|
| |
| |
| |
Jan Konst
Vertel nu het gedicht in je eigen woorden na
Over het interpreteren van de poëzie van K. Michel
De bundel Waterstudies (1999) van de dichter K. Michel bevat een gedicht over het interpreteren van poëzie. Het heet ‘Indringend lezen volgens dr. Drop’ en is geconcipieerd als een readymade. Afgezien van de laatste regel gaat de volledige tekst terug op een in de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw veelgebruikt schoolboek voor het literatuuronderwijs: Indringend lezen (1970) van de hand van W. Drop en J.W. Steenbeek. Michel volgt nauwgezet de beschouwingen van deze twee literatuurwetenschappers over een gedicht van Gerrit Kouwenaar. Zij krijgen keer op keer zélf het woord om de vragen die de in hun ogen duistere formuleringen van Kouwenaar oproepen, toe te lichten:
een heel eind komen [...]
Drop en Steenbeek menen dat Kouwenaars ontoegankelijke gedicht zijn geheimen uiteindelijk wel zal prijsgeven. Na verloop van tijd zal de ijverige lezer in staat blijken ‘de sleutel van het geheel’ te vinden. Direct na deze uitspraak volgt de slotregel, die als enige, zoals gezegd, níet ontleend werd aan het schoolboek, maar uit de pen van Michel zelf vloeide: ‘Vertel nu het gedicht in je eigen woorden na.’ Deze oproep heeft in de geboden context een hoogst ironisch gehalte, want men krijgt de indruk dat niet
| |
| |
een dichter het woord voert, maar een leraar Nederlands die zich tot een van zijn leerlingen richt.
De aangesneden kwestie is een bekende. In de methode van de close reading, die ook Drop en Steenbeek voorstaan, schuilt het gevaar dat literatuur wordt gereduceerd tot een enkele en enkelvoudige interpretatie: wat staat er eigenlijk? Iedereen die het werk van Michel kent, weet dat hij daar - zoals zo veel als postmodern geafficheerde dichters - niets van wil weten. Volgens hem kunnen gedichten niet in definitieve lezingen worden gfixeerd, maar genereren ze idealiter steeds weer nieuwe betekenissen. Dat laatste beschouwt hij, zo blijkt uit een vraaggesprek met de Amsterdamse filosoof Theo de Boer, zelfs als een kenmerk van goede poëzie:
Als je mazzel hebt is het gedicht zo geslaagd dat er achteraf meer in blijkt te zitten dan je zelf besefte. Dat geldt voor elk goed gedicht. Bij een matig gedicht is het simpel: dat is na één keer lezen op.
Illustratief is Michels reactie op een interpretatie die De Boer hem in datzelfde vraaggesprek van het gedicht ‘Het magerebrugwonder’ uit Waterstudies voorlegt - op de strekking van die interpretatie kom ik straks nog terug. Michel: ‘Jouw uitleg is wel eenzijdig. Dat geldt niet alleen voor dit gedicht of voor mijn poëzie, dat geldt altijd als je een gedicht gaat uitleggen. Het is onmogelijk om in zo'n uitleg aan alle facetten ervan recht te doen.’ Michel legt vervolgens uit hoe hij zijn taak als dichter ziet en welke speelruimte hij daarbij aan de lezer toekent:
Ik vind dat gedichten suggestieve beelden moeten bevatten, of als geheel suggestief moeten zijn. Als dichter expliciteer je niet. In een gedicht schets je een beeld, zet je een bepaalde stemming neer. Het expliciteren moet dan maar in het hoofd van de lezer gebeuren.
Als historisch letterkundige met als specialisme de zeventiende-eeuwse literatuur kijk ik altijd weer op van dit type redeneringen. Vroegmoderne auteurs kennen hun teksten doorgaans niet zoveel autonomie toe als Michel, en ook de vrijheden die hij zijn lezers gunt, zijn in een zeventiende-eeuwse context allesbehalve vanzelfsprekend. Dat heeft veel te maken met de functie van literatuur in de vroegmoderne tijd. Literatuur had destijds een maatschappelijke bedoeling, was niet zelden didactisch van aard en beoogde de gangbare normen en waarden te schragen. Waar Michel van een principiële en door hem ook gewenste meerduidigheid van literatuur uitgaat, opteert het merendeel van de zeventiende-eeuwse auteurs juist voor een zekere eenduidigheid. Volgens het retorische ideaal van de perspicuitas bepleiten zij ‘hel- | |
| |
dere’ literatuur en dat is gezien hun doelstellingen ook alleszins begrijpelijk. Wie immers wil onderwijzen, wie het maatschappelijke bestel wenst te ondersteunen, is niet gebaat bij poly-interpretabiliteit, maar zal er - anders dus dan Michel - juist wél naar streven zijn bedoelingen ondubbelzinnig te formuleren.
| |
De douchende man van Marijke van Warmerdam
Terug naar het werk van Michel. Zijn recent verschenen bundel In een handpalm bevat een interessante analyse van een korte film van de fotografe Marijke van Warmerdam. De film toont een douchende man en maakt deel uit van de kunstcollectie van de luchthaven Schiphol. Hij werd in 1996 als installatie op een van de perrons van Station Schiphol aangebracht. De douchende man is frontaal gefilmd, maar lijkt zich onbewust van de aanwezigheid van de camera. De film, die eindeloos doorloopt, is zo subtiel gemonteerd, dat de beschouwer zich pas na enige tijd realiseert dat hij naar steeds dezelfde beeldsequenties kijkt. Michel merkt over deze film het volgende op:
De film toont een alledaagse handeling zonder die interessanter te maken, zonder daaraan iets toe te voegen. Wat zij heeft gedaan is de handeling uit de stroom van de gebeurtenissen isoleren en heel ‘sec’ presenteren. Daardoor word je niet gedwongen maar uitgenodigd om er eens goed naar te kijken en te ervaren hoe wonderlijk een alledaagse handeling is. Onwillekeurig ga je daardoor diepzinnige vragen stellen over het hoe en waarom van wat je ziet. Maar alle pogingen om de film te doorgronden krijgen geen vat op de onnadrukkelijke aanwezigheid van de man onder de waterstraal. Alle duidingen glijden van het kunstwerk af, inderdaad als waterdruppels. Onvermoeibaar doucht hij verder, dag in dag uit.
Ik denk dat Michel als dichter iets vergelijkbaars beoogt als wat Van Warmerdam met haar filmpje in zijn ogen gerealiseerd heeft. Men zou kunnen zeggen - en ik grijp nu bewust terug op begrippen uit eerder aangehaalde citaten van Michel - dat haar douchende man staat voor het ‘suggestieve beeld’ waarnaar hij in zijn poëzie zegt te streven. Van Warmerdam heeft de filmbeelden niet ‘geëxpliciteerd’, want de handeling van het douchen wordt in de woorden van Michel juist ‘heel “sec”’ gepresenteerd. Het ‘expliciteren’, het duiden, is in haar geval dan ook uitsluitend de taak van de beschouwer, precies zoals Michel zich dat bij poëzie ook voorstelt. De beschouwer van deze korte film, die wordt verleid tot het stellen van ‘diepzinnige vragen’, blijkt uiteindelijk niet in staat een sluitende interpretatie te formuleren. Precies zó, vermoed ik, wenst Michel zich het proces van betekenistoeken- | |
| |
ning in het geval van zijn eigen poëzie. Ook hier zou het om een open en in principe eindeloos proces moeten gaan, waarbij op voorhand niets vaststaat en het - niet anders dan in de film van de douchende man - kan zijn dat ‘duidingen van het kunstwerk afglijden’. Tegen deze achtergrond wordt het eens te meer duidelijk, hoe onzinnig voor Michel de oproep moet zijn een gedicht ‘in je eigen woorden na te vertellen’. Poëzie heeft zijns inziens geen vaste betekenis, omdat het ‘expliciteren’ van inhouden zich uiteindelijk pas afspeelt in de hoofden van de individuele lezers. Er kan dus geen sprake zijn van een vooraf door de dichter geconstrueerde bedoeling die naverteld zou kunnen worden.
Het is in beginsel niet moeilijk Michels beschouwingen over de open betekenisstructuur van kunst en literatuur in verband te brengen met de postmoderne theorie, te beginnen met de te pas en te onpas aangehaalde uitspraken van Roland Barthes over de dood van de auteur. Maar om een theoretische inbedding van Michels ideeën gaat het mij nu niet. Ik wil de poëzie uit Waterstudies afzetten tegen de uitspraken van Michel zelf over het toekennen van betekenis aan (zijn) gedichten. Daarbij zal ik eerst ingaan op ‘Het magerebrugwonder’, dat - het bleek reeds - ook de aandacht van Theo de Boer trok. Het gedicht illustreert volgens mij wat voor Michel een ‘suggestief beeld’ is. Tegelijkertijd toont het aan dat het talige instrumentarium van de dichter kennelijk eerder aanleiding geeft tot het zoeken naar definitieve interpretaties dan de visuele middelen van de beeldend kunstenaar.
| |
Het magerebrugwonder
Vrijwel iedere recensent die zich over Waterstudies gebogen heeft, heeft zich ook over ‘Het magerebrugwonder’ uitgesproken. Kennelijk gaat het om een prototypisch Michel-gedicht. In ‘Het magerebrugwonder’ wordt niet anders dan in het geval van de douchende man van Van Warmerdam een alledaags tafereel beschreven: een aantal boten vaart langzaam over de Amstel aan de Magere Brug voorbij. Een van die boten onderscheidt zich van de andere, omdat ‘hij geheel gevuld is / met water dat in springerige golfjes / uit het donkere ruim over de boorden stroomt.’ Wat Michel precies voor ogen heeft gestaan, weet ik niet. Misschien wel een baggerschip of een gelost laadschip dat volstaat met regenwater, maar uiteindelijk doet dat er niet zoveel toe. In de slotstrofe wordt dat ene schip vol water als de bron van de Amstel opgevoerd:
Verwikkeld in gedachten en beslommeringen
zien we niet dat uit de aak
al het water van de Amstel opwelt
Incognito drijft de bron van de rivier voorbij
| |
| |
Het hier geëvoceerde beeld is hoogst paradoxaal en roept allerlei vragen op. Hoe is het bijvoorbeeld mogelijk dat de bron van een rivier zich van zijn vaste plaats verwijdert? Hoe kan het water van de Amstel uit een boot opwellen, wanneer die waterdicht zou moeten zijn? Wat blijft er van een rivier over, wanneer hij samen met zijn bron aan de mensen op de oever voorbij stroomt? En dan nog die merkwaardige toevoeging ‘incognito’, die veronderstelt dat het nota bene de bron zélf is die niet herkend wil worden. Hoe kan dat nu allemaal met elkaar gerijmd worden?
Michel ziet er van af het ‘suggestieve beeld’ dat de voorbijglijdende bron in zijn ogen ongetwijfeld is, nader te ‘expliciteren’. Als lezer ben je daarom op jezelf teruggeworpen met een hele reeks van ‘diepzinnige vragen’, zoals dat ook gold voor de beschouwer van Van Warmerdams film. Die legt zich er in de optiek van Michel betrekkelijk snel bij neer dat ‘duidingen van het kunstwerk afglijden’, maar dat laatste nu blijkt voor veel poëzielezers moeilijker te aanvaarden. Veelzeggend zijn de interpretatiepogingen van De Boer, die zich concentreert op de metafoor van de bron. Hij concludeert: ‘[ ...] je moet niet teruggaan naar de bron, omdat je je dan verwijdert van de plek waar je staat. Je moet zien dat de plek waar je staat de bron ís! In een van je gedichten noem je een schaal water op je balkon de bron. Met andere woorden: elk ding is een bron in zichzelf. Dat lees ik erin.’ Misschien heeft De Boer niet eens ongelijk, maar volgens Michel doet zijn analyse geen recht aan het door hem onderkende betekenispotentieel van het gedicht: ‘Jouw uitleg is wel eenzijdig,’ luidde - zoals reeds gememoreerd - het oordeel van de dichter.
Het ‘expliciteren’ leidt er bij De Boer toe dat het duidingsproces een eindpunt vindt in een voor hem definitieve uitleg. Dat is uiteindelijk mogelijk omdat hij zich kan beroepen op woorden met een min of meer vaste betekenis - wat een ‘bron’ is, weet iedereen, en ook wanneer het begrip metaforisch gebruikt wordt, verandert daaraan niet veel. Op dit punt is nogmaals een vergelijking met de film van Van Warmerdam zinvol. Haar visuele instrumentarium maakt het in de ogen van Michel veel eenvoudiger een handeling (bijvoorbeeld: douchen) in haar alledaagse en tegelijkertijd toch zo raadselachtige hoedanigheid te tonen. Men wordt uitgenodigd, zo heette dat in het lange citaat over haar film, om ‘er eens goed naar te kijken en te ervaren hoe wonderlijk [die] alledaagse handeling is.’ In de poëzie is ditzelfde effect van verwondering kennelijk minder eenvoudig te bereiken, ontegenzeglijk omdat het medium van het woord méér uitdaagt tot het formuleren van al dan niet sluitende lezingen - de interpretatiepogingen van De Boer spreken in dat opzicht boekdelen.
Tegen deze achtergrond is het gedicht ‘Wortel en staart’ uit Waterstudies intrigerend. Het werpt de vraag op naar het ‘wezen’
| |
| |
der dingen, een vraag die Michel als de ‘watvraag’ omschrijft en die hij klaarblijkelijk met de nodige reserves beziet:
Want ze spelen vals die watvragen
ze veronderstellen stiekem dat het dat
van het wat waarnaar zij vragen
ook daadwerkelijk bestaat
Er is geen ‘wezen’, er bestaat geen essentie, zou je kunnen lezen, en daarom ook zal Michel oordelen dat je de vraag naar het ‘wezen’ maar het beste níet kunt stellen: ‘je kunt net zo goed vragen wat is een wortel / een wortel is een wortel, meer weet niemand ervan.’ Met het beeld van de Amstelbron is misschien wel iets vergelijkbaars aan de hand. Natuurlijk kan men naar het ‘wezen’ van de boot met het opwellende water vragen of naar de eigenlijke betekenis, om zo te zeggen. Maar mogelijk íis die er voor Michel wel helemaal niet en krijgt men precies dat te zien wat de titel aankondigt: een ‘wonder’. Men kan het beeld in al zijn facetten doordenken, ‘diepzinnige vragen’ stellen en zich verbazen, maar dit proces van reflectie is voor Michel vermoedelijk eerder een doel op zich dan een middel om dichter bij een uiteindelijke betekenis te komen.
| |
De stapeling van beelden
Michel staat niet bekend als een bijzonder moeilijk dichter. Men hoeft er de vele recensies van zijn recente werk maar op na te slaan om dat beeld bevestigd te zien. Thomas Vaessens oordeelt bijvoorbeeld dat zijn gedichten ‘heel toegankelijk en transparant’ zijn, Arie van den Berg vindt dat in een bundel als Waterstudies de ‘lichtvoetigheid overheerst’ en Rob Schouten noemt Michel zelfs ‘een van de lichtste en toegankelijkste dichters van zijn generatie.’ Ik ben het tot op zekere hoogte eens met deze kwalificaties. De opgeroepen beelden kan de lezer inderdaad goed nachvollziehen, maar het proces van betekenistoekenning, van ‘expliciteren’, wordt bemoeilijkt door een tweetal opmerkelijke procédés dat Michel veelvuldig in zijn werk toepast. Ik wil dat illustreren aan de hand van het gedicht ‘Glas is een trage vloeistof’, dat de bundel Waterstudies afsluit. Het is verleidelijk de tweede strofe - ‘Een blik werpen is te weinig / Goed kijken is een beweging voorover maken’ - als Michels persoonlijke credo te lezen. De ons omringende werkelijkheid is voor hem níet vanzelfsprekend. Het alledaagse stelt je steeds weer voor raadsels, vooropgesteld evenwel dat je goed kijkt. En dát is exact wat Michel in het laatste gedicht van Waterstudies doet. Zo beschrijft hij nauwkeurig hoe een waterdruppel een ‘draadje van water’ vormt
| |
| |
voordat hij van de kraan in de wasbak valt. En het proces van het vallen ontleedt hij direct daarop zelfs nog verder:
[...] de waterdraad wordt niet
In een vloeiende beweging steeds
dunner, nee hij blijkt zich in etappes
telescopisch uit te schuiven
Niet minder gedetailleerd wordt in hetzelfde gedicht geanalyseerd hoe iemand in tranen uitbarst - ‘voor het eerst viel mij op / [...] dat aan het huilen een stadium / voorafgaat waarin de schouders / schokken en een optocht van grimassen / zich door de menigte van het gezicht dringt.’ Als lezer ga je onwillekeurig op zoek naar de overeenkomsten tussen de beide, binnen de context van één en hetzelfde gedicht beschreven momenten. De stap van waterdruppels naar tranen is geen al te grote en wat ze met elkaar gemeen hebben, lijkt hier vooral ook de neergaande beweging te zijn die ze maken. Het motief van het ‘vallen’ heeft trouwens een structurele betekenis voor ‘Glas is een trage vloeistof’, want behalve het vallen van de waterdruppel van een kraan en de tranen die van iemands gezicht naar beneden stromen, is er bijvoorbeeld sprake van een golfbal die vanuit de lucht in het zeewater plonst en van iemands blik die in een plas water op straat valt. Deze voorbeelden laten bovendien zien dat Michel het ‘vallen’ steeds in verband brengt met de notie ‘vloeistof’ (een druppel, tranen, de zee, een plas), zodat ook de elders in het gedicht vermelde douche zogezegd als ‘vallend water’ tot allerlei speculaties aanleiding kan geven.
Het gedicht van Michel laat op deze manier een opmerkelijke stapeling van schijnbaar verwante beelden zien en dat lijkt mij in hoge mate kenmerkend voor zijn werkwijze. In veel gedichten uit Waterstudies kan men een vergelijkbare opeenhoping van beelden waarnemen, of het nu gaat om de varianten van het concept ‘landkaart’ in het gedicht ‘Dwars’ (onder meer het onderaardse systeem van zwamdraden van paddestoelen, bamboerekjes van de Polynesiërs en de plooien van een opengewoeld bed) of een opsomming als de volgende in het gedicht ‘Hoe de zon’:
Een lijn is een breedteloze lengte
Wolken zijn laaghangend fruit
noteerde een nu vergeten meteoroloog
Bij sterke golving weerkaatst water
een mengkleur, observeerde professor Minnaert
| |
| |
Het is een feit dat schaduwen
Net zo goed als de lichtende partijen
kleuren kunnen zijn, beweerde Ruskin
De parallelle structuur van deze vier strofes springt uiteraard direct in het oog. Steeds gaat het om figuren uit het verleden (de oude Griek, een vergeten meteoroloog, professor Minnaert en Ruskin) die bepaalde verschijnselen benoemd (‘zei’), genoteerd, geobserveerd en beargumenteerd (‘beweerde’) hebben. Men kan zich de opgeroepen beelden, ‘suggestieve beelden’ zal Michel weer betogen, makkelijk voor ogen voeren, maar hebben ze een meer dan associatief verband? Is er een diepere zin?
Exact deze vragen kan men ook stellen naar aanleiding van de beelden van het ‘vallen’ uit ‘Glas is een trage vloeistof’. Hoe kan de lezer ze in hun onderlinge samenhang ‘expliciteren’? Zoveel is wel duidelijk: Michel doet dat niet voor hem... Integendeel, ben ik geneigd te zeggen. Door de gelijktijdige presentatie van een groot aantal verschillende, maar vergelijkbare beelden lijkt hij het proces van betekenistoekenning zelfs te bemoeilijken, want ieder beeld brengt onvermijdelijk weer nieuwe betekenisfacetten voor het voetlicht. Ik twijfel er niet aan, of Michel heeft dit procédé van stapeling bewust toepast, omdat het op deze manier schier onmogelijk wordt zijn gedichten tot één enkele, overkoepelende interpretatie terug te brengen. Daardoor lijkt zich iets voor te doen wat in de buurt komt van hetgeen Michel met betrekking tot de film van Marijke Van Warmerdam als het ‘afglijden van duidingen van het kunstwerk’ omschreef.
| |
Schijnbare conclusies
Een tweede procédé dat Michel hanteert om enkelvoudige uitleggingen te compliceren hangt samen met het opmerkelijke verschijnsel dat zijn gedichten vaak met een soort recapitulatie besluiten. Meer dan eens heeft het slot van een gedicht het karakter van een conclusie en wordt aldus de schijn van een eendimensionaal, lineair betoog gewekt. Dat tekent zich bijvoorbeeld af in ‘Dwars’, het gedicht met de vele varianten van het concept landkaart. Het eindigt met een strofe die is gebaseerd op een constructie met ‘zo blijkt’. Het is alsof het gedicht daardoor culmineert in een laatste, concluderende gedachtegang:
eindelijk is wakker geschud
| |
| |
Als lezer moet je hier op je hoede zijn. Weliswaar wordt men met talige signalen geconfronteerd die op een logische gevolgtrekking wijzen, maar wie het gedicht zorgvuldig leest kan moeilijk volhouden dat Michel ons een dwingende conclusie voorhoudt. Het stellige ‘zo blijkt’ suggereert met andere woorden heel wat meer zekerheid dan op grond van de voorafgegane tekst gerechtvaardigd is. Iets dergelijks doet zich eveneens voor in de slotstrofe van ‘Glas is een trage vloeistof’, waar het motief van het ‘vallen’ opnieuw een centrale rol speelt:
De kunst is om zo snel te vallen
dat je voorbij jezelf vliegt
Deze verzen hebben het karakter van een algemene levenswijsheid (‘De kunst is...’) en het heet dat je er altijd naar zou moeten streven jezelf op tijd ‘op te vangen’. Het is een wat paradoxale formulering waarmee Waterstudies eindigt en misschien klinkt er wel iets door van de aforistische bewoordingen die men in het openingsgedicht van de bundel aantreft: ‘stop met graven als je in de put zit / wees bereid au & ja te zeggen.’
Hoe ook, voor de lijn van het betoog wijs ik er op dat men als lezer eigenlijk verwacht dat de levenswijsheid aan het einde gerelateerd kan worden aan de observaties in het gedicht. De opbouw van de tekst suggereert zogezegd dat het slotpleidooi min of meer logisch volgt uit wat er in het direct voorafgaande gesteld wordt. Maar is dat wel zo? Hoe verhouden zich het vallen van een waterdruppel, van tranen, van een golfbal en van een blik tot het ‘vallen’ van een mens? Waarom moet in zijn geval de neergaande beweging onderbroken worden en waarom zou hij zich bijtijds moeten ‘opvangen’? Wat wordt daar eigenlijk mee bedoeld? Het zijn vragen die als vanzelf opkomen, maar als tevoren is de lezer - en dat zal inmiddels geen verbazing meer wekken - alleen op zichzelf aangewezen.
De recapitulerende slotstrofes van Michel hebben weliswaar het karakter van conclusies, maar op de keper beschouwd gaat het slechts ogenschijnlijk om conclusies. Er is steeds weer sprake van een onmiskenbare discrepantie tussen de wijze waarop een gedachtegang in een gedicht ontwikkeld wordt en de algemene uitspraken waartoe die gedachtegang uiteindelijk aanleiding blijkt te geven. Op die manier sticht Michel verwarring, niet anders dan dat dat het geval was met de stapeling van steeds weer net iets anders gerichte beelden. Het effect daarvan laat zich raden: de lezer stelt ‘diepzinnige vragen’, zoekt naar samenhang en zingevende verbanden, maar zal uiteindelijk moeten vaststellen dat er geen betekenis geformuleerd kan worden waarin de
| |
| |
verschillende facetten van het gedicht als puzzelstukjes op hun plaats vallen. Opnieuw kunnen we dus stellen dat de ‘duidingen van het kunstwerk afglijden’ en men krijgt de indruk dat voor Michel het eigenlijke proces van reflectie, van het ‘expliciteren’ en duiden, belangrijker is dan het vinden van een uiteindelijke, ultieme interpretatie.
| |
Besluit
In zijn Aenleidinge ter Nederduitsche Dichtkunste spoort Vondel aankomende dichters aan zich vooral helder uit te drukken en decoratieve stijlfiguren terughoudend te gebruiken: ‘blijf by een voegelijcke verwe, en binnen het besteck van verstaen te willen wezen. Zal een ander uwe rol verstaen; verstaze eerst zelf te dege, en spreeck klaer.’ Hier wordt nog eens beklemtoond dat verstaen te willen wezen voor de vroegmoderne Vondel belangrijk is. Zijn werk heeft vaak een duidelijke boodschap die hij zo verstaanbaar mogelijk wil presenteren. Ik geloof niet dat Vondel er net als Michel veel problemen mee gehad zou hebben, wanneer men lezers zou oproepen zijn gedichten in hun eigen woorden na te vertellen. Maar als we de postmoderne Michel willen verstaen, moeten we anders dan bij Vondel juist níet op zoek gaan naar een eenduidige boodschap. Dat volgt uit hetgeen hij over zijn eigen poëzie betoogt en het wordt bevestigd door het karakter van zijn werk. De reikwijdte van Michels ‘suggestieve beelden’, bepaalde stapelingsprocédés en de frequentie van schijnconclusies lijken alle één doel te hebben: ze frustreren het streven van de lezer deze poëzie te fixeren in één enkele, centrale betekenis.
| |
Literatuur
| • | K. Michel, In een handpalm. Amsterdam/Antwerpen: Augustus 2008. |
| • | K. Michel, Waterstudies. Amsterdam/Antwerpen: Augustus 2003. |
| • | Gert J. Peelen (red.), Dichter bij de waarheid. Gedachten over poëzie en wetenschap. Zoetermeer: Meinema, 2001. |
| • | J.F.M. Sterck e.a., Vondel, De Werken dl. V, Amsterdam: Wereldbibliotheek, 1931. |
| • | Arie van den Berg, ‘Hergebruik van faits divers [Recensie van Waterstudies].’ In: NRC Handelsblad, 25 juni 1999. |
| • | Rob Schouten, ‘Een toestand zo oer [Recensie van Waterstudies].’ In: Vrij Nederland, 4 september 1999. |
| • | Thomas Vaessens, ‘Een dwars soort laissez faire [Recensie van Kleur de schaduwen].’ In: Het Financieel Dagblad, 11 september 2004. |
| |
| |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
