Parmentier. Jaargang 17

[p. 51]

Lukas De Vos
Het sinesteties vermogen
Het Onzekerheidsprinsipe en SF bij Sybren Polet

0.1.0

In Le Piège Diabolique (1962), een van de kultstripverhalen van Edgar P. Jacobs, daagt de aan straling gestorven professor Miloch Georgevitch (de kwade genius uit S.O.S. Météores) in zijn testament zijn wetenschappelijke rivaal Mortimer uit om de ‘chronoschaaf’ uit te proberen. De tijdmasjiene is echter gesaboteerd, en werpt Mortimer achtereenvolgens in de tijd der dinosaurussen, het Frankrijk van de Jacqueries, en uiteindelijk in de toekomst. Na een atoomoorlog is daar de Sublieme Raad, een anonieme diktatuur, aan de macht. Maar de revolusie broedt. Mortimer belandt in de katakomben van het verwoeste Parijs, en beseft maar al te goed waar hij zich bevindt als hij flarden graffiti ontdekt. ‘A Leroïke Pionié de Lespas Lastronotike Franses.’ ‘Eta Uni Dafrik.’ ‘Mien vô mourir debou ke vivre a genou.’ De ‘ékritur fonétik’ van Jacobs is geen willekeurig bedenksel. Het is een onderdeel van elke maatschappelijke omwenteling die totaal wil zijn.

Jacobs heeft dat niet zelf bedacht, hij borduurt voort op de taaleksperimenten van Raymond Queneau. Diens néofrançais tast af, met name in Zazie dans le Métro (1959, het jaar daarop begon Jacobs aan zijn scenario), ‘the irrepressible growth of spoken, popular French language swallowing up the written, noble French (like what happened, more or less, to both Greek and Latin). Zazie is full of puns, wordplay, phonetic spelling and multiple strata of slang’¹. Men moet zich dus niet alleen blindstaren op de spelling. Voor Queneau gaat het wel degelijk om de sluipende uitholling van bestaande spreek- en dus denkpatronen, die een zetje krijgt van nieuwe sosiale groepen.

De wedergeboorte van de mens gebeurt mede in of via zijn taal - en dat betekent de woordenschat veranderen, het inzetten van fonetiese spelling en de spraakkunst ontdoen van zijn kunstmatige regels. Maar ook de personages moeten hun geijkte patronen verliezen. Al vanaf zijn eerste roman Le Chiendent

1 Braulio Tavares, ‘Raymond Queneau’, The Scriptorium 2003.

[p. 52]

(1933) ontrafelt en ontdubbelt de schrijver zijn personages. ‘La silhouette d'un homme se profila; simultanément des milliers. Il y en avait bien des milliers.’ De patafizikus Queneau stond niet alleen. In hetzelfde jaar als Le Piège Diabolique verscheen Anthony Burgess' verontrustende ‘spekulatieve’ roman A Clockwork Orange. Alex' nadsat is de voorspiegeling van het ándere denken dat de nieuwe generasie zal kenmerken. Het loopt vooruit op wat enige tijd geleden turbotaal heette, en wat tegenwoordig voor sms-taal doorgaat. Zij kort in, abstraheert tot gliefen, en zorgt voor het verglijden en versmelten van taalregisters. Sms-taal ligt in het verlengde van de technologiese veralgemening die fascinatie heeft ingeruild voor banaal en betekenisarm gebruik.

0.1.1

Sybren Polet is, net als Gust Gils, schatplichtig aan de ideologie van de omvorming aller taalstrukturen als draagvlak voor het ontbolsteren van een nieuwe mens. De omtrekken van de oude mens vervagen, lossen op, zijn taal, zijn geest ook wordt van binnenuit leeggehaald, en na verloop van tijd schudt hij ook het vormelijke vel van zich af. Dat, altans, leek mij de bedoeling van Polets hele euvre. De immanente revolusie. Maar de oude krijger is moe. Hij kapituleert voor het nietsontziende vlakschaven van de massamedia, voor de gladheid van de eenvormigheid die het rauwe handelskapitalisme doordrukt. Gevraagd naar de laatste, behoudsgezind-akademiese spellingverandering, geeft Polet in Vrij Nederland toe dat hij zijn standpunt heeft teruggeschroefd. ‘Ik heb mijn spelling veranderd met ingang van De Sirkelbewoners, met een s. In de heruitgave ben ik door de knieën gegaan, daarin sluit ik me aan bij de oude nieuwe spelling. De achtergrond van mijn vorige spelling was dat de spelling zoveel mogelijk moet aansluiten bij de uitspraak’. Polet verwerpt wel de richtlijnen van de filologiese Taaluniekaste, maar geeft de strijd op. Hij verontschuldigt zich uitgebreid voor zijn ‘afwijking’ in de jaren zestig en zeventig, de tijd van SUN, de Sosialistiese Uitgeverij Nijmegen: ‘Ik ging daar vrij ver in, maar dat gold ook voor Mulisch en Reve in bepaalde boeken uit die tijd. Die hebben allemaal een tijdje meegedaan’. Om dan, bijna Orwelliaans, de ‘schuld’ van zich af te schuiven: ‘Waar ik me ook al decennia lang aan erger: de c die ons is opgedrongen door de Vlamingen in plaats van de k in woorden die dichter bij het Frans staan. Dus concreet en consequent, dat moet ineens weer met een c en een q geschreven worden. Terwijl in Duitsland en Denemarken al anderhalve eeuw en langer konkreet met een k geschreven wordt. Wij sukkelen erachteraan’. Dat is pijnlijk. De wet van de massamedia: het publiek gaat voor op de gedachte. Gelezen worden, verkopen verdringt het zoeken. Want ‘we willen ook niet

[p. 53]

terug naar de fonetische nachtmerrie à la Sybren Polet’, laat de opsteller van het Nasionaal Diktee Herman Koch zich ontvallen².

2 Mischa Cohen, ‘Schrijvers tegen de Nieuwe Spelling’, Vrij Nederland, 31/12/2005.

1.0.0

Die spelling maakte nochtans deel uit van het maatschappelijk projekt waaraan ook Polet laboreerde, en dat ontstond uit een heel vroeg besef dat de neurowetenschappen en de kompjoeterisering de mens ook struktureel gingen veranderen. De mens werd opnieuw maakbaar, zijn onderdelen konden vervangen worden, herseningrepen waren niet langer uit den boze, mens en techniek konden samengaan en versmelten.

16u48,
Nieuw kunstbeen gearriveerd: hij loopt beter;
nieuw kunstoog gearriveerd: hij ziet beter;
een nieuw hart: hij voelt beter,
een nieuwe hand: hij handelt beter.

In één woord,
Mr X voelt zich een heel nieuw mens
een betrouwbaar mens

op al zijn onderdelen rust
1 jaar garantie

Polet herkende onmiddellijk de vermenigvuldiging van identiteiten die de binaire kodering van prosessen mogelijk maakte. Hij zocht naar vormen waarin de nieuwe, half bioniese mens kon gevat worden. De tekenaar Henk Tichelaar liet zich inspireren door de gedichten van Polet en erkende: ‘In Polets technocratische poëzie trekt mij de wisselwerking tussen mechanische en organische processen die hij thematiseert’. Het begon eenvoudig, zoals de Russiese Revolusie de macht van de masjiene bezong, met lieriese lofdichten op Eniac en Univac, de eerste kompjoeters, en wordt later doorgetrokken in de spilbundel Persoon/Onpersoon³:

Mr X: IIIBBBMMMmmm, Mr X -//Drr, yeh, yahoo - spreek

Mr X -

Drrm, yeh, yahoo - Kom, Mr X -

/Richt zich op: handen

en armen komen vrij - BRR, BRR, BRAVO MR X - Kom
Mr X - krrr, zzzm, zzzm - Tel Mr X (: 1 + 1 = veel) -
Brr, brr, bravo Mr X - krrrm, yeh, yahoo - Kom Mr X,

veni creator yahoodi, kom! - Kom//

3 Sybren Polet, Persoon/Onpersoon. Amsterdam, De Bezige Bij 1971, p. 36 en 40.

[p. 54]

De masjiene die eerst nog een eigen letternaam had, heeft intussen een verkoopnaam, die van de firma, IBM, gekregen. De masjiene stuitert tussen instinkt en techniek, tussen het verwilderde menstiepe (Swifts ‘yahoo’ uit Gulliver's Travels) en het kriepen en zoemen van Frankensteins monster (krrr, zzzm). De ontwerper, de geleerde, verwerft de scheppingskracht die tot dan het voorrecht was van god. Hij doet dat met huiver (brr), met trots en met grote zelfangst (enkele regels verder komt de onheilspellende ‘Aufregende Ra-Ba-Msth - Fraktionierung’ aan bod, de radium-barium-mesothorium-atoomsplitsing die Otto Hahn en Fritz Strassmann in 1938 bereikten, en die Halm bijna tot zelfmoord dreef). Het besef dat de mens een masjiene is (Norbert Wiener en de sibernetika), houdt ook in dat de masjiene tot mens kan (gemaakt) worden. Voortdurend zijn er verwijzingen bij Polet naar het werk van Philip K. Dick, en dan vooral naar Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), of de filmversie van Ridley Scott met Harrison Ford, Blade Runner (1982), waarin robots menselijke gevoelens ontwikkelen die zich tegen de hun opgelegde wetten van Asimovs robotika (en hun beperkte levensduur) keren.

Maar het begon heel wat vroeger. Al in 1958 laat Polet zich overhalen om partner van de masjiene te worden. ‘Sybren Polet had ik gevraagd enkele “machinale gedichten” te lezen, hij deed het eentonig maar ontroerend in een quasi-machinaal-dekor’, schrijft Simon Vinkenoog die verwijst naar het kontroversiële VPRO-programma van 13 november 1958, ‘De Taal van de Machine’, waarvoor hij drie dagen lang doorbracht ‘in het Rechenzentrum in Frankfort, waar de op dat ogenblik grootste computer van Europa stond opgesteld: UNIVAC Fac-Tronie I’⁴. Een jaar eerder had Polet al twee bloemlezingen uitgegeven met uitdagende ‘mysterieuze toekomstverhalen’. In zijn inleiding op De vuurballons poneert Polet meteen dat SF-verhalen ‘minder een vlucht uit de werkelijkheid zijn, dan een vlucht in de werkelijkheid: de toekomstige’⁵. En over het bruikbaarheidsgehalte van de wetenschappelijke fantasieën stelt hij: ‘De moderne wetenschap die meer en meer “in het wilde weg” experimenterend te werk gaat, laat zich bevruchten door de verbeeldingskracht van de auteur, die mogelijkheden ontdekt waar de exakte geest deze juist vanwege zijn exaktheid niet meer ziet’⁶. Dat oscilleren tussen meetbaarheid en intuïsie, tussen mechanika en verbeelding, tussen verifieerbaarheid en waarschijnlijkheid, dat zal het hele werk van Polet bepalen en doordrenken.

4 Simon Vinkenoog, Liefde. Zeventig dagen op ooghoogte. Amsterdam, De Bezige Bij 1965, p. 320.

5 Sybren Polet, De vuurballons. Den Haag, Bert Bakker/Daamen 1957, p. 9.

6 Sybren Polet, De stenen bloedzuiger. Den Haag, Bert Bakker/Daamen 1957, p. 8.

1.0.1

Vereenvoudigd kun je zeggen dat Polet de grijswaarden aftast, zoals Arcimboldo, tussen wit en zwart, tussen nul en één. Daarbij spelen twee grote prinsipes een vooraanstaande rol: het onzeker-

[p. 55]

heidsprinsipe van Heisenberg (plaats en impuls verhouden zich als kommuniserende vaten; hoe scherper de een wordt omschreven, hoe troebeler, hoe vager het andere begrip wordt)⁷ en de niet-Aristoteliese filosofie van Alfred Korzybski. Laat ik vooraf duidelijk zijn: Polet begrijpt de kwantumfizika en de algemene semantiek als de leek die hij is, dat wil zeggen, zoals de gebruiker van een informatikaprogramma. Gebruiksvriendelijkheid vooronderstelt geen gedegen kennis van het skript. Hij gebruikt de grondideeën dan ook in overdrachtelijke zin, toegepast op prosessen die hem dienstig zijn.

Korzybski heeft hij zonder twijfel leren kennen langs de Kanadese SF-auteur Alfred E. Van Vogt om. Al in De stenen bloedzuiger had Polet een Marsverhaal van Van Vogt vertaald, ‘Betoverend Dorp’. De ontknoping van de overlevingspogingen van een gestrande ruimtereiziger op Mars is op zijn minst bevreemdend: het verlaten dorp dat hij ontdekt past zich wonderwel aan zijn eigen behoeften aan. Alleen is de reiziger zichzelf niet meer. ‘Uitbundig kwispelde Jenner met zijn vier voet lange staart en lichtte zijn lange snuit op om de voedselrestjes die tussen zijn scherpe tanden waren blijven steken door de dunne straaltjes vocht te laten wegwassen’⁸. Het gaat hier om een induktieve metamorfoze, het omgekeerde van de opgelegde aanpassing die Van Vogt in Slan (1940) introduseerde.

Van Vogt, altijd op zoek naar omvattende verklaringssistemen voor het menselijk bestaan en beheersbare gedragspatronen, vond een leidraad in Korzybski's Science and Sanity (1933). Hij zou op de uitgangspunten van Korzybski drie romans baseren: The World of Null-A (1948), The Players of Null-A ofwel The Pawns of Null-A (1956) en Null-A Three (1985). Van Vogt hanteert het gebruik van fuzzy logic om te ontsnappen aan de wetten van de deduktieve, en dus aan bewijsbare voorwaarden verbonden logika. Net om niet verstrikt te raken in de eksklusieve, uit-sluitende redeneerwijze van de dialektiek, voegt ook Polet de intuïsie en de verbeelding toe als korrigerende faktoren bij de waarneembare wereld. Hij aanvaardt de beperkingen die Korzybski aan elke kennisleer oplegt: de mens kan niet buiten de grenzen van de struktuur die zijn eigen hersensamenstelling inhoudt; en hij kan kennis alleen overdragen binnen de grenzen van de gebruikte taal, die gebonden is aan voorschriften en regels.

De competence of the native speaker, die Noam Chomsky als kriterium én referensiepunt aanbracht in zijn TGG-grammatika, beantwoordt voor een stuk aan die intuïtieve, induktieve denkwijze, die haar eigen gelijk aftoetst aan het bewijs uit het ongerijmde. Want ‘the present non-aristotelian system is based on fundamental negative premises; namely, the complete denial of “identity”, which denial cannot be denied without imposing the burden of impossible proof on the person who denies the denial’.⁹

7 Isaac Asimov, Biographical Encyclopedia of Science and Technology. Londen, Pan 1975, p. 687: ‘The uncertainty principle states that it is impossible to make an exact and simultaneous determination of both the position and the momentum (mass times velocity) of any body. The more exact one determination was, the less exact must the other be’.

8 A.E. Van Vogt, ‘Betoverend Dorp’, in: Sybren Polet, De stenen bloedzuiger, p. 67.

9 Alfred Korzybski, Science and Sanity. Lakeville, The International Non-Aristotelian Library 1958, p. 10.

[p. 56]

Of zoals Korzybski elders zegt: de landkaart is niet het gebied zelf. Ontkenning van een vaste, uitputtend beschrijfbare identiteit verklaart de onvatbaarheid van de personages in de Lokiniade, van Breekwater (1961) tot Bedenktijd (2007). Ze verglijden, van Lokien tot Kilo, van Perdox tot Perdok. Ze variëren op de impulsen van de geschiedeniskonstruksie, een invulprogramma dat fungeert als een strategie ‘om de wereld te interpreteren, geen poging haar te transcenderen of te ontheffen van haar materiaal’¹⁰.

De eindeloze duplikasie van Doppelgängers met elk een andere invalshoek is een vrij lapidaire metode om elke karaktertegenspraak te ontlopen. Want hier past Polet de vereenvoudigde Heisenbergbetrekkingen toe: wie een vaste plek, en dus de kartografie beschrijft (zoals de stad Amsterdam), verliest het momentum van de aksie (de impakt van de stad op de personages en omgekeerd); wie de tijd tracht vast te houden (een Middeleeuws geding, bijvoorbeeld) ziet de energie verstarren (entropie) waarmee de maatschappelijke krachten op elkaar inwerkten.

De andere stad brengt Polets sinteze aan. ‘Alles begint zijn contouren te verliezen. (Alles?) Alles begint op te lossen (Alles?)’, want: ‘Detective Perdox - Perdre son x - spreidde de plattegrond uit op zijn buro’, om de romp te kunnen prikken van vijf losse lichaamsdelen die gevonden zijn. Tevergeefs probeert hij zich een eenheid, een lichaam in te denken, te verbeelden. ‘Maar dit lukte hem niet al te goed. Kennis van de romp was essentieel.’¹¹ Het grote probleem is de drang om een identiteit vast te stellen. Bij het afsluiten van de roman verliest Perdox namelijk zelf zijn ondefinieerbaarheid. ‘Perdre son x’ - van onbekende tot bekende worden. Maar waar identiteit ontstaat, valt de samenhang van het verhaal, de bouw van de geschiedenis uit elkaar. De aandacht van de lezer wordt immers helemaal opgeslorpt door de herkenbaarheid van de romanfiguur, het verhaal verliest zijn draagkracht voor de psichologiese uittekening. Personages - Daniël Robberechts had dat allang begrepen - doden de roman.

10 Luk De Vos & Joris Denoo, ‘The Double Heal-Iks’ in: Restant, VII (1978) 1, p. 94.

11 Sybren Polet, De andere stad. Amsterdam, De Bezige Bij 1994, p. 212-213.

1.1.0

Polet neemt evenwel de draad weer op, als was het een Sisifusarbeid. Aangezien tijd een onstabiele faktor is, aangezien orde willekeurig is, aangezien elke opzet kunstmatigheid bevordert, moet de zoeker terugkeren naar de kern van het middenveld: het grijs tussen 0 en 1, tussen objektief beschrijven en subjektief evokeren, ‘alleen de relatie tussen de dingen was van belang, niet de dingen op zich’, zoals Rien van den Berg met instemming de schrijver aanhaalt in zijn bespreking van de verzamelbundel Gedichten 1998-1948 (2001) en de verhalen uit Veldwerk (2001).

Een sleutelverhaal is daarom ‘In de arena’ uit de gelijknamige bundel¹², omdat Polet daarin zijn ambachtelijke werkwijze bloot-

12 Sybren Polet, In de arena. Amsterdam, de Bezige Bij 1987, p. 139-161.

[p. 57]

geeft die de grijswaarden tussen beide polen laat verkleuren. Het verhaal beschrijft een toekomstig gladiatorengevecht, waarin een ter doodveroordeelde de ultieme krans krijgt om in een schaduwgevecht op leven en dood af te rekenen met zichzelf, of beter: met zijn reduplikasie, zijn tweeling uit plasma. Polet maakt voortdurend gebruik van spiegeleffekten, moreel (de doodstraf tegenover de moord op Raspoetin), tijdsgewrichtelijk (het tsarendom tegenover het nieuwe Romeinse keizerrijk), ideologies (spel als metafoor voor programmasie), psichologies (‘het is gemakkelijker een nieuwe god te bedenken dan een nieuw mens’). Polet ontwikkelt het verhaal vanuit twee gezichtshoeken: de utopiese vooruitblik van Raspoetin op de toekomst van Rusland, en de distopiese terugblik van een koppel toeschouwers in de arena.

Maar de essensie ligt in het ongewisse: de niet uitgesproken kommunikasie tussen de verschillende deelnemers. Raspoetins vloek gebeurt per prokurasie, per brief - de pars pro toto. Dat is abstraksie. Maar de ik-figuur en zijn partner Matta globalizeren die metaforisering, en wel op de meest absolute manier: zij hanteren de verwisselbaarheid van de zintuigen, zij beschrijven de wereld in sinestezieën. ‘Matta, voor het andere zijvenster, wierp hem in gedachten een parabool toe van vrolijk gekleurde lichtkogels, de kogels bleven in de ruimte tussen hen hangen, glinsterden, gloeiden, schitterden en knapten in lichtstralen uiteen terwijl ze bleven zoals ze waren.’

Het ‘zijn’ van Korzybski zindert op onbegrensde variaties, en wordt zodoende virtueel, want het ‘primitieve’ taalstelsel van de mens is uitsluitend gestoeld op ‘sensations’¹³, de laagste vorm van abstrahering. Polet ziet daar geen uitweg voor. De dichter wil ‘wegzinken in een diepe slaap, een slaap zonder tijd en historie’. Maar de mens, en dus ook de lezer van romans, is een gewoontedier. ‘De nostalgie naar geschiedenis was groot, was groter geworden naarmate onledigheid en gedwongen rust waren toegenomen, dat wil zeggen, nadat een bepaalde grens van letargie bereikt en overschreden was.’ Dan ontstaat de miete, en slaat geschiedenis om in affabulasie. Hoe groter de greep die de mens en de schrijver denkt te hebben op zijn omgeving (zeg maar: Amsterdam als stad, als idee, als ontwikkelingsgang), hoe geringer de substansie. Om dat falen op te vangen, beschrijft Bart Vervaeck Polets fiksie als ‘de science fiction van de binnenwereld’, van bewustzijnsprojeksies¹⁴. Dat is maar ten dele waar, want hij veronachtzaamt de ultieme onzekerheidskern van elke benadering.

Het ene kan niet los gezien worden van het andere, en daarom modelleert Polet zijn hele euvre op het huis clos van Thomas Disch. In Camp Concentration (1968) konfronteert Disch, net als Polet in ‘In de arena’, het egodokument (brief/dagboek) met een verhaal van verdieping en vernietiging. Vecht bij Polet de veroordeelde met zichzelf in een kunstmatige vorm, het plasma, Disch

13 Alfred Korzybski, op. cit., p. 372.

14 Bart Vervaeck, ‘De geschiedenis van een Woordgelovige: de autobiografie van Sybren Polet’, in: Dietsche Warande & Belfort, CLII (2007) 2, p. 258.

[p. 58]

laat de gewetensbezwaarde Louis Sacchetti (Sacco & Vanzetti, voor wie met het anarchisme vertrouwd is) zijn eigen ondergang tegemoet treden. Sacchetti krijgt een drug ingespoten waardoor hij zijn hersenfunksies optimaal kan gebruiken (‘concentration’), in het geheime militaire kamp Archimedes. Hij slaagt er daardoor in het ingeplante, of versteende mentale kategoriesisteem te doorbreken, maar dat gaat ten koste van zijn eigen leven. Verheviging van de eigen neurologiese wendbaarheid heeft zijn prijs: de dood.

Het is geen toeval dat Disch zijn boek laat eindigen met nadrukkelijke verwijzingen naar de slotaflevering van de TV-kultserie The Prisoner met Patrick McGoohan. Hij schreef er zelf een afgeleide roman over in 1979. McGoohan slaagt er wel in alle druk, foltering en brainwashing te doorstaan, maar zal nooit losraken van zijn predestinasie, zijn opdracht, zeg maar. Dat is niet anders in Camp Concentration of in ‘In de arena’. ‘Finally the mind is destitute and bare. Finally it is reduced to the supreme poverty of being a force without an object. I exist without instincts, almost without images, and I no longer have an aim. I resemble nothing. The poison has had not two effects - genius and death - but one.’¹⁵ Dat is de asimptoot naar oneindig. Of naar nul. Null A.

15 Thomas Disch, Camp Concentration. Londen, Granada 1969, p. 158.

1.1.1

Het is dat utopies, onbevredigbaar verlangen waarop alle (pseudo-)wetenschappelijke obsessies van Polet vegeteren. Schrijven is voor Polet tegelijk schrijven op metanivo, zoals De hoge hoed der historie eerst een boekkonsept is van Lokien Perdok in Xpertise of De experts en het rode lampje (1978), en pas in 1999 effektief als magnum opus verscheen - een amalgaam van genres, personages, geschiedlijnen en tijdsgewrichten. Het is helemaal niet zo dat ‘de opbouw als het leven zelf, namelijk chaotisch’ is, zoals Max Pam eerst suggereert, maar zich daarna onmiddellijk korrigeert: ‘De struktuurloosheid is niets anders dan een briljante uitwerking van een literair programma’¹⁶. Ik moet dit verbeteren. Het gaat niet om een letterkundig prosedee of een manifest. Het gaat wel degelijk om een omstandig, alomvattend maatschappelijk projekt, waarvan de letterkundige vorm één strategie uitmaakt.

Het is een vorm van poëtika, in de meest etimologiese vorm van het woord: een poièsis, dat wil zeggen een vervaardiging, een bouwstuk, een ambachtelijke schepping. De kritiek van Hugo Verdaasdonk op Thomas Vaessens' ad-hoc-leesstrategie is dan ook terecht¹⁷: Vaessens gebruikt de ‘gangbare ideeën’ over literatuur als Archimedies ijkpunt, waartegen alle opinies kunnen afgemeten worden (leuke bijkomstigheid is dat het militaire kamp bij Disch ook Camp Archimedes heet, de ultieme referensie dus). Maar er is ‘altijd sprake van een veelheid aan literatuur-

16 Max Pam, ‘Waarom De hoge hoed der historie mij boven de pet gaat’, in: HP/De Tijd, 29 oktober 1999.

17 Hugo Verdaasdonk, ‘Etiquetteregels voor de analyse van literatuur’, op www.neerlandistiek.nl/?000076 in reaksie op Thomas Vaessens' ‘Procedures voor de poëzie: Sybren Polet en het probleem van de authenticiteit’, ibidem, 2002.

[p. 59]

opvattingen’, en dus besluit Verdaasdonk: ‘Door het ontbreken van een Archimedisch punt is het ook ondoenlijk om teksten te karakteriseren en te rangordenen naar de aard en de mate waarin zij onderling verschillen vertonen’. En dus zijn alle pogingen tot reduksie van Polets teksten naar ‘herkenbare’ kategorieën tot mislukken gedoemd - omdat in fine niet de literatuur, maar de ideeënstelsels de toetssteen vormen.

Het gaat dus niet op om per se sciencefiction-tonaliteit te willen herkennen in Polets euvre (het ekwivalent van modaliteit in de taalkunde of de muziek, of van de al genoemde competence of the native speaker in de spraakontleding). Het gaat, om het wat omzwachteld te zeggen met R.A. Cornets de Groot¹⁸, ‘in zijn gedichten om de bevrijding van de geest’. Onthechter gesteld: om de paradigma's waarmee Polet de beperkingen van de menselijke geesteskracht tracht te ontzenuwen, te slopen, te beschadigen. Het meest sinteties legt Polet zijn twijfel, zijn vergeefse pogingen om de dichotomie te ontlopen, neer in Namen zijn nieuws (1977), waarvan de stukken ‘Het Stark’ en ‘Het Sensorium’ later terechtkwamen in Taalfiguren 1/Taalfiguren 2 (1983). Beide teksten vormen samen een wetenschappelijk protokol, waarvan de essensie luidt: ‘Het Sensorium laat de sensaties en de relaties tussen de mensen kompleks, het Stark haat kompleksiteit en probeert de relaties te versimpelen, benoemt ze, de komplekse sensaties & relaties, als aanstellerij, als onnodig kompleks en verklaart ze overbodig en de eigen simpliciteit als alleenzaligmakend. Spoedig is zelfs die simpliciteit overbodig, is iedere breuk onnodig moeilijk en worden alle cijfers gereduceerd tot 0 en 1::1 + 1 = 1 + 1’¹⁹. Dat maakt de samendrukbaarheid van tijd of ruimte onmogelijk, want strikt afhankelijk van zintuiglijke konvensies. Dat maakt de gerichtheid van de tijd - een godslastering in de ogen van Polet (en van Jacobs) - onomkeerbaar.

Zijn gedachten soms (: nu) rijden
In een Maserati, de mijne meeliftend

zien in het achteruitkijkspiegeltje

hoe van de ene sekonde op de andere
Mr Iks uit het gezicht verdwijnt

(... ...)

Zo doorsnelt hij zijn nieuwe eeuw.
De eeuw telt exakt
3 min. en 17 sek.

Persoon/Onpersoon, p. 11

18 R.A. Cornets de Groot, ‘Overgebleven gedichten van Sybren Polet’, in: Het Parool, 21 augustus 1971.

19 Sybren Polet, Taalfiguren 1/Taalfiguren 2. Amsterdam, De Bezige Bij 1983, p. 117.

[p. 60]

Tijd is een gewaarwording, een kneedbaar smeltpunt. Polet verwerpt het eteriese van Zenoon van Elea, waarmee hij de tegenstanders van Parmeinides onderuit haalde. Zenoon hield vol dat de zintuiglijke wereld inbeelding is, omdat beweging en veelvormigheid, verandering en verscheidenheid de volmaaktheid tegenspreken (die absoluut, ondeelbaar, onbeweeglijk en onveranderlijk is). Zijn paradoksen (Achilleus kan de schildpad nooit inhalen omdat hij altijd eerst de helft van de afstand moet afleggen) tonen aan dat bij gebrek aan een absoluut vergelijkingspunt (het Archimedies punt van Verdaasdonk) elke argumentasie strandt op interne tegenspraken. Eenheid is een leugen, een bedrieglijk dwaallicht.

Nieuwe strategie: zijn ik
verdeeld over tientallen
los rondzwevende identiteiten

(... ...)

Zo ook hij

handhaaft zijn status quo, ook hij:
delzijn/hun vorm blijft, energie (poëzie)
komt vrij.

Persoon/Onpersoon, p. 12