Parmentier. Jaargang 17

[p. 131]

Daniël Rovers
De octopus over Tonnus Oosterhoff

1.

De dichtbundel waarmee Tonnus Oosterhoff in 1990 debuteert, heet Boerentijger. Het eerste gedicht uit die bundel draagt de titel ‘luipaard’:

De luipaard aan de hersenstam
luistert naar de radiowind,
wetend, niet wetend.
Hij heft de poot,
trekt de tong lungs zijn vlekken, geeuwt.
Ver weg is een aanrijding.
Een windvlaag trekt door de bomen.
De luipaard geeuwt, rekt zich.
De apen lachen angstig.
Het ondier vertakt zich.

‘Het ondier vertakt zich’, en dat zal de lezer geweten hebben: in Boerentijger zijn er verschillende ‘ondieren’ actief, het beest dat in de titel wordt genoemd is daar een voorbeeld van. Het woord ‘boerentijger’ doet denken aan een gevaarlijk roofdier, maar duidt ook op een broodvariant met gespikkelde korst, dus letterlijk een on-dier. De luipaard, genoemd in de eerste regel, is ook een roofdier, maar tegelijkertijd zou het woord kunnen verwijzen naar een radioluisterende luiaard, mogelijk de dichter zelf.¹ In het laatste gedicht van de bundel, getiteld ‘Lassie’, treedt er opnieuw een ondier op. Dit keer betreft het een poema, die de collie Lassie en een paard bedreigt. Het paard slaat met zijn hoeven naar het beest en de poema kiest het hazenpad, waarna het gedicht meldt: ‘Het ondier vlucht in de ratelende donder.’ Het ondier is ontsnapt en het zal zich in het oeuvre van Tonnus Oosterhoff steeds verder vertakken.²

In Oosterhoffs tweede dichtbundel De ingeland (1993) heeft het ondier de vorm van een slak aangenomen. Het beestje wordt vol achting aangesproken: ‘O, slak, / binnenmeer ruimteinnemer, /

1 Hans Groenewegen noemde in het Kritisch lexicon de ‘radiowind’ een metafoor voor de ‘taalstorm’ waaraan de mens blootstaat in het huidige mediatijdperk. Groenewegen meldde ook dat het begrip ‘radiowind’ nogmaals opduikt in het verhaal ‘Translucent Goggles 1979’ in Vogelzaken.

2 In 1996 merkte Ron Elshout in Tirade op dat het lichaam en het ‘ik’ bij Oosterhoff problematische begrippen zijn; Elshout sprak van ‘ondieren’ die zich vertakken. Tien jaar later stelde dezelfde Elshout in yang: ‘“De luipaard aan de hersenstam” is meteen voor meer dan één uitleg vatbaar. Nemen we dat luipaard letterlijk, dan moet die hersenstam figuurlijk bedoeld zijn. Nemen we de hersenstam letterlijk, dan moet dat luipaard figuurlijk zijn. We kunnen ze ook allebei letterlijk opvatten, dan is het luipaard aan een stevig maal bezig. Of zullen we alles maar meteen als metafoor opvatten? Misschien is het ondier dat zich in de laatste regels “vertakt” helemaal dat luipaard niet, maar (de interpretatie van) het gedicht.’

[p. 132]

ik denk dat jij wéét dat jij het langzame vertegenwoordigt!’³ De slak draagt een schildje om zijn ‘getrainde nek’, waarop staat ‘Natura artis magistra’, ofwel: de natuur is de leermeester van de kunst. Het bordje heeft meteen al resultaat, want een ‘vergissende vogel’ verslikt zich er in. Dat is een ironische gebeurtenis, want alleen in een gedicht kan een vogel zich verslikken in een bordje om de nek van een begeerde slak. In dit opzicht is de kunst dan toch maar mooi de natuur de baas. In (Robuuste tongwerken,) een stralend plenum (1998) heeft het ondier zich ontpopt tot de cirkelvorm van een kwal, het misschien wel meest bekende gedicht van Oosterhoff heet ‘In de kwal roept de zee’⁴:

O, roept de zee in de kwal.
De zee in de kwal roept o

o

o

De zwevende mond legt zich aan
om de infinitief, o, o, roepdrinkt o.

Wie of wat niet op de gedachte komt

zich te bevrijden is hier

hier

hier

hier hier en hier niet te weten.

De koepelvorm waarmee de kwal door de zee zwemt is zichtbaar in de ‘O’, zeven keer genoemd in het gedicht. Het is de aanvangsinitiaal van zowel ‘ondier’ als ‘Oosterhoff’, en het roept ook de apostrof van ‘O, slak’ in herinnering. Een kwal bestaat voor het grootste gedeelte uit water, vandaar dat gesteld kan worden dat de zee in de kwal roept, maar de uitspraak wordt ook anderszins waar gemaakt. De zee roept namelijk door middel van de kwal zeven maal verrukt (of verschrikt) uit: ‘O’⁵. Het gedicht werpt niettemin ook veel vragen op. Waaraan refereert bijvoorbeeld de infinitief waarvan sprake is in regel zes? Wordt daarmee het werkwoord ‘bevrijden’ bedoeld? En wie of wat komt eigenlijk niet op de gedachte zich te bevrijden? Is dat de kwal, die nooit uit de hem opgelegde vorm kan ontsnappen, in tegenstelling tot bijvoorbeeld een dichter? Wat dit betreft is het opvallend dat de letter ‘o’ in de laatste vier regels van het gedicht niet meer genoemd wordt, alsof de kwal wel degelijk ontsnapt is uit het gedicht, net als het ondier in het laatste gedicht van Boerentijger. Maar wie blijft er dan wél achter in de tekst, wie komt er met andere woorden dus niet op de gedachte zich te bevrijden? Is dat wellicht de lezer, die ‘hier hier en hier’ maar naar de pagina blijft staren in de hoop op een verlossend antwoord?

In dezelfde bundel Robuuste tongwerken figureert de ‘O’ nogmaals in een tekst, en wel in het prozagedicht ‘Meneer met

3 De ironische apostrof ‘O, slak’ emuleert Marc Kregting in de titel ‘O, draadjesvlees’ in De leliering. Vergelijk ook Ponges Namens de dingen, het gedicht ‘Slakken’: ‘In tegenstelling tot sintels, die te gast zijn bij hete as, houden slakken van vochtige aarde. Go on, met heel hun lichaam aan haar vastgekleefd bewegen ze zich voort’.

4 Marc Kregting hoorde in Laden en lossen echo's van ‘In de kwal roept de zee’ in Bruinja's Dat het zo hoorde en bespeurde, meer algemeen, Oosterhoffs invloed bij de dichters Godijn en Menkveld. Recent bracht Anne Vegter een ode aan Oosterhoff in Spamfighter. Het kwal-gedicht zelf zou in het verlengde liggen van Kouwenaars ‘het gebruik van woorden’ (Gedichten 1948-1978):
‘o het gebruik van woorden / voor een tastbare wereld / en ik blaas mijn longen / leeg in mijn letters’.

5 Marc Reugebrink stelde in 1998: ‘De zwevende mond (de kwal) legt zich aan om de taal zelf, zo zou je kunnen lezen, of meer precies: om de onbepaalde wijs, het infinitief, waarin ook het woord “infinitum” doorklinkt, het oneindige, of - om binnen de beeldspraak te blijven - het mer à boire, alles, de hele werkelijkheid. Het woord “roepdrinkt” geeft al aan dat wat zo hoor- of zichtbaar wordt zowel uitdrukking als indruk is.’ Bij verdere interpretatie zou eventueel ook verwezen kunnen worden naar Celans gedicht ‘Puinschuit’: ‘De long, de kwal / blaast zich op tot klok, een bruin / zielsverlengsel bereikt / het helder geademende nee’.

[p. 133]

pinksteren’. Daar staat de initiaal voor de figuur ‘Oosterhoff’, die in het gedicht verschillende emanaties van ‘meneer’ waarneemt. Wie die meneer is, blijft ongewis, maar mogelijk is hij de belichaming van een soort inspiratie, die als de Heilige Geest met Pinksteren verschijnt en lang niet altijd even aangename vormen aanneemt. In het gedicht wordt er een expliciete tweedeling gemaakt tussen ‘O’ en ‘meneer’ als de verteller stelt: ‘O is bv. het nieuws en de invallen die hij zo'n beetje onthoudt. / Meneer bestaat uit vergeten dromen en nieuwsfeiten. Zo zijn ze / twee groeiende wezens, maar meneer groeit oneindig veel sneller.’ In de laatste frase, in het woord ‘oneindig’, schuilt een dubbelzinnigheid. Het woord refereert aan een eerdere passage in het gedicht, waarin ‘Oosterhoff’ meneer in een veeg op het parket denkt te herkennen, waarna de verteller echter stelt dat ‘meneer’ een ander gezicht heeft: ‘De schroeivlek bij de haard is meneers / misplaatst oog niet. Want hij heeft niet zo'n gezicht; het is meer / twee snijdende cirkels.’ In die twee ‘snijdende cirkels’ kan het oneindigheidssymbool gelezen worden; meneer heeft met andere woorden het gezicht van de oneindigheid oftewel de infiniteit. In dat laatste woord klinkt dan weer het woord ‘infinitief’ mee, dat zo raadselachtig over de bladspiegel zweefde in ‘In de kwal roept de zee’. Oneindigheid, dat hebben zowel de kwal als meneer voor op ‘Oosterhoff’, zij kunnen, in tegenstelling tot de dichter, tot in het oneindige doorspreken. ‘Oosterhoff’ weet dat dit hem niet gegeven is en concludeert daarom in de laatste strofen van ‘Meneer met pinksteren’:

Dood is niet zijn. Maar, contempleert O, (zelf over the hill)
als je bedenkt hoeveel we toch al niet zijn, hoeveel we niet zien
(en dat we alles wat we zien scheef zien), dan zijn we al bijna
volkomen in de gevreesde toestand.

(Eens, als het laatste uur zal slaan,
wie zal dun gaan? Meneer? Meneer?
Nee, ouwe reële Oosterhoff (is de sigaar).)

In deze anticlimax komen doodsangst en doodsdrift samen, en dat gebeurt wel vaker in het oeuvre van Oosterhoff, dat op het eerste gezicht toch zo lichtvoetig oogt. In de essaybundel Ook de schapen dachten na (2000) merkt de auteur op, naar aanleiding van de frase ‘ook de schapen dachten na’ dat de ‘gelukbrengende boodschap’ in het werk van Anton Tsjechow luidt dat de mens soms niet meer hoeft te zijn dan een ritme in de natuur. Precies in deze toestand, als ritme in de natuur, bevindt zich ook een school kwallen. Zwevend leggen de kwallen zich aan om de mond van de oneindigheid, op weg naar het niets bestaan zij eigenlijk al niet meer. Misschien is dat wel de ‘gelukbrengende

[p. 134]

boodschap’ in het werk van Oosterhoff, namelijk dat we ons altijd al enigszins in de ‘gevreesde toestand’ bevinden.

In Ook de schapen dachten na vertelt de auteur in de laatste tekst (‘Octopus’) vol bewondering over de verschillende levensvormen op de bodem van de oceaan. Daar wordt duidelijk dat de mens een van de vele ritmes in de natuur is: ‘Nergens dan daar in het donker [...] wordt duidelijk dat niets in het heelal níet zijn eigen leven heeft. Ik ben, behalve eigen baasje, herberg van een miljard, en deel van een oceaan organismen.’ Een natuurdocumentaire over octopussen vormt de aanleiding tot deze filosofische beschouwing. Oosterhoff vertelt dat hij de videoband waarop de documentaire was vastgelegd onlangs is kwijtgeraakt, vergeten uit de videorecorder te halen voordat het apparaat naar de reparateur werd gebracht. De laatste regels van de tekst luiden:

Het gaat misschien te ver om deze gebeurtenis in verband te brengen met de onlangs geconstateerde vermissing van mijn paspoort. Maar als er iemand onder mijn naam over de wereld reist, dan zou het een plezierig idee zijn als dat een nieuwsgierig veelkleurig iemand was met drie harten, acht armen vol zuignappen, die zelfs met magneetband niet op zijn plaats te houden is.

In 1994 publiceert Oosterhoff zijn eerste en voorlopig ook laatste roman: Het dikke hart. Het boek verhaalt over het leven van de schilder Gerrit van Houten. Het een na laatste hoofdstuk, dat zich zo'n twintig jaar na de dood van de protagonist afspeelt, handelt over het bestuur van de Gerrit van Houten Stichting, bestaand uit de broers en zussen van de schilder, die allen ongetrouwd bleven. Zij ontmoeten in 1952 een jonge vrouw die op het punt staat naar Afrika af te reizen; haar man wordt als zendingsarts uitgezonden naar een Oegandese stam die ‘de Ik’ heet. Het lijkt een schijnbaar onbetekenend antropologisch weetje in de roman, een mus die als het ware zonder gevolg van het dak valt, maar afgezet tegen de clan Van Houten, die eendrachtig de nagedachtenis van de overleden broer bewaakt, kan ook gedacht worden aan een vooruitwijzing naar de cultuur van het narcisme die de volgende decennia zou opkomen. Net als Frans Kellendonk is Oosterhoff een kind van de jaren vijftig.

Uit het werk van Oosterhoff spreekt meermaals het verlangen op te gaan in het meervoud van een gemeenschap, van een ‘wij’. Daarvoor lijken twee redenen te bestaan. In de eerste plaats biedt het meervoud bescherming, gezelligheid en solidariteit. Dat blijkt onder meer uit het campingverhaal ‘Naar het oppervlak’, waarin overigens tevens de uitsluitingmechanismen van zo'n gemeenschap worden getoond. In de tweede plaats biedt het meervoud esthetische mogelijkheden, en dan vooral de mogelijkheid om uit te stijgen boven de beperkingen van de individuele waarneming.

[p. 135]

Het verhaal ‘Goudkleurig colbert’ is daar een voorbeeld van, dat de volgende vervreemdende beginregels kent: ‘Midden in de nacht: groot kabaal. Wij vlug ons bed uit, gluren om de hoek van het gordijn.’ Wie achter dit ‘wij’ schuilgaan maakt de auteur niet duidelijk in het verhaal, wel wordt halverwege de tekst vermeld: ‘[D]it wij geeft ons ruimte. Geen bescherming, maar illusieloze ruimte.’ Door middel van het meervoud schept Oosterhoff dus ruimte in de tekst - een vrijzone eigenlijk - om waar te nemen, en dat is van het allergrootste belang voor de auteur voor wie geldt, in een variant op de uitspraak van bisschop Berkeley, dat zijn gelijkstaat aan waarnemen. Voor Oosterhoff geldt: esse est percipere.

In de praktijk blijft echter elke menselijk wezen opgescheept met zichzelf, en dat lijkt Tonnus Oosterhoff als geen ander te beseffen, zo blijkt uit het volgende gedicht uit De ingeland:

In de formulestruiken hurkt een gestalte.
Over het dak komt Geboortemaan aanlopen.
Ik houdt mij onzichtbaar.
Maan verklaart: een licht zomeroverhemd is
van de lijn gevallen over een bosje,
heeft zijn omgeving als inhoud aangenomen.
Ben ik onzichtbaar? Of likt dat maar zo?

Wie is de gestalte die in de formulestruiken hurkt? In het licht van de maan blijkt dat het om de ‘ik’ gaat die zich daar onzichtbaar houdt. Beschikt deze ‘ik’ over bovennatuurlijke capaciteiten? Niet per se, want de maan, die zojuist boven het dak is verschenen, ‘licht toe’ dat een overhemd van de lijn is gevallen en nu in de struiken ‘hurkt’, het heeft ‘zijn omgeving als inhoud aangenomen’. Het wonder is geschied, de dichter heeft zich verdubbeld, al is dat natuurlijk maar schijn. Hij is niet onzichtbaar, hij lijkt onzichtbaar. (Een gedachte-experiment: hoe kun je controleren of iemand onzichtbaar is of dat hij dat alleen maar lijkt te zijn?) En toch wordt de utopie van het meervoudige zelf op een ander niveau alsnog bewaarheid, in het gedicht staat namelijk geschreven: ‘Ik houdt mij onzichtbaar.’ In de tekst is er dus wel degelijk een ander die zich schuilhoudt in de ‘formulestruiken’.⁶

Oosterhoffs personages lijden nogal eens aan ernstig of zelfs fataal zelfverlies. ‘Ikzwakte’ wordt dat genoemd in het gelijknamige verhaal in Vogelzaken, dat handelt over meneer Benne, die in een vlaag van verstandsverbijstering iemand om het leven heeft gebracht. Deze man legt uit dat het woord ‘ik’ voor hem niet zo heel veel betekent:

6 Soortgelijke opzettelijke dt-fouten maakt Oosterhoff vaker in zijn werk. In De ingeland bijvoorbeeld, waar in ‘De moy je m'épouvante’ staat geschreven: ‘Ik verbrandt in mijn eigen vlam.’ Of in het verhaal ‘Spookgeschiedenis’ (Kan niet vernietigd worden), waar de verteller in elkaar stort als gevolg van een hersenbloeding of hartaanval: ‘De hoge toon haalt mijn gedachten van de graat en ik wordt doof.’

[p. 136]

Ik... Mijzelf... Die titels hoef ik niet, hoor. Ze zijn maar een aanduiding. Toevallig mag ik optreden voor een zekere meneer Benne. En nu mag Benne niet naar huis en wordt hij al vier weken niet begrepen. Nou goed. Een vlek waar geoordeeld wordt en waarover geoordeeld wordt.

Een ander ziekelijk geval van ‘ikzwakte’ biedt de jonge kunstenaar Gerrit van Houten in Het dikke hart; de jongen lijdt aan dementia praecox oftewel schizofrenie. Aan het einde van het verhaal valt hij, zo wordt duidelijk in een van de brieven die hij vanuit een pleegtehuis aan zijn moeder schrijft, letterlijk uit elkaar in een aantal verschillende ikken.

Oosterhoff heeft zelf gesteld dat er in zijn oeuvre veel ‘uiteengevallen wordt’ en ‘identiteit verloren’. En hoewel hij dit een beperking noemde, vond hij toch dat hij zich zo toonde als een ‘kerel uit één stuk’. Die formulering is natuurlijk ironisch, gezien de thematiek van ik-versplintering waarvan sprake is, maar verraadt toch ook dat er in het oeuvre heel wat op het spel staat.⁷ In De ingeland neemt Tonnus Oosterhoff het gedicht ‘Tonnus Oosterhoff’ op, waarvan de laatste regels luiden:

Het is een genoegen
Tonnus Oosterhoff te zijn.
‘Ik zou het ook wel willen.’
Jawel, maar dat gaat niet!

Dat gaat niet.

Verwijzend naar de laatste regel - ‘Dat gaat niet’ - stelde Marc Kregting dat het, los van elke ironie, kennelijk soms hels kan wezen Tonnus Oosterhoff te zijn. En de regel wordt nog wranger in de context van Het dikke hart, waarin Gerrit van Houten na een langdurig ziekbed ten slotte komt te overlijden; diens laatste woorden, uitgesproken in een gesticht, luiden: ‘Dat gaat zo niet. Zo niet.’

Om aan de stam van de Ik te ontkomen heeft men een heel leven nodig, en zelfs dan delft men uiteindelijk het onderspit. Gaston Franssen merkte in dit verband al op in DW B dat de ‘structurele afrekening met het ik van de auteur’ een van de belangrijkste thema's in het werk van Oosterhoff is. Hij noemde onder meer het digitale gedicht ‘Ik niet meer’, waarin het schermvullende woord ‘Ik’ langzaam vervangen wordt door honderden geschreven woorden en getekende figuurtjes: het ‘ik’ van de dichter gaat dus verloren in zijn eigen schriftuur. Tegelijk merkte Franssen een paradox op, omdat elke strategie van Oosterhoff om aan zichzelf te ontkomen (fragmentatie, improvisatie) het zelf als ‘centrum van handeling’ alleen maar zou bevestigen.

7 Jos Joosten en Thomas Vaessens merkten in Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen op dat de auteur of ‘regisseur’ Oosterhoff vaak met een zeker genoegen het overzicht over de verschillende tekstfragmenten verliest. De uitspraak had betrekking op de digitale poëzie.

[p. 137]

Dietlinde Willockx formuleerde het in 2003 nog bondiger: ‘En dat is wat in Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen voortdurend gebeurt: de dichter wordt naar voren geschoven.’

Ook in Robuuste tongwerken stelt de dichter zich nadrukkelijk voor aan zijn lezers, ditmaal in de eerste persoon enkelvoud en zonder geveinsde dt-fout:

Ik ben dor is ben sappige peer. Ik word uitgepikt door rim en ritme,
nee, door ritme en rim, dat klinkt beter.
Ik ben uitstreelbaar (eersteklas muurverf). Ik ben het spook in
de (ik ben) kamer op zich. Geen einde te vinden houd ik niet op.

In de duizelende formulering van de laatste zin wordt opnieuw de utopie verwoord van het meervoudig waarnemende, oneindige zelf. De octopus is daarvan de gedroomde incarnatie, het ondier kan zich met zijn acht tentakels eindeloos uitstrekken in oceanische leegte.

2.

In de essaybundel Ook de schapen dachten na komt Tonnus Oosterhoff tot een voorlopige conclusie over het eigen werk. In het essay ‘Zo is het!’ doet hij een expliciete uitspraak over de thematiek van zijn oeuvre:

Ten slotte is dat wat meestal ‘thematiek’ wordt genoemd nogal beperkt: op een of andere manier gaan de uitspraken die mij bevallen en dus in gedichten terechtkomen uitzonderlijk vaak over lichamen; in bijna alle gedichten in De ingeland komen lichamen en lichaamsdelen voor; ziekten en gekten zijn vaak stof voor gedichten en verhalen, en er wordt veel uiteengevallen en identiteit verloren.

Oosterhoff noemt met name de dichtbundel De ingeland; in Boerentijger is het verlies van identiteit kennelijk minder prominent aanwezig. (Rob Schouten opperde dat het identiteitsverlies in die bundel vooral leidde tot existentiële angst, terwijl het in latere bundels juist stof leverde voor een literaire roes.) Ook in het proza van Oosterhoff verliezen nogal wat personages de controle over het eigen leven. Zo lost in ‘Lie Tze spreekt een schedel toe’ (Kan niet vernietigd worden) de kweker Meiland letterlijk op in de Noordzee, en wordt in ‘Verhaal zonder voortgang’ (Dans zonder vloer) de geestelijke en fysieke aftakeling van schaker Theo Waals beschreven.⁸ De roman Het dikke hart is misschien wel de meest schrijnende uitwerking van het thema ‘zelfverlies’: Gerrit van

8 Ook ‘Driemaal dezelfde, driemaal een ander’, oorspronkelijk gepubliceerd in Mijn geheim, past binnen dit ‘stramien’. Als Oosterhoff het verhaal autonoom had mogen vormgeven, had hij er wellicht voor gekozen John, de afatische piloot zonder geheugen, het verhaal te laten stotteren.

[p. 138]

Houten moet vanwege zijn ziekte al heel jong zijn schildersloopbaan opgeven en wordt opgenomen in een pleeggezin. Het verval van zijn zelf wordt pas echt duidelijk in de brieven die hij aan zijn moeder schrijft: ‘Het is voor mij moeilijk goed te blijven mijn ziekte zit me met vlakgom achter na. [...] Ik ik iK. De Fransen zeggen moi. Ik ben nat maar toen ik met mijn vinger bij mijn rug voelde had ik ook stront.’

Nu is de thematiek die Oosterhoff eigen aan zijn oeuvre noemt niet werkelijk bijzonder te noemen, er zijn meer auteurs geweest die over geestesziekte schreven. Bijzonder daarentegen is de manier waarop hij dat doet, namelijk door de inhoud ervan kenbaar of liever ervaarbaar te maken in de vorm: hierin ligt het geheim van zijn auteursfiguur besloten. En ook dit aspect van zijn oeuvre heeft de auteur zelf proberen te verwoorden, toen hij in een essay over Willem van Swaanenburg opmerkte dat hij hield van teksten waarin verslag wordt gedaan van het verlies ‘van het besef van eigen dimensies’, vooral, voegde hij daar aan toe, als ook de tekst zelf ‘wordt aangetast door die beleving’.

De bundel Robuuste tongwerken biedt verschillende voorbeelden van dergelijke door de beleving aangetaste teksten, die begrepen moeten worden als ziekteverslagen in de breedste zin van het woord. Het gedicht ‘Hersenmutor’ bijvoorbeeld, met de vaak aangehaalde regel ‘Hersenmutor maakt spelen van spellen’, tevens de titel van de verzamelde gedichten uit de periode 1990-2005. Of het gedicht waarin een vrouw bericht over een ziekte (Alzheimer?) waaraan haar man lijdt, al lijkt ze zelf ook niet meer alles op een rijtje te hebben, zoals uit de eerste strofe blijkt:

(Ze vertelt:) je merkt het niet eens aan dat het geheugen
gaat, ik tenminste,
maar aan zijn doen en laten. Onhandigheid,
verkeerd woordgebruik. Hij begon
Hij begon met zijn been te breken met skieën, dat was
uit een soort bravoure. Terwijl hij altijd ontzettend zorgvuldig was.
Ontzettend zo zorgvuldig was. En ook. Ik

Gerard Raat merkte op dat de personages in Oosterhoffs proza vaak een verstoorde verhouding tot de werkelijkheid hebben, een ‘defect’ dat echter niet als betreurenswaardig moest worden beschouwd omdat het een blik zou bieden op zaken die buiten de ‘standaardvisie’ op de wereld vallen. Deze romantische duiding sluit aan bij wat Oosterhoff zelf vertelt over zijn voorliefde voor zogeheten ‘freak-zinnen’, zinnen die door een krukkige formulering een ongekende ervaring van vrijheid zouden opleveren. Bij dergelijke zinnen ervaart de auteur, zo schrijft hij, eenzelfde euforie als bij het zien van ‘lelijke mensen’. Een weinig sympathieke uitspraak, weet ook Oosterhoff, die zichzelf daarom meteen in de

[p. 139]

tekst tot de orde roept: ‘Niet zo kijken! Kijk niet zo! Afstotelijke ramptoerist die je bent!’ Maar kennelijk kan of wil de auteur er toch niet veel aan doen, want afsluitend merkt hij nog op: ‘Maar ja, wat is een sensatiezoeker anders dan een waarheidsenthousiast?

Omdat het identiteitsverlies van de personages doorwerkt in de tekst, is het oeuvre van Oosterhoff bepaald niet vrijblijvend te noemen. Ook de lezer weet zich aangeraakt door de mentale verwarring die wordt beschreven, hem wordt het medelijden letterlijk opgedrongen. Als Gerrit van Houten hakkelend aan zijn moeder schrijft dat hij onzindelijk is geworden, dan slaat de lezer als het ware met stront aan zijn vingers de pagina's om. Maar er zijn grenzen aan de barmhartigheid. Bijna tien jaar na Het dikke hart verhaalt Oosterhoff over een vergelijkbaar strontincident in Dans zonder vloer (2003). In ‘Verhaal zonder voortgang’ heet de dienstdoende poepsmeerder Theo Waals, een voormalig schaakwonder die te kampen heeft met de gevolgen van Korsakoff. In het verhaal wordt de geestelijke en fysieke aftakeling van Waals duidelijk in een enigszins geforceerde dialoog tussen twee leden van de schaakclub:

‘Theo scheet inderdaad soms in zijn broek, op het laatst, weet je nog van Waalre, Gert?’
[...]
‘Wij hadden competitiewedstrijd, een uitwedstrijd, Theo aan bord één. Hij zat al een uur gigantisch te meuren, dus ik wist al hoe laat het was. Hij had de broek vol.’
[...]
‘En Theo, die was opgestaan, keek op die man neer, zijn ogen puilden uit, ik zal het nooit vergeten. Opeens zag ik zijn hand in zijn broek verdwijnen en graaien en toen die hand terugkwam was [sic] zat ie vol stront. Hij slingerde die wedstrijdleider zo een handvol in zijn gezicht!’

In de dialoog speelt zich de ramp die Theo Waals treft helder af, diens onvoorstelbare ongeluk wordt herleid tot een anekdote. Het personage valt uit elkaar, maar de schrijver houdt het overzicht, waardoor het lijden geëstheticeerd dreigt te worden. Tussen artistieke empathie en literair leedvermaak bestaat slechts een dunne grens, zoals ook blijkt uit twee andere teksten uit Oosterhoffs oeuvre, een verhaal en een gedicht, beide alluderend op het verdriet dat ouders ervaren bij het zien van beeldmateriaal van een gestorven kind. In het verhaal ‘Goudkleurig colbert’ (Kan niet vernietigd worden) verhaalt een ‘wij’ over het doordeweekse leven in een galerijflat: over de buurman, die graag naakt voor het raam staat en over diens dochter, die ervan houdt langs de regenpijp van de derde naar de vierde verdieping te klimmen. Nadat de ‘wij’ even op vakantie is geweest, blijkt dat het

[p. 140]

blok een nieuwe afvoerpijp heeft gekregen. Een nietszeggende mededeling, zij het dat er nog een zinnetje volgt: ‘De oude is vorige week losgeknikt van de muur, het meisje is gevallen en heeft haar nek gebroken.’ Het verhaal besluit met het uitzicht dat de ‘wij’ heeft op de buurman, die voor een ‘reuzenscherm’ naar video-opnamen van zijn overleden dochter zit te kijken. De verteller stelt vast: ‘Zijn schouders schokken.’ De lezer kan zijn conclusies trekken.

In het gedicht ‘daar waar stond een appelboom...’ (Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen) zien de ouders van de overleden Martin, die een einde aan zijn leven heeft gemaakt, een video-opname van het televisieprogramma Netwerk. Het zijn vreemd genoeg de meest recente beelden die de ouders van hun zoon bezitten. Oosterhoff lijkt als dichter in de eerste plaats gefascineerd door de melodie van de zinnen - hij liet zich blijkens de verantwoording inspireren door muziek van Bach - en niet door het ongeluk van de personages: ‘Herman, spoel nog eens terug die band / ik wil hem soms de hele dag wel zien en dan opeens nooit meer / en dan weer steeds’. Het onvoorstelbare ongeluk leidt in dit geval zowat tot een musical. De auteur is hier inderdaad een ramptoerist.

Maar natuurlijk heeft de kritische lezer makkelijk praten, want die kan zich verschuilen achter zijn rol als toeschouwer, een ramptoerist die achteraf klaagt dat er zoveel mensen met hem naar het uitgebrande huis stonden te kijken. (Het was Walter Benjamin die eens schreef dat de lezer naar de roman wordt gedreven in de hoop ‘zijn kille leven te verwarmen aan de dood waarover hij leest’.) De auteur Oosterhoff anticipeert op de kritiek als hij ‘Romanfiguren worden geboren’ schrijft, een verhaal van amper twee pagina's dat handelt over een massale zoektocht naar een jongetje dat in een beek zou zijn verdronken. Van het toegestroomde publiek worden eerst wat nieuwsgierige, zelfs jolige opmerkingen opgetekend - ‘Wat zou het kosten?’, ‘Wat vieren we?’ - waarop de verteller noteert:

Wie van de talrijke omstanders moet ervan weerhouden worden ‘gekke dingen te doen’ door de politieagente met het lelijke figuur? (Die broeken fiatteren ècht niet.)
Niemand
Welke moeder klappertandt te erg om een slok koffie binnen te krijgen in het buurthuis?
Geen.
Bij de politie wordt heel de dag geen aangifte gedaan van vermissing van een jongetje.

Er is met andere woorden geen jongetje in de beek verdronken. Het was de lezer, daartoe aangezet door de auteur, die zich de

[p. 141]

klappertandende moeder in het buurthuis wilde voorstellen. Een roman kan werkelijkheid bevatten, maar dat wil niet zeggen dat de werkelijkheid een roman is.

3.

In de dichtbundel Robuuste tongwerken wordt tot drie keer toe de titel van een roman genoemd, een boek met de prachtige titel Roman zonder leugens. De derde keer dat de naam valt, is in het volgende gedicht:

(Ik lees op mijn balkon Roman zonder leugens.)
Dat is raar. Heel raar! De klingelbel van het ijswagentje
brengt de huid rond mijn tepels in samentrekkende beweging.
Zou ik zonder het te weten moeder van een kerk zijn?

Roman zonder leugens is de titel van een semi-biografische roman van Anatoli Mariengof, die in 1997, het jaar waarin Robuuste tongwerken verscheen, vertaald werd in het Nederlands. De paradoxale titel is een treffende omschrijving van de poëzie in het oeuvre van Tonnus Oosterhoff, waarover de auteur zelf in het essay ‘Zo is het!’ opmerkte:

De taal dwingt ons in een denkschema; onbruikbare verschijnselen blijven naamloos, mede daardoor worden ze niet opgemerkt of onmiddellijk vergeten. Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie wijst daarnaar.

Literatuur, stelt de auteur elders, staat haaks op de denkschema's waarmee we normaliter de fenomenen begrijpen en eenheid aanbrengen in de werkelijkheid: ‘Te vlug bewasemen wij de ruit die uitziet op de verschijnselen met samenhangen van eigen vinding.’ Zijn afkeer van een gekunstelde samenhang, kenmerk van zo veel romans, maakt van Oosterhoff een auteur die lijdt aan een aandoening die als ‘plotangst’ omschreven zou kunnen worden. De plot, dat is wat Oosterhoff zelf bij veel films - en boeken in de ‘deprimerende traditie van Salman Rushdie en Harry Mulisch’ - zegt te verafschuwen: ‘De ongerijmdheden in het scenario’, ‘de ‘tendentieuze wendingen, de valse emoties’. Weinig prozaschrijvers zullen zich zo kritisch hebben uitgelaten over verhalend proza als Tonnus Oosterhoff in zijn verhalen doet.⁹

In 2003 wordt Oosterhoff in een interview gevraagd naar een reactie op het stappenplan dat Thomas Rosenboom opstelde voor degenen die een ‘grote roman’ wilden schrijven. Rosenboom had beweerd dat zo'n roman altijd goed gedocumenteerd moest zijn opdat het verhaal feilloos verteld zou kunnen worden.

9 Oosterhoff, Kan niet vernietigd worden: ‘Ik kan me niet voorstellen dat verschijnselen die door de lijmpot met betekenissen zijn gegaan en tot verhalen aaneengekit nog veel met de werkelijkheid van doen hebben.’ In Dans zonder vloer: ‘[Flictie werkt alleen in een omgeving van waarheid, niet in leugen, en alles is leugen.’

[p. 142]

Een lezer zou geen behoefte hebben een ‘zwoegende schrijver’ achter het verhaal gewaar te worden. Ook zou zo'n roman altijd een stevig plot moeten bevatten, indien mogelijk in drie fases opgebouwd, zoals Rosenboom dat pleegt te doen in zijn eigen oeuvre. Oosterhoff antwoordt in eerste instantie dat hij zich aangevallen voelt door de uitspraken van zijn collega. In zijn eigen proza, en in het werk van de auteurs die hij bewondert - Oosterhoff noemt Marie Kessels en Nachoem Wijnberg -, speelt de plot een ondergeschikte rol. Hierop zet Oosterhoff een bescheiden tegenaanval in, door te stellen dat het schrijven volgens een vast stramien, zoals Rosenboom voorstelde, het ‘eenvoudigste is wat er is’, wat hij zelf mocht ervaren als tekstschrijver voor het blad Mijn geheim. Als niet veel later de verhalenbundel Dans zonder vloer verschijnt, blijkt die een verhaal te bevatten dat Oosterhoff eerder publiceerde in het genoemde Mijn geheim en dat dus als polemische reactie op de stelling van Rosenboom kan gelden. Het verhaal heet ‘Driemaal dezelfde, driemaal een ander’ en het begint als volgt:

Mijn verhaal begint in 1931. Een grijs verleden, zult u zeggen, maar voor oude mensen is het verleden nooit grijs. Integendeel: ik herinner me een schitterende herfstdag, een blauwe lucht, gouden en oranje bladeren op de grond. Ik weet niet hoe lang ik al gewandeld had, genietend van de koude lucht, die diep in mijn longen tintelde.

Het verhaal wijkt af van Oosterhoffs gangbare literaire productie, het thema van een alles overwinnende liefde komt bijvoorbeeld elders in het oeuvre niet voor en de auteur benoemt in de tekst voor Mijn geheim zaken die hij normaliter onvermeld laat. Oosterhoff motiveert de positie van de verteller uitvoerig (‘Mijn verhaal begint’) en laat de verteller de lezer nadrukkelijk aanspreken door middel van de betuttelende frase ‘zult u zeggen’. Uit het verloop van het verhaal blijkt bovendien dat de auteur niet schroomt de gevoelens van de personages duidelijk te maken aan de hand van clichématige adjectieven (‘Woedend keek ik de jonge ruiter aan’) en gestes expliciet van een verklaring voorziet (‘Hij beet zich op zijn lip alsof hij spijt had van zijn spontane opmerking’).¹⁰

De plotangst die het proza vormgeeft werkt ook in de poëzie van Oosterhoff door. Zowel in Boerentijger als in De ingeland neemt de auteur gedichten op die als een parodie op een prozagenre begrepen kunnen worden. In Boerentijger parodieert hij een sprookje in het gedicht ‘Sprookje’, in De ingeland stelt Oosterhoff zich het scheppingsverhaal ten voorbeeld:

10 Toch vallen er ook wel wat overeenkomsten vast te stellen tussen het verhaal uit Mijn geheim en de literair bedoelde verhalen van Oosterhoff. Een enkele bruuske overgang in het clichématige verhaal doet de hand van een meer radicale schrijver vermoeden. In ‘Driemaal dezelfde, driemaal een ander’ wordt er de voor Oosterhoffs oeuvre typische ‘onoplosbare vraag’ gesteld, zij het dat die in Mijn geheim retorisch en wat zoetsappig luidt: ‘Waarom maakt de natuur sommige leeglopers toch zo knap om te zien?’

[p. 143]

 

Het water begon zich te schamen

 

voor wat het was en altijd gedaan had.

 

Namens iedereen kwam een vis aan land

 

om een regeling te treffen.

 

 

 

De vis rechtte zijn rug:

 

‘Mensen: drie wensen.’

Oosterhoff speelt hier, zoals zo vaak in zijn werk, een ironisch spel met genreconventies. Onder meer Ronald Besemer (in Parmentier) classificeerde de dichter daarom in eerste instantie, ook door de vele verwijzingen naar de populaire beeldcultuur in Boerentijger, als postmodernist. De auteur zelf verzette zich tegen die categorisatie en zag liever het realisme in zijn teksten benadrukt. Vandaar wellicht dat het woord ‘werkelijkheid’ in latere essayistische teksten en interviews nogal eens wordt aangehaald.¹¹ Het woord neemt de domineeszoon Oosterhoff met een bijna evangelische achting in de mond, waarbij hij zich impliciet afzet tegen allerhande religieuze of metafysische verklaringen die de werkelijkheid tot een verhaal of systeem reduceren.¹² In zijn oeuvre leert de veelarmige auteur zijn gemeente om met een hernieuwd ontzag naar de geachte werkelijkheid te kijken, weg van de bestaande verhalen. Zo verschijnt die op Ware grootte, dat wil zeggen: altijd verwikkeld in tekst.

11 Het verzet tegen de metafysica blijkt onder meer uit Oosterhoffs omgang met drie gewaardeerde literaire voorgangers uit het modernisme: Nijhoff, Achterberg en Lucebert. Hier is Oosterhoff een postmodernist pur sang.

12 Oosterhoff neemt in De ingeland het gedicht ‘Statenvertaling’ op en verwijst in de titel Het dikke hart naar het evangelie van Matteüs (13:5). Jezus legt in de vernoemde passage uit dat hij in gelijkenissen tot het volk spreekt omdat de mensen zijn boodschap niet willen horen: ‘Want het hart dezes volks is dik geworden, en zij hebben met de oren zwaarlijk gehoord, en hun ogen hebben zij toegedaan; opdat zij niet te eniger tijd met de ogen zouden zien, en met de oren horen, en met het hart verstaan, en zich bekeren, en Ik hen geneze.’