Parmentier. Jaargang 17

[p. 39]

Sven Vitse
Engagement en experiment, utopie en terreur
Politieke aspecten in het proza van Sybren Polet

Engagement en experiment sluiten elkaar in het werk van Sybren Polet niet uit; ze lijken integendeel op elkaar te zijn aangewezen. Het eigenzinnige realisme dat Polet voorstaat, impliceert dat een complexe werkelijkheid en werkelijkheidsbeleving een complexe, experimenterende literaire vorm vereisen. In de liternatuur, de literaire werkelijkheid die naast de ‘gewone’ werkelijkheid bestaat, moet plaats zijn voor maatschappelijke conflicten, politieke contradicties, voor muterende figuren, en ook voor een stevige portie idealisme - het geloof dat gedachten en (collectieve) denkbeelden de werkelijkheid en zelfs het verleden kunnen veranderen.

Daar staat tegenover dat het vormelijk experiment zich geen willekeur of vrijblijvendheid kan veroorloven: het geselecteerde materiaal en de gekozen techniek zijn niet los te denken van een bepaald (filosofisch of politiek) probleem. In sommige gevallen (zoals in De sirkelbewoners) lijkt ambiguïteit daarbij te primeren op eenduidigheid, in andere gevallen (zoals in De geboorte van een geest) valt dan weer het streven naar eenduidigheid op, hoewel die eenduidigheid door de experimentele vorm of door de montagetechniek ondermijnd wordt. Veel hangt uiteraard af van de lezer en van de ideologische context waarin een roman wordt gelezen. Het ligt voor de hand dat de politieke implicaties van een roman als De sirkelbewoners in 2008 niet meer dezelfde zijn als in 1970. Wellicht maakt dat precies de politieke kracht van de roman uit (maar ook dat lezersoordeel is ideologisch gekleurd).

In dit stuk behandel ik enkele aspecten van het politieke engagement in het proza van Polet: utopie en terreur, democratie en socialisme, kolonialisme en historische kritiek. Dit doe ik aan de hand van enkele romans en verhalen: Breekwater (1961), De sirkelbewoners (1970), De geboorte van een geest (1974), ‘De nachtmerrie van het Nieuwe Amsterdam’ (1987) en ‘Na de revolutie’ (2004).

[p. 40]

Grenzen en overschrijdingen

Voor wie op zoek gaat naar de plaats van politiek in het proza van Polet, kan het verhaal ‘Na de revolutie’, opgenomen in Veldwerk (2004), als een soort handleiding dienen. In dat verhaal draait een regisseur een film over de laatste dagen in het leven van Robespierre. Die film vormt een ingebed verhaal, wat de ruimte schept voor allerhande filosofische en metafictionele bespiegelingen op het hoogste verhaalniveau. Wie de verteller op dat hoogste niveau is, wordt niet helemaal duidelijk: zoals vaak bij Polet is de grens tussen hij-verteller en ik-verteller niet helder bepaald.

In enkele hoofdstukken is de regisseur zelf de verteller, zoals wanneer hij nadenkt over het camerastandpunt. ‘Ik zal het eens met Robbie doorpraten, misschien kan hij er via vervreemdende camera-instellingen iets aan doen’. Occasioneel is er echter een hij-verteller aan het woord, die over de regisseur vertelt in de derde persoon, of de gedachten en woorden van de regisseur citeert. ‘Hoe kan ik dit in indringende visuele beelden vangen, denkt hij’. In één hoofdstuk is de verschuiving van ik-verteller naar hij-verteller duidelijk zichtbaar. Aan het begin van het fragment is de regisseur de verteller: ‘Vader Dupré [een van de personages uit de film] lijkt wel iets op een oom van mij’. Vervolgens gaat de vertelling over in de tweede persoon (jij-verteller): ‘Een van de wat oudere neefjes was helaas een vervelende jongen die je liet zitten’. In de laatste alinea's, ten slotte, komt een hij-verteller aan het woord, alsof de regisseur over zichzelf is gaan vertellen in de derde persoon. ‘En terwijl hij daar weer aan dacht (...)’.

Deze grensoverschrijding is niet louter een metafictioneel spel - wie over zichzelf een verhaal vertelt, maakt van zichzelf een fictioneel personage. De narratologische ‘onzuiverheid’ ondermijnt bovendien de al te rigide, onbuigzame en paranoïde geest van Robespierre, die na de revolutie met de onbetwistbare helderheid van de guillotine het kaf van het koren wilde scheiden, de ‘echte’ revolutionairen van de verraders en de contra's. De revolutie roept het spook van de contrarevolutie in het leven, en Robespierre tracht dat spook te bezweren door allen die nog maar de schijn wekken zich ooit tegen hem te zullen keren, als het ware preventief naar de guillotine te voeren.

Robespierre ziet de revolutie als een schifting van de bevolking, die alle nuances en eigenzinnigheden reduceert tot een messcherp dualisme. ‘Volks betekende: duidelijke, krachtige en kernachtige uitspraken. (...) Nuances waren anti-revolutionair en anti-republikeins.’ Elke Franse burger is ofwel revolutionair ofwel antirevolutionair, ofwel republikeins ofwel antirepublikeins, ofwel onschuldig ofwel schuldig. Wie op de grens balanceert, pleegt zelfmoord, want het mes wordt onophoudelijk gewet. Het resultaat van dit paranoïde verlangen naar een helder onderscheid

[p. 41]

is paradoxaal genoeg de totale chaos: iedereen controleert iedereen, iedereen geeft iedereen aan. ‘En zo werd de hele wereld één grote samenzwering die ontmaskerd diende te worden’, zodat de maskers zich vermenigvuldigen en niemand nog weet tot welk ‘kamp’ de anderen en hijzelf behoren.

Met het verlangen naar onderscheid gaat het verlangen naar gelijkheid gepaard: allen die tot het goede kamp behoren, moeten identiek zijn. Individuele afwijkingen en singuliere creatieve talenten zijn niet toegestaan. Nicole, de vriendin van Robespierre, brengt daar tegen in dat sociale gelijkheid integendeel als doel heeft om individuele verschillen mogelijk te maken. ‘(I)ndividuele talenten, capaciteiten, eigenschappen drukken zich uit in verschillen’, en het is precies de sociale ongelijkheid die de individuele mens reduceert tot de gelijkvormige massa-identiteit die zijn sociale positie hem oplegt.

De uitspraken van Nicole zijn een verre echo van de opvattingen die Polet in het essay Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? (1972) formuleerde. Gelijkschakeling of gelijkvormigheid, al dan niet zelfgekozen, is louter schijndemocratisch. Echte democratie garandeert het recht op afwijking: ‘Demokratie bevordert individuele ongelijkheid door het verlenen van gelijke, of wat nog beter zou zijn extra kompenserende, kansen tot individuele ontplooiing’. De context waarin Polet deze uitspraak doet, is dan weer totaal anders dan die waarin het personage Nicole zich uitspreekt. Waar de Franse Revolutie tot doel had de (politieke en economische) belangen van een meerderheid te verdedigen tegen een heersende minderheid, gaat het er volgens Polet anno 1972 vooral om de (culturele) rechten van een minderheid (waartoe hij zichzelf rekent) te beschermen tegen een heersende meerderheid (de massacultuur).

Terug naar ‘Na de revolutie’. Een andere onzuiverheid die Robespierre wil opheffen, is de verbeelding, of nauwkeuriger: de creatieve grenszone tussen idee en werkelijkheid, of tussen taal en werkelijkheid. Nicole verwijt haar vriend dat hij een wereldvreemde ‘ideeënmachine’ geworden is, die regeert bij de gratie van abstracte idealen als vrijheid en gelijkheid. Doordat hij zonder omwegen die ideeën in de werkelijkheid wil implementeren - alsof idee en werkelijkheid samenvallen - ontaardt de ideeënmachine in een ‘doodsmachine’.

Hetzelfde geldt voor Robespierres woorden: zijn woorden zijn ‘waarheden’ en worden zonder tussenstappen in ‘werkelijkheden’ omgezet. Nicole suggereert dat woorden in de eerste plaats als laboratorium van de verbeelding zouden moeten functioneren, als instrument om ideeën te testen vooraleer ze werkelijkheid worden. ‘Woorden zouden een tijdlang woorden moeten blijven voor ze in daden omgezet worden en werkelijkheid worden, of geen werkelijkheid.’ Wie regeert op basis van abstracte ideeën en

[p. 42]

absolute performatieven, komt in laatste instantie opnieuw bij religie uit. Zo ook Robespierre: om zijn absolute soevereiniteit te verantwoorden, steunt hij op een appèl aan ‘het Opperwezen’ dat zijn beslissingen legitimeert.

Niet alleen de vertelsituatie van het verhaal, maar ook de film in het verhaal problematiseert de opvattingen van Robespierre. De film ondergraaft onder meer het strakke onderscheid tussen heden en verleden. Het decor waarin het historische verhaal wordt gefilmd bevat namelijk tal van anachronistische elementen uit het heden: ‘auto's, bussen en andere hedendaagse parafernalia’. Zelfs de manier waarop deze techniek tot stand komt, breekt met de regeerstijl van Robespierre: de regisseur gaat niet uit van een abstract idee, maar ontwikkelt zijn visie in de concrete filmpraktijk. ‘Ironisch: de mixage van heden en verleden was een financiële noodzaak, geen historische, maar ze paste toevallig wel goed in zijn visie, had in feite die visie opgeroepen’.

Dit spel met heden en verleden breekt de geschiedenis in twee richtingen open. Enerzijds geeft het aan dat de terreur van Robespierre niet dood en begraven is, maar voortleeft in het heden. De regisseur ziet niet alleen in het bewind van Stalin maar ook in dat van Pol Pot de moordende terreur herleven. Anderzijds hoopt de film aan het loden gewicht van het verleden te ontsnappen, door de geschiedenis van haar deterministische mantel te ontdoen. Die mantel moet worden doorgeprikt en opengescheurd, zodat de ademruimte gecreëerd wordt waaruit hoopvolle perspectieven ontstaan. Geschiedschrijving die het verleden toont als een gesloten systeem dat onafwendbaar uitmondt in het heden, smoort de toekomstverwachting en de verbeelding.

Zelfs een eenvoudige verstoring van de chronologie creëert zuurstof, doordat ‘het historische zelf minder dwingend, minder dwangmatig’ overkomt. Historisch bewustzijn impliceert voor de regisseur niet zozeer kennis van de onafwendbare loop der geschiedenis, als wel inzicht in de gefnuikte toekomstbeelden van het verleden, en in de hoopvolle verwachtingen die ooit leefden en mogelijk weer heropleven - ‘toekomstherinneringen en verleden verwachtingen’. Veeleer dan een lineaire evolutie van verleden, via heden naar toekomst, wil de regisseur ‘boogjes, kronkels, slingers’ tonen, mogelijke maar niet-gerealiseerde alternatieven op de rechte lijn, die na een ondergronds bestaan misschien ooit heropleven.

Vandaar ook de voorkeur van de regisseur voor de verbeelding, en voor de événements die alle macht aan de verbeelding geven, aan de creativiteit als een vorm van hoop, en aan het perspectief van verandering. Tijdens de opnamen in Parijs tast hij naar het humus van 1968 dat als een ‘strand’ onder het Parijse ‘asfalt’ onbenut ligt. In 1968 was even de verbeelding aan de macht, en zolang, aldus de regisseur, ‘was tenminste de politiek niet aan de macht’. Het lijkt wel alsof politiek en verbeelding elkaars anti-

[p. 43]

these zijn, en dat politiek geen verbeelding verdraagt. Deze pessimistische visie op politiek wordt geschraagd door een uitspraak over de onmacht van de verbeelding: de verbeelding van vandaag is er ‘een die zich bewust is van haar absolute machteloosheid op ieder ander domein dan dat van de verbeelding’. Politiek verrijkt met de verbeelding, of met de verbeelding als integraal bestanddeel, lijkt een illusie te zijn die in 1968 haar laatste adem heeft uitgeblazen.

Democratie, dictatuur en terreur

Veel van de thema's die in ‘Na de revolutie’ centraal staan, komen ook in andere prozawerken van Polet aan bod. In Breekwater (1961), het eerste deel van de Lokienreeks, staat bijvoorbeeld de democratie ter discussie. De wat oudere zakenman Breekwater gaat met enige tegenzin het politieke debat aan met een groepje jongeren en studenten waarvan Lokien, Bender en Rakusen de meest mondige zijn.

Bender verwijst zonder schroom het democratische kiesstelsel naar de prullenmand. Volgens hem is het ‘gewoon waanzinnig’ dat een modale burger ‘moet oordelen over politieke zaken die hij niet kan overzien’. Democratie heeft enkel geleid tot ‘de middelmaat van de massamens’, en met die massamens kan deze zeer zelfbewuste jongeman zich maar moeilijk identificeren. Hij pleit dan ook voor een weinig participatief mengsel van platonische, leninistische en artistieke voorhoede-ideeën: ‘een beperkte diktatuur van politiek bewuste eenlingen, kunstenaars, intellektuelen en andere idioten, dat is wat we nodig hebben...’.

Dit korte toespraakje valt Breekwater als een natte dweil in het gezicht, want Benders wereldbeeld ‘lijkt verdacht veel op fascisme’. De kritiek van Breekwater op Bender en zijn vrienden doet bovendien denken aan die van Nicole op Robespierre in ‘Na de revolutie’. De jongeren goochelen op een wereldvreemde manier met abstracte ideeën, zij zijn ‘gedachten in mensengedaante’, en laten luchtballonnen op ‘die voor hem geen enkele praktische waarde hadden: hij zag het gewoon in de werkelijkheid niet’. Daarnaast merkt Breekwater op dat deze jongeren zich in hun kleine, elitaire kringetje evengoed als ‘massamensen’ gedragen, aangezien er in hun eenstemmige praatclubje ‘geen sprake [is] van debat’ of van afwijkende geluiden.

De ideeën van Bender resoneren in de opvattingen die Polet in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? uiteenzet. Het toekomstbeeld dat hij daar formuleert, klinkt uitgesproken somber: de ‘geëxploiteerde meerderheid’ heeft zich ontwikkeld tot een ‘tevreden meerderheid’ die kiest voor ‘onmondigheid’. Sociaaleconomische emancipatie heeft geen culturele emancipatie met zich meegebracht, zodat de cultureel ontwikkelde minderheid

[p. 44]

- Polet en co - ‘geëxploiteerd wordt door een egoïstische meerderheid’ of ‘in zijn kulturele ontwikkeling wordt belemmerd’. De schrijver behoort dus tot een minderheid die zijn rechten en vrijheden moet verdedigen tegen de massamens. Blijkbaar steunt de democratie hem daar onvoldoende in, hoewel dat volgens Polet een van de kerntaken van de democratie is.

Waar Bender pleit voor dictatuur, vestigt Lokien zijn hoop veeleer op de kleinschalige terreur en de stadsguerrilla, zoals die een tiental jaar na de publicatie van Breekwater door extreemlinkse groeperingen in Duitsland en Italië zou worden toegepast. De kleine voorhoede, aldus Lokien in Breekwater, zou ‘een flinke terreur’ moeten uitoefenen, gaande van ‘ruiten ingooien’ tot ‘ontvoeringen’. De naïviteit van Lokien (althans achteraf bekeken) bestaat erin dat hij geloofde met die terreur een grotere groep mensen ‘de zachtmoedige ogen [te doen] opengaan’, en via sabotage en werkweigering de ‘volmaakte chaos’ te kunnen creëren. Een voorafspiegeling van 1968 misschien, waarin de zo bejubelde verbeelding een behoorlijk grimmig en opstandig karakter krijgt.

Een ding is zeker, Lokien is niet van plan om melancholisch bij de pakken neer te blijven zitten en zijn somberheid als een verhullende deken over de werkelijkheid uit te spreiden. Hij heeft genoeg van de ‘beroepstwijfelaars die niet uitgesproken raakten over de menselijke konditie’ en beschouwt de existentialistische walging als ‘een ouderwetse, volmaakt nutteloze, pretentieuze bezigheid van voorgaande generaties’. Meer dan dertig jaar later, in Bedenktijd (2007), het voorlopig laatste deel van de Lokienreeks, lijkt Lokien zijn visie daaromtrent toch enigszins te hebben bijgesteld - de ‘soort’ is niet meer zo vanzelfsprekend ‘geaksepteerd’ als in Breekwater. Geconfronteerd met de gruwel die de ene mens de andere aandoet, wil Lokien God voor het ‘schervengericht’ slepen omdat ‘hij zo'n soort mens heeft geschapen’.

In de roman De sirkelbewoners (1970) lijkt Lokien zijn politieke ideeën uit Breekwater in daden om te zetten. Bovendien krijgen die ideeën een expliciet socialistische invulling: Lokien is een politiek actieve geschiedenisleraar die militant lid is van de Revolutionair Socialistische Partij. Met bevreemding constateert hij dat zijn zoon Daco ‘duidelijk konservatiever’ is dan hijzelf, en ‘zelfs tegen voorechtelijk geslachtsverkeer’ is. Ironisch genoeg is conservatieve Daco sympathisant van de links-liberale D66: ‘Democraten '66, een gematigd progressieve middenpartij’.

Samen met kameraden De Geus en Roothaan pleegt Lokien een bomaanslag op ‘het ambassadegebouw’ - de Amerikaanse ambassade ligt voor de hand. De actie wordt zo uitgevoerd dat er geen menselijke slachtoffers vallen en verloopt verrassend eenvoudig. ‘Kinderspel. Bijna genant zo simpel.’ Het is precies de eenvoud van zulke gewelddadige acties die verontrustend

[p. 45]

is, want dat betekent dat ook terroristen met minder ‘nobele’ bedoelingen - dat wil zeggen: terroristen die geen keurige, gedisciplineerde revolutionairen zijn - even gemakkelijk aanslagen kunnen plegen.

Zo dringt een anonieme terrorist angstwekkend vlot binnen in een waterzuiveringsstation, waar hij het drinkwater vergiftigt met een ‘zeer besmettelijk preparaat’ dat hij op ‘zijn afdeling van het biochemisch lab’ heeft gevonden. Deze actie heeft wél als doel te doden en willekeurig slachtoffers te maken: ‘Morgen zou de stad een dodenstad zijn, een stad van wankelende zieken en halflevende doden’. De betekenis van deze confrontatie is niet eenduidig: plaatst Polet in De sirkelbewoners een ‘goede’ terreur tegenover een ‘slechte’ terreur, of maakt hij duidelijk dat er tussen beide soorten slechts een gradueel verschil bestaat, en dat de ene de deur openzet voor de andere?

De twee door het personage Kilo gepleegde moorden problematiseren het geweld nog sterker. Kilo is een soort blanco mens, ontstaan uit het niets als pendant van de mutatie of de ‘sprongvariatie’ van Lokien aan het begin van de roman. Hij is een onpersoon die geleidelijk aan persoon wordt, en ondertussen zijn omgeving vervormd waarneemt: zijn observaties deconditioneren de gevestigde waarnemings- en denkpatronen. Zijn ‘naïeve’ blik leidt ertoe dat sommige marxistische ideeën als vanzelfsprekend worden getoond. Als lid van de Revolutionair Socialistische Partij vindt hij het ‘(z)éér, zéér juist’ dat de arbeiders zich de meerwaarde moeten toe-eigenen. ‘Ik begrijp niet dat dit nog niet gebeurd is.’

Daartegenover staat dat Kilo ‘onbeschaafd’ is en vanzelfsprekend geachte wetten overtreedt. Wanneer hij zich (onterecht) bedreigd voelt door een zekere Teunis, slaat hij die zonder schuldgevoelens dood. Hij ziet immers ‘geen andere mogelijkheid’ dan extreem geweld. Tijdens een anti-Amerikaanse betoging slaat Kilo opnieuw toe: een agent die hem eerder heeft geslagen, gooit hij een straatsteen tegen het hoofd. ‘Waarschijnlijk is hij dood.’ Zijn morele oordeel is soms correct - hij hekelt het excessieve politiegeweld - maar soms buitensporig en gevaarlijk.

Dat komt deels doordat Kilo geen nuances kent, en geen complexiteit aanvaardt: hij bedenkt tevreden dat hij binnenkort alles zal begrijpen en van alles zeker zal zijn. In de partij heeft hij immers geleerd dat ‘(r)aadsels en geheimzinnigheden (...) zoethoudertjes van de bevoorrechte klasse’ zijn. ‘Wie onzeker is kan niet tot aktie overgaan.’ Het zijn precies die al te eenvoudige zekerheden die Polet in De sirkelbewoners ter discussie stelt, onder meer door (al dan niet politiek gemotiveerd) geweld op een complexe manier te behandelen. Het geweld is dan ook functioneel: voor een ‘modieus exploiteren van geweld’ toont Polet in Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? niets dan minachting.

[p. 46]

Historische kritiek

Een belangrijk element van Polets politieke engagement in zijn proza is de historische kritiek. Die houdt niet alleen de ontmaskering in van vervalsende, idealiserende of romantiserende beelden van het verleden, maar ook de creatie van oorspronkelijke beelden, waarbij vaak nieuwe of weinig verspreide informatie op een literaire manier wordt verwerkt. In ‘Na de revolutie’ werkt de historische kritiek niet echt demystificerend, omdat de opgedolven feiten volgens mij in grote lijnen wél algemeen bekend zijn, en omdat de gepresenteerde evaluatie van die feiten niet bepaald vernieuwend of progressief is. Anno 2004 lijkt het, na de interventie van de Franse nouveaux philosophes, veeleer mainstream om met afkeer over postrevolutionaire en totalitaire terreur te spreken.

Polet lijkt in ‘Na de revolutie’ op twee paarden te wedden. Het eerste is dat van de historische kritiek. De regisseur gaat bijvoorbeeld filmen in Arras, de geboorteplaats van Robespierre, waar na de revolutie een zekere Lebon als burgemeester een schrikbewind voerde. Het verhaal van Lebon is volgens de regisseur uit het historisch bewustzijn weggefilterd. ‘Nooit geweten. De hele periode werd op school zoveel mogelijk verzwegen.’ Historici schetsen dus een vals beeld van het verleden. Omwille van de grote lijnen laten ze bijvoorbeeld onnoemelijk veel informatie weg: ‘negentiende van al het belangrijke dat heeft plaatsgevonden wordt genegeerd, fout en weg-geïnterpreteerd, uitgevlakt’.

Het tweede paard staat minder helder afgetekend. In de poëtica van de regisseur is sprake van homeopathie of allopathie. Eenvoudig gezegd bestrijdt homeopathie kwaad met kwaad. Het gif Robespierre als het antidotum tegen eventuele nieuwe Robespierres: ‘de figuur zelf, zijn ideeën en handelingen’. Veeleer dan kritiek suggereert dit affirmatie, met als doel ‘het afweermechanisme’ te activeren. De kritische bespiegelingen over Robespierre, zowel van het filmpersonage Nicole als van de regisseur, en de poëticale bespiegelingen over het doel van de film, zijn echter zo nadrukkelijk in het verhaal aanwezig dat de gifkuur in een heel erg afgezwakte gedaante wordt geserveerd.

Een interessante vorm van historische kritiek of van alternatieve geschiedschrijving beoefent Polet in het verhaal ‘De nachtmerrie van het Nieuwe Amsterdam’, opgenomen in de bundel In de arena (1987). Dit verhaal leest als een historisch document, een stuk geschiedschrijving dat een zwarte bladzijde uit het koloniale handelsverleden van Nederland uit de archieven opdiept. Polet hanteert een zakelijke en documentaire stijl: ‘Op de zevenentwintigste oktober 1628 vertrok het vlaggeschip de Batavia, het nieuwste en grootste schip van de Verenigde Oostindische Compagnie’.

Enkele officieren en edellieden op het schip beramen een plan om het schip te kapen en er met de kostbare lading vandoor te

[p. 47]

gaan. Na een schipbreuk vlucht de kapitein in een reddingssloep en verdelen de bemanningsleden zich over een groep onbewoonde eilanden. Op hun eiland trachten de muiters het Nieuwe Amsterdam te stichten. Allen die niet in het complot zitten, worden ofwel gruwelijk afgemaakt, ofwel tot slaaf gedegradeerd. Dit verhaal geniet enige bekendheid, want in de tweede helft van de jaren 1980 werd begonnen met de bouw van een replica van de Batavia, die nu te zien is in Lelystad. In 1647 verscheen, op basis van het scheepsjournaal van de kapitein, het boek ‘Ongeluckige Voyagie, van 't Schip Batavia, nae de Oost-Indien’, waaruit Polet wellicht geput heeft.

Opmerkelijk is dat Polet er alles aan doet om het verhaal zo authentiek mogelijk te maken. De verteller presenteert het verhaal als een ‘drama dat rond het derde decennium van de Zeventiende Eeuw de Nederlanden en heel West-Europa zou schokken’. Daarnaast schetst hij de achtergrond van het hoofdpersonage Nicolaes Cornelisz, waarbij hij citeert (of de indruk wekt te citeren) uit archiefmateriaal in zeventiende-eeuwse spelling. Occasioneel hanteert de verteller bovendien een archaïsch aandoend Nederlands. Een woord als ‘bosscharen’ plaatst hij aanvankelijk tussen aanhalingstekens, maar er staat evengoed: ‘Des namiddags als iedereen uitgebosschaard was’. Bij de beschrijving van een inheems volk is er sprake van ‘de kennisse Gods’ en van ‘staken met ossekoppen’ in het dorp waarvoor de dorpelingen ‘nedervielen’. Hierdoor vervaagt de grens tussen het heden waarin het documentaire verhaal wordt geschreven en het verleden waarin de verhaalde feiten plaatsvonden. Dit tast de geloofwaardigheid van de reconstructie aan: bewaart de auteur immers wel voldoende afstand ten opzichte van het behandelde materiaal?

Die geloofwaardigheid wordt verder ondermijnd door enkele inconsistenties in het verhaal. Zo volgt de Batavia een merkwaardige route: het schip vaart zuidwaarts via de Canarische Eilanden naar Kaap de Goede Hoop in Zuid-Afrika, en vervolgens in noordelijke richting naar Madagaskar enzovoort. Tussen de Canarische Eilanden en Kaap de Goede Hoop doorkruist het schip echter de Atlantische Oceaan ‘richting Abrolhos, een eilandengroep onder de kust van Brazilië’ - een krankzinnige omweg.

Een andere inconsistentie heeft te maken met de eilandengroep waar de schipbreukelingen stranden, de Houtman Abrolhos eilanden aan de westkust van Australië. De bemanning wordt verdeeld over vier eilanden: het ‘Weibbe Hayeseiland’ (genoemd naar de matroos die daar de leiding heeft), ‘het muiterseiland’ (waar de aanvoerders van de muiterij verblijven), ‘en de twee andere kleine eilanden in de buurt, het Verraderseiland [vanwaar de deserterende kapitein vertrok] en het Robbeneiland’. (Zoals bekend: ook het eiland waar Nelson Mandela jarenlang

[p. 48]

gevangen zat, heet Robbeneiland.) Vervolgens beginnen de muiters de bemanning af te slachten, ‘eerst op het eigen eiland’, daarna komen ‘de bevolking van Verraderseiland’ en de ‘bewoners van Robbeneiland’ aan de beurt.

Op hun eigen eiland trachten de muiters bij ‘een kreek’ Amsterdamse huizen na te bouwen, met ‘gouden munten (...) als versiering op de gevels aangebracht’. Nadat de muiters zijn veroordeeld, onderneemt de scheepsraad pogingen ‘om de veroordeelden naar Robbeneiland te vervoeren, waar de galgen opgericht waren vlak tegenover de kreek met de huizen waarvan de munten waren verwijderd’. Deze huizen staan echter niet op Robbeneiland maar op het muiterseiland - een contradictie die de geloofwaardigheid van het historische verhaal ondermijnt. Ook hierin schuilt een vorm van historische kritiek: het spel met authenticiteit en fictie geeft aan dat elk document, hoe geloofwaardig het er ook uitziet, met een kritische blik moet worden gelezen.

Het is interessant om ‘De nachtmerrie van het Nieuwe Amsterdam’ in dit opzicht te vergelijken met Polets roman De geboorte van een geest (1974), aangezien in beide prozawerken de Nederlandse koloniale handel centraal staat. De geboorte van een geest plaatst episoden uit de geschiedenis van Amsterdam - slavenhandel, koloniale welvaart en opstanden - tegenover de woningnood, de grote openbare werken en de concentratie van rijkdom in het hedendaagse Amsterdam. Ondubbelzinnige authenticiteit is in deze montageroman een cruciale bekommernis: Polet citeert uitvoerig uit historische documenten, in de oorspronkelijke spelling, en voegt een bronnenlijst aan het boek toe.

Een van die bronnen is bijvoorbeeld ‘Het boeck van den oproer der Weder-Dooperen’, de Nederlandse editie uit 1624 van het oorspronkelijk in het Latijn geschreven ‘Tumultuum anabaptisticarum liber unus’ (1548) van de Nederlandse priester Lambertus Hortensius. In een essay over De geboorte van een geest, dat bij de roman is gevoegd, merkt ‘de schrijver’ op dat dit bronnenmateriaal gekozen is vanwege ‘het patina van het historiese en van de authenticiteit’. De citaten uit de oorspronkelijke documenten zijn volgens de auteur ‘authentieker dan alles wat ik zelf hierover had kunnen schrijven’.

Nochtans creëren deze citaten geen eenduidig beeld: de opstand van de Wederdopers wordt gruwelijk gewroken - ‘daar nae wierden de Lichaemen ghevierendeelt’ - maar de opstandelingen gaan evengoed uiterst gewelddadig te werk: ‘de Burghemeester wert schandelijck vermoort’. Blijkbaar was de samenleving niet zo vrij en harmonieus, maar wie is hier slachtoffer en wie agressor? De tekst van Hortensius wordt geciteerd maar niet geduid of geïnterpreteerd.

Polet integreert deze citaten bovendien in een drieledige montage. Een van nevenfiguren uit de historische tekst, een bultenaar,

[p. 49]

komt aan het woord in een stuk historiografische fictie. In dit fragment geeft Polet het woord aan de absolute onderlaag: ‘ik ben letterlijk onderdanig geboren’, aldus de bultenaar. Wellicht is deze underdog het echte - en vergeten, ongenoemde - slachtoffer. Daarnaast confronteert Polet de opstand met een decadent feest van de culturele elite van het hedendaagse Amsterdam - in het gezelschap van de burgemeester - dat uitmondt in een heuse ‘plundering’ en ‘een massale beeldenstorm’. Het simulacrum zonder enige inzet van de maatschappelijke strijd?

Behalve historische documenten gebruikt Polet hedendaagse wetenschappelijke studies, zoals het werk van A. van Dantzig over de Nederlandse slavenhandel. Het streven naar geloofwaardigheid blijkt duidelijk uit de manier waarop die auteur wordt ingezet. In een ingebed verhaal komt Lokien aan het woord over de Surinamer Quassi, ‘de beroemde 18^de-eeuwse medicijnman’. Als pr-medewerker van de stad Amsterdam bereidt hij een tentoonstelling over de geschiedenis van de stad voor en ontvangt hij Juan Quassi, ‘onze hooggeëerde negergast uit Suriname’. Diens oudere naamgenoot blijkt bij nader inzien geen ‘zedelijke reus’ te zijn, ‘maar een collaborateur en bedrieger’ die met de koloniale bezetter heulde en zelf slaven hield.

Bij die uiteenzetting hoort een voetnoot, met een citaat uit de Encyclopedie der Nederlandsch West-Indië over slavernij in Afrika. Die voetnoot eindigt met een verwijzing naar de ‘periferiese aanvullingen’ bij de roman, waarin aan de hand van Dantzig wordt ingegaan op de Afrikaanse slavenhandel. In die aanvullingen lijkt de auteur zelf aan het woord te komen, die uitlegt waarom de passage over de Afrikaanse slavenhandel ‘niet in het kader van de tematiese kollage zelf opgenomen [is]’. De samensteller van de montage wilde ‘de schuld van de blanke handelaars’ niet geringer doen lijken door het aandeel van zwarte handelaars al te zeer te beklemtonen.

In de montage zelf primeert ‘de boodschap’ - de postkoloniale kritiek - kennelijk op de wetenschappelijke nauwkeurigheid. Aan die eis van nauwkeurigheid wordt dan wel met behulp van zowel voetnoten als aanvullingen voldaan. Een mooi staaltje van kaderwerking: de montage heeft het kader (de voetnoten en aanvullingen) nodig om een intern gebrek te compenseren, maar dat gebrek is noodzakelijk om de boodschap van de montage krachtig te laten klinken. De voetnoten, aantekeningen en bronverwijzingen maken historische geloofwaardigheid én een duidelijke boodschap mogelijk. In het verhaal over de Batavia, echter, lijkt Polet de geloofwaardigheid van historische documenten te willen ondergraven. Maar de zorg om het verleden blijft een constante in het proza van Polet.