Parmentier. Jaargang 18

[p. 26]

Gwennie Debergh
Meer mens dan ik
Over Voorbij ik en waargebeurd van Herman Franke

‘Wat is dat toch met ik-personages in romans?’ Recensent Gustaaf Peek ergerde zich in De Groene Amsterdammer tijdens zijn bespreking van Herman Frankes Zoek op liefde, het tweede deel van de romancyclus Voorbij ik en waargebeurd.¹ Volgens Peek is Frankes hoofdpersonage een typische vertegenwoordiger van de hedendaagse ik-verteller: geen man zonder eigenschappen, maar wel iemand die is bijeengeboetseerd uit halfslachtige en tegenstrijdige karaktertrekken, en die iedere vorm van identificatie met de auteur of lezer probeert te ontlopen. ‘Alsof de schrijver zijn moed verliest, omdat de ik wel eens met hem vereenzelvigd zou kunnen worden,’ aldus Peek. Daarnaast zou de nieuwe ik-verteller lijden aan een gulzigheid die hem belet te kiezen: hij moet elk verhaal vertellen, elk stilistisch register bespelen, en ieder experiment moet op zijn personages worden losgelaten. Op die manier dreigt ‘het idee van een ik die over verscheidene boeken van verwikkeling naar verwikkeling hopt [...] de cyclus te reduceren tot een feuilleton’.²

Het risico op overdaad en oeverloosheid ligt op de loer in deze cyclus, dat klopt. Toch kan over de structuur ervan niets met zekerheid worden gezegd zolang Franke zijn werk niet heeft voltooid. Na twee delen van Voorbij ik en waargebeurd kan men de romancyclus inderdaad lezen als een aaneenschakeling van vrijblijvend kabbelende verhalen, maar wie dat doet negeert een aantal elementen dat duidelijk wijst op een hechte compositie. Zowel Uit het niets als Zoek op liefde bestaat uit vele nevengeschikte en vooral ondergeschikte verhalen, en de ‘karakterloosheid’ van het hoofdpersonage speelt een bepalende rol in de filosofie van het boek. Bovendien doet het motto van Gerard Reve aan het begin van het eerste deel vermoeden dat Franke een duidelijk doel voor ogen staat en niet aan het freewheelen is. ‘Een goed boek eindigt waar het begon.’

1 Gustaaf Peek, ‘Bloed aan de liefde’. In: De Groene Amsterdammer, 13 maart 2009.

2 Idem.

[p. 27]

Is Voorbij ik en waargebeurd te vrijblijvend van vorm of juist doordacht geconstrueerd? De dubbelzinnigheid van de cyclus zit vervat in de conceptie en het wereldbeeld van het hoofdpersonage. Uit het niets begint als een mentale ‘oersoep’ waarin flarden personages rondzweven, ‘kikkervisjes’, ‘spermatozoïden’, ‘ongeborenen’ met ‘de gruizige stem van een fragmenterende geest’. ‘Alles was er, maar ook nog niet. Het kwam eraan. Homo potentialis. De mens als idee.’

De eerste zin van het boek - ‘Het moest nog beginnen’ - is gezet in een steeds kleiner wordende letter, als een kosmos of ‘mensenbron’ die krimpt tot hij aan het einde van de eerste pagina explodeert in een oerknal van ikken waaruit de personages uiteindelijk zullen ontstaan:

De eerste ik is daar, zijn eerste voorzichtige stapje is voor de mensheid een reusachtige sprong voorwaarts, miljarden zullen hem volgen. Ik de eerste, Ik de tweede, Ik de derde, Ik IV, Ik V, Ik VI, Ik VII, Ik VIII, Ik IX... Ik de Zoveelste, Ik de Zoveelste + 1, Ik de Zoveelste + 2, Ik de Zoveelste + 3... Ik de Zoveelste + 72.456.754.

Na deze proloog stelt het hoofdpersonage zich aan de lezer voor: ‘Noem me ik’. Hij heeft geen leeftijd of naam - ‘Met een naam ben ik mezelf niet meer.’ - wel is duidelijk dat hij uit Groningen komt, en tegen betaling mensen portretteert als romanpersonages. Door dat werk ontvangt hij in zijn atelier de meest uiteenlopende klanten, die zich tot zijn verbazing telkens weer herkennen in zijn clichématige en verzonnen beschrijvingen. Daardoor begint hij zich af te vragen waaruit de uniciteit van de mens eigenlijk bestaat. Is een identiteit onveranderlijk en eigen aan het individu, of modelleert iedereen zijn persoonlijkheid naar het verwachtingspatroon van de ander?

Als portretschrijver is de hoofdpersoon diegene die de anderen vormgeeft, terwijl hijzelf veilig buiten schot blijft voor vervelende vragen over zijn eigen identiteit. Tot hij in zijn atelier bezoek krijgt van een vrouw die zo bleek en doorschijnend is dat haar huid hem lijkt te weerkaatsen, alsof ze hem letterlijk een spiegel voorhoudt, ‘een spiegel met tieten en al’. De vrouw blijkt onvatbaar voor zijn stilistische clichés en wordt zijn laatste klant:

Ik slaagde er niet in afstand van haar te nemen, wat nodig is want zonder die afstand wordt het een persoonlijke brief of gaat elke observatie ten onder aan twijfel over de juistheid ervan, zonder die afstand is het schrijven van een portret net zo moeilijk als schrijven over jezelf in de derde persoon. Toen ik het af had, wist ik dat ik mijn laatste portret had geschreven.

[p. 28]

De anonieme Groninger krijgt een relatie met zijn anonieme klant en tijdens het vrijen ziet hij hoe haar bleke lichaam het zijne weerspiegelt, ‘niet scherp en helder maar vaag als een schim, alsof ik me in haar bevond als het volgende poppetje in een Russische matroesjka’. Ze raakt zwanger en de geliefden krijgen een zoon die ze ‘ik’ noemen.

Hierna smelten de vader en zijn zoon samen. De portretschrijver heeft voor zichzelf een fictief alter ego gecreëerd en leeft sindsdien ‘in zichzelf besloten’, als twee matroesjkapoppetjes waarvan niet langer is uit te maken welk van beide de ander omsluit. De fictieve zoon zit in de scheppende vader, maar tegelijk zal de zoon op latere leeftijd terugdenken aan ‘de portretschrijver in mij’ die zich de vrouw herinnert ‘die zo'n dunne, bijna doorzichtige huid had dat je je al vrijend in haar weerspiegeld zag en je jezelf kon zien klaarkomen. Een spiegel met tieten en al. Als ik dagdroom en schrijf en de kranten niet lees, is zij mijn moeder, en dan ben ik mijn eigen vader. Het kind is de vader van de man’.

Voor mij heb je zo een ander

Zoals in een grote matroesjkapop een kleinere kopie schuilgaat, zo is de identiteit van het hoofdpersonage een afspiegeling van de homogene ‘oersoep’ op de eerste pagina van de romancyclus. Aan het begin van zijn leven beschrijft de verteller zijn identiteit als een ondeelbare eenheid. Alles en iedereen maakt deel uit van zijn ik: ‘Eerst, in de wieg, zijn de dingen niet gescheiden, en dus ook de mensen niet, alles is alles’.

Opgroeien betekent zich bewust worden van de omgeving en van de anderen, waardoor het unitaire wereldbeeld een eerste keer uiteenspat. Aanvankelijk blijft de fragmentatie beperkt tot de ontdekking van het verschil tussen het ik en de ander, wat wordt beschreven als een tweede geboorte, ‘tegelijk met de anderen, van nu af aan is iedereen anders, is alles anders, je bent niet iedereen meer, je bent een ik, je krijgt een zelf met wie je het goed moet zien te vinden en dat kan alleen als de anderen een beetje meewerken, want zonder de anderen lukt dat niet...’

Het besef dat het hoofdpersonage voor zijn identiteit afhankelijk is van de anderen maakt hem extreem gevoelig voor het oordeel dat zijn omgeving over hem velt. Bij iedere gedachte of handeling analyseert hij zichzelf vanuit het perspectief van zijn opponenten en die nooit aflatende psychische confrontatie zorgt ervoor dat hij bij de minste aanleiding begint te blozen. En niet zo'n beetje: de blos verspreidt zich explosief over zijn hele gezicht. ‘Ik wilde mij niets van anderen aantrekken, maar ik dééd niet anders. Er zat een boemerang in mijn kop.’

Hij kan op twee manieren met dat probleem omgaan. De jongen kan proberen om zijn homogene identiteit te bewaren door

[p. 29]

zich zoveel mogelijk van de anderen af te schermen en zo buiten het bereik van hun oordeel te blijven, wonend ‘in een huisje van onewayscreens dat mij in staat stelde iedereen te zien zonder zelf gezien te worden’. Of hij kan ervoor kiezen om de anderen juist te laten doordringen in zijn persoonlijkheid en bezit van hem te nemen, waardoor hij uiteenvalt in een mozaïek van ikken, die hem in staat stellen als een kameleon van gedaante te veranderen en zo de werkelijkheid te manipuleren.

Omdat de eerste mogelijkheid niet leefbaar is, creëert het hoofdpersonage via de tweede strategie een wereld ‘voorbij ik en waargebeurd’, een universum waarin de geloofwaardigheid van zijn identiteit en van zijn anekdotes niet altijd kan worden achterhaald. Hij lijkt daarin op de hoogst onbetrouwbare Laurens, die optreedt in een van zijn vele verhalen. Laurens ‘begon zijn identiteit als het antwoord op een meerkeuzevraag op te vatten, en niet alleen zijn identiteit, maar ook de wereld om hem heen, zijn jeugd, zijn werk, zijn huwelijk, zijn vaderschap’.

Maar als de anderen bezit nemen van het ik, lost de grens tussen de verschillende individuen dan niet opnieuw op, zodat er een eindeloze cyclus ontstaat van eenheid, fragmentatie en versmelting? Een van de leidmotieven in het (deels gefabuleerde?) universum van de ik-verteller is de zoektocht naar de grootste gemene deler tussen alle mensen. Die moet zich ergens bevinden tussen de stille overtuiging dat iedereen uniek is, en de bewering van de Engelse admiraal Horatio Nelson ‘dat je met twintig personages het grootste deel van de menselijke variatie moet kunnen verbeelden’. Dat laatste sluit aan bij de ervaring van de portretschrijver, die met verbazing vaststelde hoe alle klanten zijn verwisselbare clichés als authentieke karakterschetsen herkenden.

Hoewel hij met dat schrijfwerk is opgehouden, blijft de Groninger de banaliteit van het individu opzoeken in situaties die voor anderen uniek zijn. De vrouwen met wie hij een relatie begint, en voor wie hij dus onverwisselbaar zou moeten zijn, confronteert hij iedere keer met het triviale van zijn eigen identiteit. ‘Voor mij heb je zo een ander. Na mijn dood blijven er miljoenen mensen over die sprekend op mij lijken.’

Zolang hij die redenering enkel op zichzelf toepast, reageren zijn geliefden hooguit verbaasd, maar wanneer ze te horen krijgen dat ook zijzelf in zijn leven perfect inwisselbaar zijn, laaien de discussies op. ‘Boos, je bent boos. Je vindt voor jou heb ik zo een ander, gewoon een rotopmerking. En volgens mij vindt iedereen dat dus een rotopmerking. Een paar schepjes erbovenop en we komen in de buurt van het ergste wat je tegen iemand kunt zeggen.’

Voor de verteller zit het bijzondere van het individu niet in wat hem van de anderen onderscheidt, maar juist in datgene wat mensen met elkaar gemeen hebben en dus onderling kunnen uitwisselen. Een mensenleven is voor hem niets anders dan één

[p. 30]

enkele verschijningsvorm, ontstaan uit een reservoir van talloze potentiële menselijke eigenschappen. Leven betekent keuzes maken, en daarom vindt de ik-figuur het eenmalige leven tussen de grenzen van geboorte en dood veel banaler, want beperkter, dan de veelzijdige mogelijkheden die zich volgens hem buiten de grenzen van dat leven aanbieden.

Als ik dood ben, zit ik in alle mensen [...]. Als ik dood ben, doe ik aan alle vrijpartijen, drinkgelagen, gebedsbijeenkomsten en oorlogen van de wereld mee, terwijl ik in levende lijve alleen maar kan vrijen, drinken, bidden en vechten met een paar anderen. Ik ben nu eenmaal veel meer mens dan ‘ik’. En alles wat mij tot mens maakt, blijft zolang als de aarde om de zon draait, en misschien, als je de geleerde fantasten moet geloven, tot in de eeuwen der eeuwen...

Hij wijst zijn geliefden erop dat de idee van de unieke mens stoelt op hypocrisie en vooral egocentrisme, omdat die originaliteit enkel wordt toegedicht aan een beperkt aantal personen in de directe omgeving, zoals geliefden, familieleden en vrienden. Wie zich in de periferie van die leefwereld bevindt is even vanzelfsprekend banaal en uitwisselbaar. ‘Van iedereen gaan er twaalf in een dozijn,’ zegt hij tegen zijn geliefde, ‘van jou ook’. En omgekeerd ontstaat uit dat amalgaam van inwisselbare geliefden, deze verzameling van ‘echte vrouwen, verzonnen vrouwen, droommeisjes en hoeren, vrouwen van vlees en bloed, van fotokarton en van digitale aard’ uiteindelijk ‘de vrouw van mijn leven’.

Als de eigen identiteit bestaat uit de karaktertrekken van anderen, dan is het verdriet om het verlies van de ander in wezen een verdriet om zichzelf. Wie rouwt, doet dat omdat hij een stuk van zichzelf is kwijtgeraakt. Als gevolg hiervan vindt de hoofdfiguur het makkelijker om zich de dood voor te stellen van één nabije geliefde dan die van talloze onbekende anderen:

Intieme doden blijven in je onderbewustzijn, je hoeft maar met je vingers te knippen of ze staan weer voor je, je voelt hun aanwezigheid weer, je hoort hun stem weer. Je hebt ze daar op de bodem van je ziel een zitplaats gegeven. Daarom is de gedachte dat ze helemaal niet meer bestaan, niet zo schokkend, want ze bestaan dus eigenlijk nog wel. Bij anonieme doden voel je veel sterker dat ze echt dood en verdwenen zijn en juist daarom wil je er niet aan, juist daarom kun je je dat zo slecht voorstellen.

Het sterven van de anonieme massa is dus niet onvoorstelbaar omdat deze anoniemer zou zijn dan de nabije geliefde, wel omdat het aantal doden het voorstellingsvermogen op de proef stelt. Hoe groter de tol aan levens, hoe kleiner het reservoir waaruit

[p. 31]

het individu zijn eigen identiteit kan samenstellen. Ook daarom is volgens het hoofdpersonage de dood van één geliefde makkelijker voor te stellen dan het einde van alle leven. ‘Dat eens álle katten, álle vissen, álle vogels, álle bomen, álle bloemen en álle mensen opgelost zullen zijn in niets, zonder een spoor te hebben nagelaten, zonder dat iemand of iets er nog weet van heeft, dat is een gedachte die zichzelf onmogelijk maakt. En als alles onmogelijk verdwijnen kan, dan kan er níéts verdwijnen.’

Heraclitus en Parmenides

Op de omslagen van Uit het niets en Zoek op liefde staan foto's die zijn gemaakt door Eadweard Muybridge (1830-1904), de pionier van de fotosequentietechniek waarmee hij bewegingen kon vastleggen in een reeks van 12 of 24 opeenvolgende foto-opnamen. De door Muybridge gecreëerde methode om stilstand en beweging met elkaar te verzoenen fascineert het hoofdpersonage omdat hij iets soortgelijks probeert te doen. In plaats van een actie te vatten in stilstaande foto's, gaat hij op zoek naar beelden die beweging suggereren. ‘Ik hou van gestolde beweging, ook wel stilstand genoemd, maar dat vind ik niet het juiste woord, want stilstand is niet mooi terwijl een beweging die zich voor dood houdt, prachtig is.’

Het leven van de Groninger is een aaneenschakeling van gestolde bewegingen. Als kind was zijn lievelingsspelletje het ‘sluiplopen’, een verstarde vorm van tikkertje, waarbij je de bewaker van het spel ongezien moest naderen en uiteindelijk aanraken zonder dat die enige beweging bij zijn belagers had kunnen opmerken. Meester van het spel is Freddy, die ‘kon bewegen zonder te bewegen’. De techniek van het sluiplopen lijkt op die van de bomen uit het woud van Birnam in Shakespeares Macbeth, die ongemerkt het kasteel van Dunsinane wisten te naderen. De Groningse variant van the Scottish play wordt opgevoerd wanneer tijdens een memorabele oudejaarsnacht de kerstbomen voor het Silvestervuur ongemerkt uit de woonwijk van de jongen verdwijnen.

Enkele jaren later krijgt het ik-personage aan de universiteit een filosofiecollege van een hoogleraar met de veelzeggende naam Freeze, die zijn studenten het verschil uitlegt tussen de denkbeelden van Heraclitus en Parmenides. Volgens Heraclitus, die op zijn zintuigen vertrouwde, was alles steeds in beweging, terwijl Parmenides door abstracte redeneringen tot de conclusie kwam dat niets ooit veranderde. De hoogleraar geeft beide filosofen gelijk, wat hem brengt tot de conclusie dat ‘wij bewegen zonder te bewegen’, als sluiplopers in het leven. Dat leven is niets anders dan een stilstaande fase in de eindeloos hernomen cyclus van mogelijke mensenlevens die uit de onuitputtelijke ‘mensenbron’ ontstaan.

[p. 32]

Na zijn studies raakt de hoofdfiguur gefascineerd door mensen die van stilstaan hun beroep hebben gemaakt, zoals schildwachten, levende standbeelden en suppoosten in musea. Hij probeert zich de innerlijke commotie voor te stellen die achter hun uiterlijke verstarring zou kunnen schuilgaan. Nog later projecteert hij die fantasieën ook op etalagepoppen en standbeelden, zoals dat van Lord Nelson op zijn zuil aan het Londense Trafalgar Square:

Hij dacht in mijn verbeelding zoveel dat ik het heb opgeschreven om het niet te vergeten en voor het nageslacht te behouden. [...] Het toeval wilde bovendien dat Emma Hamilton, de mooie minnares van Nelson, beroemd werd om haar attitudes, waarbij ze verstarde in klassieke emotionele poses. Ze was de eerste die van doodstil staan een kunst maakte, een living statue avant la lettre.

Het hoofdpersonage van Voorbij ik en waargebeurd kan men beschouwen als een reïncarnatie van Lord Nelson. In Herman Frankes prachtig geconstrueerde roman De verbeelding werd verteld hoe de versteende Engelse admiraal zich zorgen maakte over het verloren naaktportretje van zijn geliefde Emma. In Zoek op liefde vindt het ik-personage toevallig een stereofoto van een mysterieus naaktmodel, ‘mooi, aantrekkelijk en ongelooflijk levensecht, alsof ze een levend standbeeld is dat zal gaan bewegen zodra je met je vingers knipt. Bevroren leven dat wacht op de dooi’. Het portret wekt zijn interesse en doet hem eens te meer beseffen ‘dat al die maatschappelijke veranderingen er niet zoveel toe doen. De mens blijft zichzelf gelijk, nu en toen, hier en daar, in weer en wind, door de eeuwen heen. Je waant je een ogenblik een met alle mensen die er zijn en waren’.

Vooral de gehanteerde stereotechniek maakt het naaktmodel bijzonder. Wie de foto door een speciaal apparaat bekijkt, ziet de vrouw driedimensionaal, zodat ze levensecht lijkt. De diepte van de extra dimensie suggereert beweging en dat effect kan met tweedimensionale foto's onmogelijk worden bereikt. Gewone foto's tonen stilstand, stereofoto's creëren gestolde beweging. ‘Er broeide bij mij onderhuids een onvrede met al die foto's waarop de onmetelijke diepte van het menselijk lief en leed tweedimensionaal was afgeplat, de werkelijkheid was stilgezet op rechthoekig afgesneden plaatjes, even afwijkend van het origineel als reproducties van schilderijen.’

De Groninger droomt ervan om de hele wereld driedimensionaal te laten bevriezen:

Ik zou het hele leven in de pauzestand willen zetten om langs de mensen te lopen, om ze van dichtbij aan te kijken en ze te bevoelen, [...] om in de Kalverstraat tussen de verstijfde menigte door te slalommen, om op de terrasjes naast vrouwen te gaan

[p. 33]

zitten die in elegante houdingen bevroren zijn: heel Amsterdam een kijkdoos met mij als enige toerist, kuierend, de handen in de zakken, fluitend; mij kan niets gebeuren, want de wereld kan even niet voor- of achteruit.

Door het thema van de verstarring in verschillende romans te hernemen, lijkt het alsof Franke de tijd inderdaad weet stil te zetten en alsof zijn personages slechts terloopse verschijningsvormen zijn van tijdloze archetypes. Op die manier verzoent hij in zijn oeuvre de paradoxale filosofieën van Parmenides en Heraclitus. Behalve de Groninger zijn er in de romancyclus nog vele andere personages terug te vinden die ook op de een of andere manier zijn gestold in het leven. Zo voert het hoofdpersonage een lang gesprek in het Nijmeegse Kronenburgerpark op hoorafstand van een natuurstenen leeuw, die door zijn pose lijkt op ‘een tot steen gestold mengsel van woede, frustratie, geilheid en levenslust, dat elk moment uit elkaar kon barsten van de emoties die hij al die jaren had opgekropt’. Vervolgens komt de gedachtewereld van de leeuw tot leven en blikt deze terug op de talloze mensen die sinds 1886 langs zijn sokkel wandelden, en die volgens hem even vastgeroest zitten in het leven als hij in zijn versteende pose. Later vindt de ik-figuur een stereofoto van het standbeeld waarop de leeuw door de driedimensionale techniek natuurgetrouw lijkt afgebeeld. ‘Je kijkt door de werkelijkheid heen, vindt u ook niet? Gestold leven is het.’

Door hun verstarring lijken de personages op elkaar. Tijdens een vrijpartij moet het hoofdpersonage van zijn geliefde Ilonka doodstil blijven liggen en mag hij haar nauwelijks aanraken, tot zijn verlangen zo groot wordt dat hij zich bijna aan haar verbrandt. Dat lijkt erg op de vrijpartij die zijn moeder ooit had na een zware zonnebrand, waardoor haar minnaar zich amper durfde te bewegen uit angst haar pijn te doen en haar amper kon aanraken.

Beweging stolt tot roerloosheid, en door het stilzetten van de tijd worden de verschillen tussen de mensen uitgewist. ‘Ik is een ander,’ zegt Rimbaud in het motto van de tweede roman. ‘Ik ben ik, ook al zit ik in alle mensen,’ antwoordt het hoofdpersonage.

L'Origine du Monde

Als alle personages uit hetzelfde tijdloze reservoir komen en beweging niets anders is dan eindeloze herhaling, verdwijnt de traditionele, horizontale chronologie ten voordele van verticaal ingebedde verhalen. De verteller van de romancyclus is er dan ook van ‘overtuigd dat alles tegelijk gebeurt, tot in de eeuwen der eeuwen’ en beseft dat het portret dat hij aan het schrijven is daardoor ‘zichzelf [begint] te spiegelen als die verpleegster op zo'n Drosteblik’.

[p. 34]

Voorbij ik en waargebeurd is opgebouwd volgens een mise-en-abymestructuur, fictie ingebed in fictie, met talloze ondergeschikte verhalen, en zoals de titel van de cyclus duidelijk aangeeft, storen noch de personages, noch de gebeurtenissen zich erg aan de grens tussen feit en verzinsel.

‘Je hebt dromen,’ zei ik. ‘Je hebt wat was, je hebt het hier en nu, je hebt de harde werkelijkheid waaraan je je lelijk kunt stoten. Daartussen ligt een oneindige vrijheid braak. Mijn vrijheid, de vrijheid van de lezers, zo ze willen. Voorbij waargebeurd. Alsmede het povere ik voorbij. Ik ben wat in mijn bloed zit, wat ik heb meegemaakt, wat ik heb gedacht, wat ik heb gevoeld, wat ik heb verzonnen, wat ik heb geschreven, wat ik me voor kan stellen, wat ik...’

In die wirwar van verhalen licht een aantal motieven op dat zorgt voor structuur en het droste-effect versterkt. Zo zijn er ‘de spinnenplanten met hun almaar voortstekkende stekjes aan neerhangende stengels, waardoor ze leken op een matroesjka, dat Russische uitpakpoppetje, op verhalen die verhalen baren die verhalen baren’. Zelfs in de klankherhaling van de stekkende stekjes met stengels en de barende verhalen is het repetitieve effect van de mise en abyme te herkennen. En uiteraard worden ook de veelvuldig opduikende spiegels in het verhaal op zo'n manier tegenover elkaar geplaatst dat ze een eindeloze diepte creëren, waarin het duizelende hoofdpersonage een droste-effect herkent.

Omdat de zelfbeschrijving van de man, die als een matroesjkapop uit zijn vader is ontstaan en tegelijk zijn eigen vader is, gestructureerd wordt als een eindeloos ingebedde herhaling, dreigt het portret uit zijn lijst te barsten. Buiten die lijst ‘heerst de vrijheid van het uitdijende heelal, buiten de lijst is een portret een platoons idee zoals romans buiten de kaft het verhaal van alle mensen vertellen’. De mise-en-abymestructuur kan men met andere woorden beschouwen als een techniek waarmee dit ene hoofdpersonage terugkeert naar zijn oorsprong, de ‘mensenbron’ waaruit hij aan het begin van de romancyclus is ontstaan.

‘Chronologie doet er niet toe als het gaat om wie je bent,’ want de gebeurtenissen eindigen waar ze zijn begonnen. Uit het niets begint en eindigt bij de oorsprong van de wereld. Aan het einde van de roman gaat het hoofdpersonage in het Parijse Musée d'Orsay op zoek naar L'Origine du Monde, het beroemde schilderij van Gustave Courbet. Bij het zien van de gedetailleerd weergegeven vagina wordt hij duizelig, alsof hij kijkt naar de nooit eindigende weerkaatsing van twee tegenover elkaar geplaatste spiegels, of naar de sequentiefoto's van Muybridge. ‘Beelden van vroeger wisselden elkaar links, rechts, boven en onder in mijn kop af, alsof er iemand in hoog tempo tien diawisselaars

[p. 35]

zat door te klikken. Ik tuimelde als een stuk wasgoed rond in de gedachtetrommel van mijn geheugen.’

Hij gaat zitten op een bankje in de buurt van het schilderij, als een suppoost uit wie elk leven verdwenen lijkt. En dan ziet hij hoe ook de andere museumbezoekers stuk voor stuk verstijven bij het zien van het kunstwerk. ‘Ze verstarden net zo plotseling als wij destijds wanneer we als sluiplopers zagen dat de wachter zich omdraaide.’

Uiteraard is deze scène niets meer dan een voorlopig slot. Hoe de cyclus echt zal eindigen, blijft voorlopig voer voor speculatie. In Waarom vrouwen betere lezers zijn, een verzameling columns, beweert Herman Franke dat ‘een goede roman leest als een cirkel, nooit heb je hem uit, steeds wil je hem herlezen. Daarom is een slotzin pas goed als hij ook een mooie openingszin had kunnen zijn’. Het zou mij niets verbazen als de laatste zin van Voorbij ik en waargebeurd dezelfde wordt als de eerste, en zo de cirkel sluit met de woorden: ‘Het moest nog beginnen’.