Parmentier. Jaargang 17

[p. 50]

Peter Verstraten
Onderweg naar morgen
Over hedendaagse apocalyptische cinema

De almaar buitenissiger creaturen in de films van Steven Spielberg vormen een geschikte staalkaart voor het groeiende cultuurpessimisme. Het ruimtewezen in E.T. uit 1982 bleek aardiger dan aardig, de dinosaurussen uit Jurassic Park (1993) braken los doordat de wetenschap haar eigen vinding niet in de hand wist te houden, en de angstaanjagende Tripods uit War of the Worlds (2005) bleken aangestuurd door kille, intelligente wezens van buiten onze planeet. Lag de schuld voor de catastrofe in Jurassic Park nog overwegend bij een overambitieuze wetenschapper met commerciële motieven, de voice-over aan het begin van War of the Worlds spreekt over afgunstige wezens die reageren op de ‘mateloze zelfgenoegzaamheid’ van de mensheid als zodanig. Indien we cinema als een kompas voor de culturele tijdgeest beschouwen, dan verklaart dat wellicht dat Spielberg het ‘oude’ verhaal van War of the Worlds juist in dit decennium verfilmt. ‘Rampen bedreigen het menselijk leven,’ zong Drs. P. al in 1987 in zijn kolderieke meezinger ‘Knolraap en lof, schorseneren en prei’, maar nu blijkbaar nog meer dan voorheen. Het is zelfs zo dat de dreiging van smeltende ijskappen vrij recent tot onderwerp is gemaakt in een dierenanimatiefilm voor het hele gezin: Ice Age: The Meltdown (Carlos Saldanha, 2006), al wordt de dreiging hier uiteindelijk tot zegen verheven. En wat te denken van de meest recente Disney/Pixar-productie Wall-E (2008) over een eenzame robot op een door jan en alleman verlaten aardkloot? Zijn missie is de hopen afval op te ruimen die de onachtzame mensheid heeft achtergelaten. Conservatieve critici klagen dat de postapocalyptische kinderfilm linkse propaganda bedrijft rondom ecologische kwesties. Terwijl milieuactivisten wellicht content zijn met de groene boodschap van Wall-E, zijn ze niet te spreken over de enorme merchandise: de robot slurpt batterijen.

Apocalyptische gebeurtenissen zijn een dankbaar onderwerp voor de cinema, omdat zij zich lenen voor spectaculaire visuali-

[p. 51]

seringen. Beelden als uitbarstende vulkanen, zoals in Dante's Peak (Ronald Donaldson, 1997) en afbrokkelend poolijs in The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) spreken tot de verbeelding¹ Wie het filmaanbod van dit decennium beschouwt, ziet dat verhalen met rampenscenario's een breed spectrum bestrijken. Behalve in geëngageerde documentaires, zoals onder meer Darwin's Nightmare (Hubert Sauper, 2004)² en An Inconvenient Truth (Davis Guggenheim, 2006), vormt de aanstaande teloorgang van ons leefklimaat uitgangspunt in zowel grote blockbusters, zoals I Am Legend (Francis Lawrence, 2007), als compromisloze art cinema, zoals Le Temps du Loup (Michael Haneke, 2003) en Southland Tales (Richard Kelly, 2006).³ Hoe die varianten zich tot elkaar verhouden, zegt veel over hun ideologische implicaties. In dit essay richt ik mij vooral op Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006), omdat deze film de beide uiteenlopende varianten weet samen te binden tot een analytische beschouwing.

1 De scène met smeltend Antarctisch ijs wordt hergebruikt in de documentaire An Inconvenient Truth waarmee Al Gore zich profileerde als gezaghebbend persoon die zich bewust is van het gevaar van broeikaseffect.

2 Darwin's Nightmare belicht de desastreuze (economische) gevolgen van het uitzetten van de roofvis de nijlbaars in het Victoriameer. De film is een vervolg op het boek Darwins hofvijver. Een drama in het Victoriameer dat Tijs Goldschmidt in 1994 publiceerde. Online te lezen op: www.dbnl.org/tekst/gold002darw01_01/colofon.htm.

3 Southland Tales kent een open, fragmentarische vertelstructuur en speelt zich af in een door een nucleaire aanval getroffen Texas in 2008.

Behoudende blockbuster

In zijn commerciële variant zien we de waarschuwing van de apocalyptische film in drie etappes geëtaleerd. Ten eerste bevat de blockbuster tekenen van een (hyper)moderne leefstijl. Die leefstijl kan zich kenmerken door een overdaad aan luxe, gesymboliseerd door producten die onze natuurlijke energiebronnen opsouperen en ons milieu vervuilen. Zo zijn we in het begin van het al genoemde The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004) getuige van een enorme verkeersopstopping, en van de waarschuwing van professor Jack Hall (Dennis Quaid) dat de verworvenheden van onze beschaving het klimaat hebben aangetast. Zijn waarschuwing wordt in de wind geslagen, maar de natuurramp is (uiteraard) aanstaande.

De tweede etappe wordt uitgemaakt door de blikken van de personages die de catastrofe met een mengeling van verbazing, ontzag en onrust aanschouwen. Zij vergapen zich aan een ongelooflijk schouwspel, al dan niet voorzien van een uitdrukking als ‘holy shit!’, waarin onwillekeurig het ‘Oh, my God’ van 9/11 resoneert. Deze kijkende personages fungeren op zulke momenten letterlijk als onze stand-ins en prikkelen ons verlangen om in een tegenshot zelf het spektakel te zien te krijgen. En dat tegenshot is altijd imponerend: of het nu een verwoestende cycloon, een reusachtig monster, of een uitgestorven straat van een metropool betreft. Het wrange toeval wil nu dat het tonen van de ondergang van onze tastbare wereld gebeurt met digitale middelen. De materiële omgeving die door een catastrofe wordt getroffen, is nadrukkelijk virtueel; de special effects zijn gegenereerd door computers. Ironisch genoeg is die digitalisering de hoofdoorzaak

[p. 52]

dat celluloid als de feitelijke materie van de cinema zelf teloor aan het gaan is.

De derde etappe betreft de les die we uit de catastrofe kunnen leren. Die les bestaat uit meerdere lagen. Aan de wetenschappers: temper je ambities. Uit je experimenten kunnen monsters geboren worden. Aan de mensheid: vernachel de aarde niet, spring er zuinig mee om. Als gevolg van de totale weersomslag in de Verenigde Staten door het broeikaseffect, worden de burgers in The Day after Tomorrow gedwongen naar het zuiden te trekken. Daarmee zien we een omgekeerde immigratie optreden en blijkt Amerika afhankelijk van de gastvrijheid van de Derde Wereld. Mag een dergelijke teneur tamelijk radicaal overkomen, uiteindelijk is de boodschap steevast ingebed in conservatisme. Geoff King heeft er in zijn Spectacular Narratives: Hollywood in the Age of the Blockbuster (2000) terecht op gewezen dat de apocalyptische film zich altijd richt tegen de uitwassen van de samenleving. De vernietiging van een stad als Los Angeles, geassocieerd met decadente uitspattingen, levert niet alleen een genotvolle aanblik op, maar kan ook gelden als een overwinning voor de beschaving. Want de apocalyptische blockbuster vormt een waarschuwing tegen doorgeschoten trends in de samenleving en doet een appèl op de kijker om terug te grijpen naar bestaande waarden. Dit wordt treffend samengebald in een scène uit The Day after Tomorrow. Om te ontkomen aan een vloedgolf heeft een groepje mensen zich verschanst in een bibliotheek in New York. Als daarna een ijzige vrieskou indaalt, moeten ze zich zien te warmen om niet helemaal te verkleumen. Ze besluiten een haardvuur te maken en wat brandt nu beter dan alle boeken in de bibliotheek? Eén van hen omklemt echter de Gutenberg-bijbel heel erg stevig. Dit lijvige boekwerk mag niet in vlammen opgaan. Niet omdat hij gelovig zou zijn, maar omdat het boek ‘the dawn of the Age of Reason’ representeert. ‘When western civilization is finished, I will at least have saved a piece of it.’ De boekverbranding roept op zichzelf geen controverse op, behalve wanneer het boeken betreft die een ‘weldenkende’ traditie met een ouderwets normenpatroon vertegenwoordigen.

Het type waarschuwingen dat van apocalyptische films uitgaat, laat zich in vieren delen. Het genre keert zich ten eerste tegen de risico's van wetenschappelijke experimenten, niet tegen de wetenschap als zodanig. Wetenschappers zijn soms overmoedig met hun vindingen, maar ze zijn tevens nodig om de effecten van mislukte proeven te neutraliseren. Ten tweede, en dat is alleen maar actueler geworden, we moeten sluimerende conflicten niet polariseren, zoals de aversie tegen de islam, want voor je het weet, breekt er een wereldbrand uit. En die kan alleen met man en macht (en een superheld) worden beteugeld, zoals in Iron Man (Jon Favrau, 2008) over een tot inkeer gekomen wapenhandelaar

[p. 53]

in een supersonisch gepantserd pak. Ten derde, eveneens actueel, we moeten voorzichtig omspringen met de aarde als biotoop, luidt de les van een film als The Day after Tomorrow. En ten vierde kant de apocalyptische film zich tegen wat je morele decadentie kunt noemen. De sociale omgang is in zijn algemeenheid killer geworden, wat onder meer geleid heeft tot een hoog aantal echtscheidingen en gesleep met kinderen tussen co-ouders. Ray Ferrier (Tom Cruise) in War of the Worlds is een sloddervos die van zijn ex-vrouw te horen krijgt: ‘zorg goed voor ze,’ als hij zijn puberzoon Robby en tienjarige dochter Rachel een paar dagen onder zijn hoede moet nemen. Als daarna Tripods een verwoestende entree maken, lijkt hun komst een reactie op zijn te laconieke omgang met zijn kinderen en zijn gebrek aan autoriteit. Symptomatisch is de uitval van Ray naar zijn zoon als ze op de vlucht zijn voor de Tripods: noem me geen ‘Ray’ meer, maar zeg ‘dad’, ‘sir’ of ‘mister Ferrier’. De apocalyps lijkt zich te hebben aangediend als een reactie op de losse en ongestructureerde omgangsvormen van vandaag de dag die maken dat een vader niet meer formeel erkend wordt als vader. Maar de noodzaak om de chaos te beteugelen, biedt aan Ray de kans zijn ‘natuurlijke’ gezag te herstellen. Na het overleven van de dreiging, komt zoon Robby op Ray af en zegt: ‘Hi, Dad’. Er is een zekere parallel in het ontkomen aan de dreiging van de Tripods en Rays groeiende rol als zorgzame vader. Dat geeft de aanwezigheid van de kille wezens de status van een wake-up call voor Ray: nu het er op aankomt, moet hij zijn gezag laten gelden, en daarmee verdient hij het respect van zijn zoon. Die wil een vader die zich als een ware vader gedraagt. Door deze structuur is de blockbuster-variant van de apocalyptische film behoudend van aard. Zijn uitgangspunt is steevast negatief gemotiveerd, want een verschrikkelijk gevaar hangt in de lucht. Maar de verwikkelingen zelf leiden tot een conservatieve slotsom, met een verkettering van al te moderne leefstijlen.

Compromisloze cinema

Michael Haneke liep al langer met het idee voor Le Temps du Loup in het achterhoofd, maar zag in de gebeurtenissen van 9/11 aanleiding om het project daadwerkelijk van de grond te tillen. Een gezin treft in hun buitenhuisje een man die zijn geweer op hen richt. Uiteindelijk schiet hij pardoes vader Georges dood, en vanaf dat moment begint moeder Anne (Isabelle Huppert) met haar twee kinderen aan een onbestemde zwerftocht. Voor de kijker is de film zelf ook ambigu. Er heeft zich iets verschrikkelijks voltrokken, maar wij komen nooit de achtergrond van de ‘situatie’ te weten, de aanleiding blijft goeddeels in nevelen gehuld. We zien het vaderloze gezin door lege landschappen lopen, in de

[p. 54]

mist, in het halfduister, en de vaak voor Haneke zo kenmerkende onbeweeglijke camera kadert hen als gevangen in de shots. Het drietal sluit zich uiteindelijk aan bij een steeds groter wordende groep die wacht tot een trein hen uit niemandsland zal vervoeren. Omdat de trein maar niet stopt, nemen de spanningen tussen de wachtende onderling toe en begint een zelfzuchtige moraal te heersen. Met de verderfelijke ruilhandel die gaat ontstaan, begint de mens zich als een ‘wolf’ te gedragen. Tot overmaat van ramp sluit ook de moordenaar van de vader zich aan, die hevig de beschuldigingen van de hysterische Anne ontkent.

Le Temps du Loup valt op door een onopgesmukte stijl, of sterker nog, de film is zo kaal dat het onaangenaam aanvoelt. Niet zozeer omdat de shots lang aanhouden, maar vooral omdat veel scènes zich in het donker voltrekken. Gevoegd bij het ontbreken van een narratieve context van de naargeestige situatie tast de kijker letterlijk en figuurlijk in het duister. Karakteristiek is de bosscène waarbij paniek uitbreekt. De volgende shot toont het knutselen van een kruis, gevolgd door een drie minuten lange shot van een serie onderbenen in de nacht. De tekst is onverstaanbaar, maar we herkennen slechts het geluid van een hevig rouwende vrouw. Wat er gebeurd is of wie er gestorven is, blijft in het ongewisse, mede omdat we geen goed zicht op het tafereel krijgen. En als we wel een duidelijk beeld krijgen, hadden we dat soms liever niet gezien. We zien hoe een man op de achtergrond een paard doodschiet. In de volgende shot zien we plots in medium close-up hoe de hals van het paard wordt doorgesneden en bloed uit de opening gutst. Enige troost wordt ons slechts spaarzaam geboden: bijvoorbeeld als twee vrouwen samen een sigaret roken (een moment van gedeelde smart), of als een meisje een bandje zelf moet spoelen met een sonate van Beethoven, heel zacht hoorbaar, want aan muziek doet Haneke verder niet in Le Temps du Loup, zelfs niet bij de aftiteling. Aan het eind wil het zoontje van Anne zich uit doffe ellende in een vuur werpen, maar een nachtwaker voorkomt dat, en biedt hem troostende woorden: ‘Je wilde het doen, ik weet het. Dat is al genoeg’. Hij vervolgt dan met: ‘Morgen komt een man met een sportauto en alles komt goed’. Hoe ijdel deze hoop zal zijn, blijkt wel uit de camera die steeds verder weg beweegt van de scène. Het slot van de film toont een shot vanuit een trein die door een groen landschap reist. Het tergende hier is de ambigue status van de shot. Heeft de redding zich voor de wachtende groep alsnog aangediend doordat de trein toch is gearriveerd? Of is dit slechts een illusoir beeld geactiveerd door de troostende woorden van de nachtwaker? Le Temps du Loup is een voorbeeld van compromisloze art cinema, omdat Haneke rigoureus nalaat om spectaculaire beelden te tonen. Deze weigering wordt bekrachtigd door zijn onnadrukkelijke cameravoering. Doordat bovendien elk inzicht

[p. 55]

in de ‘situatie’ ontbreekt, is het zien van de film een pijnlijke, apocalyptische ervaring. De situatie is niet alleen vreselijk voor de personages, maar ook de kijker dient de film als onbehaaglijk te ondergaan. Waar de blockbuster de decadente randjes van de beschaving wil wegslijpen omwille van de traditionele waarden, leunt Le Temps du Loup op een correspondentie tussen een navrante situatie en een kwellende kijkervaring, zonder troost, zonder moraal.

Children of Men

Children of Men kunnen we zien als een synthese tussen de blockbuster en de compromisloze art cinema, en biedt ons als zodanig een prominente politieke les. Deze film van Cuarón speelt zich af in november 2027, als de achttienjarige Diego Ricardo is overleden. Hij was de jongste bewoner op aarde, omdat er sinds 2009 geen baby's meer zijn geboren wegens wereldwijde onvruchtbaarheid. Mogelijke oorzaken daarvan komen voorbij in een grap die de overjarige hippie en politieke cartoonist Jasper Palmer (Michael Caine) vertelt. Het kan komen door genetische experimenten, gammastraling, milieuvervuiling. Palmer vervolgt de grap met: ook een Brit die net zit te eten wordt om een oorzaak gevraagd, en antwoordt: ‘Ik heb werkelijk geen idee, maar wat een lekkere ooievaar is dit’.

Het fascinerende en briljante aan Children of Men is de relatie tussen voorgrond en achtergrond. Op de voorgrond volgen we het wedervaren van Theo Falon (Clive Owen), die door zijn exvriendin bij een politieke zaak wordt betrokken. Via zijn invloedrijke broer kan Theo aan een reisvergunning komen, die bestemd blijkt voor het hoogzwangere fugi-meisje Kee. Men is bang dat de Britse regering zal proberen om de baby te confisqueren en aan een deftige Britse zwarte vrouw zal toewijzen, vanwege hun nietsontziende beleid om illegale immigranten te deporteren uit Engeland. Theo zal Kee uiteindelijk begeleiden tijdens een missie naar de ‘Tomorrow’, de boot van het zogeheten Human Project. Dat blijkt een bloedstollende onderneming, mede omdat ze via het vluchtelingenkamp Bexhill moeten reizen en omdat onderweg de baby geboren wordt, temidden van geweld tussen militairen en opstandelingen. Terwijl een inmiddels zwaargewonde Theo met Kee ronddobbert op een bootje, doemt in het slotbeeld de ‘Tomorrow’ op uit de mist.

De voorgrond betreft een vaardig verteld verhaal, spannend in beeld gebracht, met de allure van een blockbuster. Maar op het commentaar bij de dvd stelt Slavoj Žižek terecht dat hij deze film zo apprecieert door de focus op de achtergrond. We volgen de lotgevallen van Theo, maar hij doorkruist tijdens zijn tocht een terrein dat bol staat van politiek tumult. In het voorbijgaan

[p. 56]

passeert een scala aan problemen. Nieuwsbulletins berichten over raciale spanningen en een keihard asielbeleid, bij Jasper thuis glijdt de camera langs een reeks van krantenknipsels (Kanaaltunnel gesloten, geen aanval op Irak) en cartoons en we zien een propagandaspot: ‘The world has collapsed - only Britain soldiers on’. Intussen ziet Londen eruit als een Aziatische metropool, maar dan nog wel met zijn typische rode dubbeldekkerbussen. En terwijl Theo en Kee op weg zijn naar Bexhill zien we hoe immigranten worden vernederd. Terwijl de voorgrond een actieavontuur vormt, heeft de achtergrond meer weg van een schrijnende documentaire.

Volgens Žižek toont de achtergrond ons een analyse van een wanhopige samenleving. En naar zijn idee is die samenleving zo desperaat omdat zij haar historische dimensie verloren heeft. Dat zit hem deels in de aanwezigheid van de overjarige hippie, die enerzijds nostalgische herinneringen oproept aan een wereld van vrijheid-blijheid, met bijbehorende muziek van The Rolling Stones en King Crimson. Maar anderzijds heeft deze figuur iets bespottelijks, omdat hij het contact met de werkelijkheid heeft verloren, mede door zijn drugsgebruik. Hij leeft volledig afgescheiden van de buitenwereld in een bos, met een vrouw die leeft als een kasplantje. Was hij als cartoonist misschien ooit invloedrijk, zijn visie vindt niet langer weerklank vanuit zijn geisoleerde bestaan. Het protest van de opruiende jaren 1960 is totaal gemarginaliseerd. Daarnaast blijkt het verlies van historische dimensies uit de omgang met beeldende kunst. Als Theo bij zijn broer Nigel op het ministerie van Kunst komt, betreedt hij een kale ruimte met in het midden de David van Michelangelo. Meteen daarop verschijnt Nigel met de mededeling dat ze La Pièta niet hadden kunnen redden. Daarna dineren de broers met op de achtergrond aan de muur Guernica van Picasso. Niet langer tentoongesteld in kathedralen of musea worden zulke wereldberoemde kunstwerken ontdaan van hun traditionele inbedding en verliezen hun zeggingskracht. En op het moment dat cultuur dood slaat en zinloos wordt, snijdt de samenleving zijn wortels door. Maar juist dát, zo betoogt Žižek, is de ultieme voorwaarde om de samenleving (politiek) te vernieuwen. Het einde van Children of Men is daarom zo briljant, want terwijl we op de achtergrond steeds geconfronteerd worden met de ontwortelde staat van de samenleving, eindigt de film eensklaps terwijl de hoofdpersonages, omgeven door mist, in een dobberende boot wachten op het schip ‘Tomorrow’. De film ontbeert een vlammend slotakkoord dat zijn vertelling tot een politiek moralistische parabel had kunnen verheffen, zoals de ware blockbuster op een moraal drijft. Door met een beeld van ontworteling en van vage hoop te eindigen, trekt Children of Men de lijn door van wat op de achtergrond steeds zichtbaar was. De film is

[p. 57]

als een analytische documentaire die problemen van een samenleving op drift in kaart brengt. En de oplossing schuilt juist niet in het vasthouden aan klassieke principes en welbekende patronen, maar in het lef dat een samenleving tentoonspreidt tot een omwenteling van waarden. In een Hollywood-kaskraker als The Day after Tomorrow wordt de Gutenberg-bijbel van de vlammen gered om de traditie te garanderen, Children of Men zou, gezien zijn teneur, inzetten op een radicale herschrijving van dit ijkpunt van het tijdperk van de rede. De typische blockbuster grijpt steeds terug op overbekende waarden om ecologische gevaren in te dammen. Zijn onheilstijding gaat gepaard met een pleidooi voor conservatieve leefstijlen. Children of Men, echter, suggereert dat de rampen die ons leven bedreigen, het best beteugeld kunnen worden door een rigoureuze omslag in onze energie opslorpende manier van leven. De film kiest daarbij niet voor een spiegeling tussen het troosteloze lot van de personages en een treurig stemmende kijkervaring, zoals het compromisloze Le Temps du Loup, maar voor een analytische aanpak die zich laat destilleren uit de spanning tussen het verhaal op de voorgrond en de naargeestige setting op de achtergrond.

Een expliciet geventileerde boodschap, zoals in An Inconvenient Truth leidt vaak tot de wens haar te bagatelliseren - nou, nou, is wel erg aangedikt - of haar te weerspreken als een gemanipuleerde voorstelling van zaken, zoals in The Great Global Warming Swindle (Martin Durkin, 2007), een documentaire die de doemscenario's over broeikaseffect als overdreven bangmakerij typeert. Maar interessante aan de formele aanpak van Children of Men is dat de film ons niet direct confronteert met natuurrampen en apocalyptische dreigingen, maar dat de consequenties van het veronachtzamen van ons leefklimaat voortdurend als een irritante strontvlieg rondom de hoofdpersonages zoemen. En een irritante strontvlieg die zich niet laat vangen, kun je niet negeren. Daarvan kun je je slechts bevrijden, door het leefklimaat zo aan te passen dat de geur waarin hij gedijt, zal oplossen.