Parmentier. Jaargang 15

[p. 135]

Hugo Bousset
Geritsel van papier: het nieuwe werk

Allard Schröder, Favonius. De Bezige Bij, Amsterdam, 2005.
J.M. Coetzee, In ongenade. Cossee, Amsterdam, 2003 (Disgrace, 1999).

Met zijn essay ‘Koffiedik kijken’ (De Revisor, 2004, 5-6) schreef Allard Schröder een poëticaal stuk, dat ik hier als uitgangspunt zal nemen voor de lectuur van Favonius van Schröder zelf, en van In ongenade geschreven door J.M. Coetzee. Herhaaldelijk moest ik denken aan een van de eerste zinnen uit het onovertroffen Zes memo's voor het volgende millennium van Italo Calvino: ‘Ik heb geprobeerd gewicht te onttrekken aan mensen, hemellichamen en steden, en vooral om gewicht te onttrekken aan de structuur van het verhaal en aan de taal.’ Behalve aan ‘lichtheid’ hecht Calvino ook veel belang aan ‘veelvoudigheid’: ‘Zijn wij niet, is ieder van ons niet louter een combinatie van ervaringen, informatie, gelezen boeken, verbeeldingen? Elk leven is een encyclopedie, een bibliotheek, een inventaris van voorwerpen, een verzameling van stijlen, waarin alles voortdurend door elkaar gehusseld en vervolgens op alle mogelijke manieren opnieuw geordend kan worden.’ Schröder stelt vast dat de wereld waarin hij leeft haar lichtheid goeddeels heeft verloren, en dat er in kunst en literatuur vaak een ‘esthetica van de slachthuizen’ heerst: kunst dient ‘zwaar, somber, duister, hemelbestormend, schokkend of wanhopig’ te zijn, vooral nu de massamedia bol staan van kitsch, onbenullige reality shows en vluchtige sitcoms. ‘Met zijn keuze voor het zware, het sacrale of het ontzaglijke kan de kunstenaar zich veilig terugtrekken op het bastion van de heilige traditie.’ Intussen gelden popmuziek en beeldcultuur als aantrekkelijke en vernieuwende kunstvormen, die wél het lichte incorporeren. Schröder pleit voor een ‘herstel van het evenwicht tussen het lichte en het zware’. Literatuur dient zich een lichte gedaante aan te meten, en onbereikbare idealen te laten voor wat ze zijn. Tegelijk kunnen het sacrale en het sublieme ‘ineens opduiken, terloops, quasionopvallend, zonder begeleiding van klaroengeschal en ketelmuziek’. Thema's als eenzaamheid, verlies van identiteit, existentiële nood... wegen zelf al zwaar, en kunnen dus best niet worden aangekaart ‘met tandengeknars en onder een decor van sombere wolkenluchten’.

Schröder vermeldt auteurs zoals A.F.Th. en Kees 't Hart. Hij had ook

[p. 136]

Thomas Rosenboom en Leon de Winter kunnen noemen. Ze schrijven spannender dan de gemiddelde thrillerschrijver, staan ironiserend in de grote Hollandse romantraditie van Louis Couperus (niet van Nescio), zijn niet vies van glossy schrijfstijlen, ontwikkelen een netwerk van invalshoeken, snijden grote levensvragen aan zonder eenduidige, hapklare antwoorden te geven. Lichtheid en veelvoudigheid.

De ander die hij ook was

‘De kraaien boven het dorp zullen Felix Favonius wel niet zijn opgevallen toen hij uit zijn auto stapte en zich uitrekte alsof hij zojuist verkwikt uit een prettige droom was ontwaakt.’ Zo begint Allard Schröder zijn roman. Meteen krijg je een multiperspectivisch boek. Een alwetende stem en externe focalisator vertelt over en kijkt naar Felix Favonius, bijna veertig, de ‘held’ van het verhaal, die echter nog ‘onwetend van zijn toekomst’ is. In het tweede deel van de roman slaat Favonius zijn vermagerende, slanke vrouw Vita vanaf het bed gade. De lezer kijkt mee door de ogen van het hoofdpersonage, de interne focalisator, zit in diens bewustzijn. In het voorlaatste deel 7 wordt de werkelijkheid dan weer geïnterpreteerd door Vita. Niemand weet iets, en de ‘alwetende’ wij-verteller is allerminst alwetend.

Daar komt nog bij dat er in Favonius zelf een onbekende woelt: ‘de ander die hij ook was’, de donkere, abjecte kant van de rationele makelaar. Er is een evolutie van Felix Favonius, maar waar leidt die heen? In elk geval niet naar een coherente, doelgerichte persoonlijkheid. Dat impliceert de laatste zin van het boek, een leidmotief: ‘Het programma wordt voortgezet...’ Als Favonius in de spiegel kijkt, ziet hij een januskop: ‘op zíjn gezicht pasten de linker- en de rechterkant niet bij elkaar, twee willekeurige gezichtshelften leken het, die ogenschijnlijk zomaar aan elkaar waren genaaid. De ene helft glad en innemend, de andere verfrommeld en zwaarmoedig.’ Hij is pas ten dele meester over zichzelf, vooral over die gladde kant.

In den beginne voert de verteller Felix Favonius op als een projectontwikkelaar, een gevierd man in de company. Even ten zuiden van P*** heeft de company een nieuwe stadsuitbreiding voorzien, ‘het nieuwe werk’ genaamd, een project dat naar schatting tien jaar zal duren, met luxeappartementen, een clubgebouw met restaurant, een vegetarische snackbar, een golfterrein, sauna's... Als Drauger

[p. 137]

een opengevallen topfunctie moet innemen, wordt Favonius zijn opvolger in P***. Drauger maakt en breekt mensen. Hij leest de wereld anders. Hij heeft een panoramisch zicht op de werkelijkheid, ziet ondoorgrondelijke netwerken, en kiest feilloos kroonprinsen onder ‘de jongeren met hun merkpakken, pizza's en slecht gepoetste schoenen’. Die kroonprinsen, zoals Favonius, worden meteen ook pionnen op een schaakbord, waarvan alleen hij de spelregels kent.

Later wordt Favonius' burgerlijke wereld grondig door elkaar geschud: bij een onverwachte thuiskomst ziet hij nog net hoe zijn vrouw Vita bezig is het stijve geslacht van Garmer in haar mond te steken. Garmer leidt een bureau voor public relations, dat door Favonius werd binnengehaald. Zijn bestaan wordt vaal en smoezelig, vooral nadat hij in een droom toestaat dat Garmer hem in zijn anus bezit. De wereld verliest zijn glans, en Favonius kijkt vol zelfhaat in de spiegel. Zijn huis is hem vreemd geworden, en hij blijft weg van zijn werk om de nog onwetende Vita te schaduwen. Hij observeert haar ook thuis, hoe ze haar haar borstelt, en leeg en onpeilbaar voor zich uit kijkt. Hij beseft nu pas hoe blij hij was met zijn clichématige geluk: een mooi huis, een topfunctie, een goede vriend (Garmer) en een vrouw van wie hij houdt en met wie hij al zeven jaar getrouwd is. Nu is de taal tussen hen geïnfecteerd door het moordende zwijgen, het woekerende geheim. Elk woord liegt, huichelt en veinst. Als een soort wraakoefening zoekt hij contact met Louise de Besse, een vrouw met een ooglap en een kunstbeen, die in een vervallen kasteel woont dat hij voor de company wil onteigenen. Ze geeft hem een pistool en als ze hem kust, voelt hij een beginnende erectie. Nu hij het wapen van de vergelding in bezit heeft, denkt hij na over zichzelf. Hij kent zijn rationele zelf, steeds bereid tot ‘overleg en verstandige compromissen’, steeds overlevend ‘door te onderhandelen, redelijk te zijn’. Maar wat als er niets meer te onderhandelen viel? In winkelruiten ziet hij iets dofs in zijn ogen, zijn tred heeft geen energie meer, hij voelt zich klein en verongelijkt, en het pistool is het enige wat hem sterk maakt. Als hij Vita confronteert met wat hij weet, haar blouse scheurend, zoekend naar een tepel, gooit ze hem de gruwelijke waarheid in het gezicht: ze heeft zich bij hem gruwelijk verveeld, hun huwelijk was een grandioze vergissing, ze weigert een leven dat bestaat uit winkelen, een bad nemen, tv kijken. Garmer gaf haar een kick, nieuw bloed, levensadem.

[p. 138]

Favonius moet deze onherroepelijke woorden uitwissen, verkracht haar onder bedreiging van zijn pistool. Nadien richt Vita het wapen op hem en schiet. De ‘godin van het lot’ geeft hem een duwtje, en het schampschot veroorzaakt slechts een rode schram. Vita verdwijnt. Favonius' wraak op Vita en Garmer wordt geconsumeerd.

Vita wil scheiden. Ze wil Favonius weggummen, deleten. Ze wou dat hij er nooit was geweest. Ze heeft nog steeds haar pistool. Ze spreekt over toekomstplannen met Garmer, maar die kent er maar één: samen naar bed. Het wrede lot! Mannen en hun penis! Ze trekt in bij haar vriendin Belle, die haar laat verstaan dat ze weg moet. Al wat ze nog doet: ‘Opstaan, ijsberen, woedend en met stemverheffing Felix en Garmer het masker afrukken’. Ze zit in een diepe crisis: Garmer en zij... honderdduizenden mensen hadden het hun al voorgedaan, hoe banaal! Overigens zoekt Garmer geen geluk, maar volmaaktheid, en die ligt in ‘onberoerbaarheid’. Hij dumpt Vita. Zonder Garmer lijkt Vita's leven ‘een plas stilstaand water, die geen diepte had’. Ze heeft hem nodig, maar iedereen laat haar stikken, en het spijt haar dat ze het pistool heeft weggegooid.

De wraak van het lot treft ook Garmer. Drauger heeft weet van zijn relatie met Favonius' echtgenote, en weigert Garmer een nieuw contract voor de public relations van de company.

Vita wil hem zoutzuur in het gezicht gooien, maar doet het niet. Garmer gaat naar de hoeren - hij deed dat al toen hij Vita kende - en wordt doodgeslagen door een rovende souteneur en diens vriend. Niet dat Favonius met die moord is opgezet: hij heeft Garmer door het stof doen kruipen door hem uit de company te laten zetten, nu moest hij ook nog door de stront.

Allard Schröders romans lezen als een trein, hebben de ingrediënten van spannende thrillers, glossy bestsellers, met flink wat seks erdoorheen geroerd. Het gaat ogenschijnlijk om lichte lectuur, maar daaronder zit een zwaarte verzameld, die je pas na een tweede lectuur opdelft.

Doorheen de zwaarte van het bestaan flitsen soms momenten van sublieme lichtheid.

Nu zijn leven overhoop is gehaald, zowel door de topfunctie als later door het bedrog van zijn vrouw en vriend, beseft Felix Favonius dat hij rollen speelt rond een identiteit die hij niet kent. Hij, die nooit ironisch

[p. 139]

had willen zijn, weet nu dat hij bestaat uit ironische afsplitsingen van..., ja, van wie? Hij is onwetend over de andere in hem, het andere dat hij ook was. Die lacaniaanse ‘division du sujet avec lui-même’ is hét thema van Felix Favonius. In de holte onder zijn rollen en maskers bevindt het zich, dat hij door zijn ratio steeds negeerde en versmachtte, het abjecte, de agressie, de destructie, de psychose, de ontketening, de zelfvernietiging, de drift, het masochisme, de perversie, het mysterie, de extase, het sublieme. Kortom wat Lacan ‘het imaginaire’ noemt, en Julia Kristeva ‘het semiotische’. De verteller van de roman bepaalt het zo: ‘Het bevond zich op de plek waar Favonius' schaamte werd bewaard, zijn onreine fantasieën, zijn gewelddadigheid, zijn blinde haat, zijn afgunst, zijn mannelijkheid en zijn vrouwelijkheid, op de plek waar hij naar zijn eigen dood verlangde en naar de dood van anderen - die van geliefden zelfs - en naar de bevrijding die dat zou brengen.’ Hij onderdrukt het, maar wil zo graag vluchten voor zijn verantwoordelijkheid op de werf, in het huwelijk, in het bestaan. Als hij er in een flits in slaagt alles mentaal achter zich te laten, voelt hij een ‘wonderlijke lichtheid’: ‘De lichtheid die door zijn hoofd wervelde, verwarde en verrukte hem alsof hij op reis was in de mand onder een ouderwetse heliumballon, waaruit telkens meer ballast werd gegooid, zodat ze opstegen naar almaar hoger sferen, waar de lucht ijl was en het hoofd suizelde door gebrek aan zuurstof en de geest ten slotte uitging naar het alverdovende licht van de zon, dat alles aan je dik maakte en aangenaam klonterig.’ Niet alleen verlangt zijn ander ik dat hij niet kent naar opstijgen, maar ook naar onbeweeglijkheid. Het doen stokken van de voortgang van de tijd, het ter plekke blijven, wachtend op dingen die niet komen zullen, en dan ‘domweg gelukkig zijn’. Die momenten van epifanie overvallen hem als hij verdwaald is, als het onophoudelijk regent, of als hij ruis en fluittonen hoort op het radiootje op het nachtkastje, stemmen die uit het onbekende opklonken, ‘uit het hiernamaals misschien’.

Felix Favonius overnacht vaak in De Fransche Lelie in Overlethe, letterlijk de plaats aan de overkant van de stroom der vergetelheid in de onderwereld, en daar voelt hij zich niet langer voortgestuwd naar een of andere toekomst van de company: hier bestond alleen maar een heden. In dat nu-moment wil hij zijn geest laten gaan waar hij wilde, maar zijn ‘logge vlees, onderworpene van de zwaartekracht, kon niet volgen met zijn zielloze, almaar dwaas voortzwoegende bloedpomp,

[p. 140]

met zijn gelei-achtig innerlijk en bibberige organen, zijn erecties, maagzuur en tranende ogen’. In zijn verlangen naar vergetelheid zit een paradox. Zijn rationele ‘ik’ bestaat uit allerlei rollen van de gladde projectontwikkelaar. Daaronder is iets naamloos verborgen, een holte met een ‘animale lucht van opwinding’, met ‘de schakelingen van zijn reflexen’, ‘het rijk van zijn woede’: ‘daar heerste het ding dat hij was’. Favonius vindt er zijn ‘wezen’, maar is er tegelijk ‘een naamloze’.

De ondertitel van Felix Favonius is ‘een burgerroman’. We moeten die ondertitel ironisch interpreteren: de burger die Favonius dacht te zijn, wordt ontmanteld, de abjecte holte daarin krijgt vrije ruimte. Favonius wil ‘dansen’, ‘ontsnappen’, misselijk worden van geluk, opstijgen naar zijn god. Geheel volgens de denkwereld van Julia Kristeva is het sublieme echter niet mogelijk zonder de afbraak van het rationele via het abjecte (‘L'abject est bordé de sublime’). Favonius' officiële burgerbestaan leidt toch nergens heen. Niet alleen is er het failliet van zijn dorre huwelijk, dat eindigt in bedrog, een schietpartij en de emigratie van Vita naar Argentinië, maar ook in de company blijkt hij niet meer dan een pop aan een touwtje. Drauger was oorspronkelijk van plan om het project van ‘het nieuwe werk’ op te starten en met veel winst te verkopen, zonder het af te werken. Favonius werd daarvan niet op de hoogte gebracht: hij speelde de enthousiaste makelaar, met glimmende foto's, video's en persconferenties. Hij moest een politicus omkopen. Net echt (‘du vraiment faux’). Drauger: ‘Ik geef het toe: we hebben je gebruikt voor ons toneelstukje. Je moest uitstralen dat je erin geloofde, dan kun je maar beter niet weten dat je maar een rol speelt’. Het ‘ware’ bestaan is theater.

‘Woest en ledig’, zo citeert Favonius het begin van de Genesis. Hij stort zich in het abjecte.

De hoteluitbaatster van De Fransche Lelie, Jeanne, is masochistisch ingesteld, en Favonius proeft van een nieuwe wereld, eerst wat weigerachtig, dan met volle teugen. Jeanne staat te zijnen dienste, buigt nederig het hoofd, biedt aan om hem te wassen. Als ze zijn bad schoonmaakt, drukken haar tepels gezwollen tegen de peignoir. Ze bukt zich om zijn sloffen aan te doen. Ze wil dat hij zegt dat ze lelijk is. Neerkijkend op haar huiverende rug voelt hij ‘een wreed soort ontroering’, iets wat hij moet toestaan. ‘Er waren zilte lokkende diepten

[p. 141]

in haar, waarin ze alleen kon afdalen als ze zich voor hem vernederde.’ Ze masseert hem, hij duwt haar mond naar zijn geslacht. ‘Hij had de wil niet de chaos te onderdrukken’. Hij legt moedwillig zijn ratio stil, laat een nieuwe, duistere wereld opborrelen uit het diepste van zijn onderbewustzijn. Jeanne wil hem het liefst van al helemaal met haar lichaam bedekken, om hem in zich op te nemen, zodat hij zou kunnen verdwijnen, om de ander die hij ook was te worden. Hij beseft dat het in een meesterknechtrelatie moeilijk is om te weten wie meester is en wie knecht. Het is Jeanne die hem dwingt dingen te doen die hij niet wil: haar vernederen en kwellen, haar knevelen ‘en al dat andere waaraan hij eigenlijk nooit had durven denken’. Of wil de ander die hij ook was het toch?

Felix Favonius glijdt een tweede keer in het moeras van het abjecte met Louise de Besse, de vrouw met de ooglap en het kunstbeen, die hem het wapen van de wraak bezorgde, en woont in kasteel Sans Souci. Ze spelen een erotisch spel met het pistool; Felix voelt wel iets voor een striptease met leer en kunstbeen. Louise heeft ‘gezeten’, en hij betrapt haar met een rijzweepje boven de halfnaakte Jeanne. Louise is de dochter van kasteelheer Bellarmin, die Favonius uitnodigt op een feestje. Maar in feite heeft de halve onderwereld zich verzameld voor de zoon, Alberik Bellarmin. Er wordt gefeest omdat Alberik vervroegd vrij is gekomen. Alberik, bijgenaamd de Griek, kreeg tot acht jaar gevangenisstraf voor geweldpleging en handel in verdovende middelen. Alberik heeft zijn halfzus Louise tweeëntwintig jaar geleden eeuwige trouw gezworen. Ze hoeft niet meer met hem naar bed, maar andere mannen moeten van haar afblijven. Dan spreekt Alberik een sleutelzin uit tegen Favonius, die de roman niet verklaart, maar er toch het enigma van uitmaakt: ‘Wij lijken op elkaar, maar zijn niet gelijk. Pas als je bij jou dat beetje beschaving eraf haalt krijg je mij. Ik ben een ander, en toch een die jij ook bent.’ Felix Favonius, die sinds de gebeurtenissen worstelde met en stilaan verlangde naar ‘de ander die hij ook was’, staat voor iemand die dat andere belichaamt. ‘Er is nog een als ik.’ Favonius herkent maar al te goed ‘die geile grijns van een sater’, die hij steeds in zich verborgen heeft gehouden. De spiegeling krijgt extra zeggingskracht door een voorval: Alberik en zijn chauffeur willen Favonius omverrijden, zoals tevoren Favonius met Vita en Garmer had willen doen.

De lezer krijgt bij het lezen van Felix Favonius gaandeweg een hol

[p. 142]

gevoel: ‘de wereld was er een onherbergzaam oord; een melodie die in het begin lieflijk voor zich uit murmelde, probeerde steeds rustelozer, wanhopiger uit de buurt te blijven bij het slotakkoord, dat als een zwart gat midden in de muziek lag en alle noten naar zich toe zoog.’ Wie wil in die draaikolk niet mee naar beneden? Meegezogen door die prachtige stijl en het tonenspel van Allard Schröder?

Het ontbrak me aan lyriek

Als we In ongenade van J.M. Coetzee toetsen aan de ‘lichtheid’ en ‘veelvoudigheid’ die Allard Schröder van een roman verlangt, komen we tot tegenovergestelde resultaten. De lezer volgt voortdurend de gedachtegang van de tweeënvijftigjarige David Lurie, die als wetenschappelijk hoofdmedewerker verbonden is aan de Kaapse Technische Hogeschool, in Zuid-Afrika dus. Dat monomane perspectief wordt slechts door twee korte interventies van vrouwen doorbroken: een van zijn dochter Lucy, p. 82, en een van zijn tweede ex-vrouw Rosalind, p. 217-219. De ergerlijke trekjes van de gelijkhebberige en zeurderige man krijgen geen tegenstem. Ook van een zekere lichtheid is geen sprake. Ik lees de roman als een klassieke opera, even gonzend en pathetisch, en voorspelbaar: het einde wordt reeds lang vooraf met veel bombarie aangekondigd.

David Luries opvatting over zijn job en het leven in het algemeen is niet vrolijk. Er is natuurlijk de dorre eenzaamheid van de al twee keer gescheiden man. Hij heeft de indruk zijn aantrekkingskracht op vrouwen te hebben verloren. Als hij met hen praat, hoort hij de stem van ‘een paaiende ouder, niet van een minnaar’. ‘Hij leefde in een gespannen sfeer van losse contacten. Hij had verhoudingen met de vrouwen van collega's; hij pikte toeristen op in bars aan de kade of in Club Italia; hij ging met hoeren naar bed. Nu heeft hij een oplossing gevonden: elke week gaat hij naar de prostituee Soraya: ‘In de woestijn van de week is donderdag een oase van luxe et volupté geworden.’ Dat blijft niet duren: Soraya verdwijnt spoorloos. En waarom vergelijkt hij elke week uit zijn leven met een woestijn? Hij kampt niet alleen met problemen met vrouwen. Hij voelt zich ook in zijn beroep gediskwalificeerd: hij was hoogleraar moderne talen aan de Universiteit van Kaapstad; na de opheffing van zijn afdeling moet hij zich bezig houden met Communicatieve vaardigheden, een vak

[p. 143]

waarop hij neerkijkt. Hij kijkt overigens ook neer op zijn studenten. Ze zijn onverschillig en onwetend, ‘postchristelijk, posthistorisch, postonderlegd’. Zijn drie boeken over opera, het visioen van Eros, en Wordsworth en de geschiedenis hebben ternauwernood een rimpeling veroorzaakt. Hij is de literatuurkritiek beu, en wil een kameropera schrijven: ‘Byron in Italië’.

Niet alleen door het schrijven van een kameropera tracht David Lurie zijn leven een nieuw elan te geven: hij begint ook een relatie met zijn dertig jaar jongere studente Melanie Isaacs. Hij vrijt met haar, maar zij blijft passief, en nadien wurmt ze zich met afgewend gezicht vrij. Een volgende keer wordt zijn neukwerk net geen verkrachting. Hij voelt zich ‘ongewenst tot op het bot’, Melanie gaat ‘vanbinnen dood’ zolang het duurde. Ze blijft van zijn college weg, trekt even bij David in, zonder dat die weet waarom. Hij voelt zich misbruikt, want zijn baan komt in het gedrang. Ze houden elkaar in een houdgreep. Melanie wint de worstelpartij. Eerst komt een jongeman met een oorring - haar vriendje - hem uitschelden en bedreigen, zijn auto molesteren en zijn lessen verstoren. Ze schrijft zich aan de hogeschool uit en wil toneelspelen. Haar ouders dienen een klacht in tegen David, de universitaire roddelmachine draait op volle toeren, de plaatselijke krant schrijft over de affaire: ‘Aanklacht zedendelict hoogleraar’. Er wordt een onderzoekscommissie samengesteld, die een tweede aanklacht toevoegt: David heeft met de resultaten van Melanie geknoeid. De commissie biedt hem allerlei uitwegen, zoals therapie volgen, een communiqué opstellen waarin hij publiek schuld erkent en berouw toont... Maar David toont alleen hooghartige spot, doet aan koppige zelfdestructie en gedraagt zich als een ware macho.

Hij slaat op de vlucht, zogenaamd om een nieuw leven te beginnen, naar de boerderij in de Oostkaap van Lucy, zijn dochter uit zijn eerste huwelijk. Ze woont er met haar vriendin Helen. Ze drijft een hondenpension, en verkoopt bloemen en groenten. Ook op deze bezigheden kijkt David neer; hij vindt het werk van zijn dochter en de boerenstiel in het algemeen een ‘anachronisme’. Nu heb ik zelf in de Kaap heel wat grote landerijen bezocht, waar jonge, bekwame boeren bijvoorbeeld schitterende wijnen produceren. Een anachronisme? Samen met het toerisme een uit te bouwen economische activiteit, lijkt me.

Voorts moet Lucy het stellen met het zelfbeklag en het geknor van haar vader, die even bij haar komt wonen. Hij aanvaardt de dierenliefde

[p. 144]

van zijn dochter niet. Dierenbeschermingsmensen werken op zijn zenuwen: als je ze bezig ziet, zou je na een tijdje niets liever doen ‘dan eens flink aan het plunderen en verkrachten slaan’. Houdt hij van dieren? Ja: hij eet sommige stukken van ze op. Zijn dochter helpen ‘riekt naar gemeenschapswerk’, riekt ‘naar iemand die oude wandaden probeert goed te maken’. Hij houdt ook niet van therapie: doet hem te veel denken aan het China van Mao. De vrouwenversierder vindt na zijn mislukking dat alle mannen van zijn leeftijd lelijk zijn, en zich desolaat door het leven moeten slaan. Even later voelt hij zich onrechtvaardig behandeld, want een man mag toch zijn instincten volgen. Hij vergelijkt zich met een golden retriever, die slaag kreeg telkens als hij belangstelling voor een teefje toonde, en die ze beter hadden doodgeschoten dan hem te dwingen zijn aard te ontkennen. Nu moet hij ‘de rest van zijn leven door de woonkamer drentelen, zuchten, aan de kat ruiken en vadsig oud worden’. Moet David dan toch achter de jonge studentes aan? Misschien wel, want ‘daar waren Soraya en de anderen voor: om de proteïnen als slangengif uit zijn bloed te zuigen, zodat hij een helder hoofd en een droog lichaam kreeg’.

Lucy hoort dus veel cafépraat, en de lezer moet het allemaal lezen. En dan hoort ze nog niet wat David denkt. Zoals: Wat richt zijn dochter in bed uit met die lelijke vriendin? En wat een knoeiboel, de postapartheid: de townships breiden steeds maar uit. (Voor het gemak vergeet hij te vermelden dat die townships nu al vaak beschikken over elektriciteit, dat er dus wél een bescheiden vorm van vooruitgang is.) In een zeldzaam moment van zelfinzicht noemt David zijn hoofd ‘een asiel voor oude gedachten’, maar hij vindt het onbelangrijk om de tent schoon te vegen. Misschien wou Coetzee wel zo'n klier van een man in het leven roepen, maar er is zit geen speling in de roman, er komt geen tegenstem: je krijgt de indruk dat de auteur = de verteller = het hoofdpersonage. Een claustrofobisch geval. Meteen verklaart die eenstemmigheid mijn gecursiveerde bedenkingen bij de gedachtegang van David. Het heeft weinig zin om je boos te maken op een romanpersonage, maar ten gronde maak ik me boos op de auteur. Het argument dat het allemaal ‘fictie’ is, verhindert elke ethische discussie. Alles hangt natuurlijk af van de verteltechnische signalen van de schrijver. Die signalen leiden hier tot de bovengenoemde formule auteur = verteller = hoofdpersonage.

De lezer hoopt dat David Luries vastgeroeste brein opnieuw zal

[p. 145]

beginnen werken door een paar ingrijpende gebeurtenissen. Een trio zwarte rovers overvalt Lucy's boerderij. Ze maken de honden af, Lucy wordt meerdere keren verkracht (kans op aids, zwangerschap), hem overgieten ze met spiritus en steken hem in brand. Hij brengt het er levend af, een oor is verminkt. De gebeurtenissen ‘hebben hem tot in zijn diepste wezen geraakt’. Maar dat leidt alleen tot nieuw zelfbeklag over hoe hij zich een oude man voelt, zonder hoop, zonder verlangens, onverschillig voor de toekomst. Hij begint ook de zwarte buurman Petrus te verdenken, die voor hen werkt. Vroeger - zo bedenkt David - kon je die Petrus ontslaan en iemand anders in dienst nemen. Maar nu leven ze in de postapartheid. Petrus verkoopt zijn werkkracht op ongeschreven contract, en daar is van ontslag op grond van verdenking geen sprake. David lijkt dat te betreuren, maar ik vind dat zeer in orde: Zuid-Afrika wordt een rechtsstaat. Petrus geeft een groot feest wegens de overdracht van land. Zuid-Afrika wil op termijn 30% zwarte boeren, zonder in rampzalige Zimbabwaanse toestanden te vervallen. Een eerlijke politieke doelstelling. Maar David vindt er allemaal niks aan. Hij maakt alleen de bedenking dat de taal die Petrus spreekt ‘als door termieten van binnenuit aangevreten is’, en dat hij allang dood zal zijn voor die taal gezuiverd en weer betrouwbaar wordt. Moet Petrus dan zwijgen zoals toen de apartheid heerste? Overigens: wie heeft die taal besmet? Hij vindt Petrus ook een dominante persoonlijkheid. Tja, zwarten nemen best niet de leiding, zelfs niet in hun eigen land. Ik beweer niet dat David een voorstander van apartheid gebleven is, maar zijn reacties tonen een enorm onbegrip voor het nieuwe Zuid-Afrika. Wat hem interesseert: hoe kom ik hier weg, met mijn dochter erbij? Want volgens hem aast Petrus op haar boerderij, en ze zou best het land verlaten. David wordt door zijn paranoïde houding van binnenuit weggevreten: ‘alleen nog de uitgeholde huls van zijn hart is overgebleven’. Hij was naar Zuid-Afrika gereisd om op krachten te komen: nu is hij compleet het spoor bijster. Hij voelt zich ook schuldig: hij heeft zijn dochter niet gered. Lucy weigert mee te gaan met haar vader, terug naar Kaapstad, of zelfs naar Nederland, waar haar moeder vandaan komt. Ze voelt zich dood, maar wil niet de rest van haar leven de nederlaag proeven.

David kan wellicht nog uit zijn staat van ongenade gered worden door Bev Shaw, die in een dierenasiel werkt. Hij helpt haar de overtollige honden te lösen. Hij weent bij het afmaken, en zijn handen beven. Er komt beweging in zijn vereelte hart. Hij is een stervensbegeleider voor

[p. 146]

honden geworden. Hoe lelijk ze ook is, hij gaat met Bev naar bed. Hij zal moeten wennen ‘aan dit en zelfs nog minder dan dit’.

David Lurie moet echter terugkeren naar de plaats van de misdaad, naar de hogeschool in Kaapstad en de familie Isaacs, die in George woont. Melanies ouders zijn geheelonthouders, vormen een eng, zuinig, kleinburgerlijk gezinnetje. David verontschuldigt zich bij de ouders, en zoekt naar de reden waarom het - onafgezien van de leeftijd - niks is kunnen worden: ‘Het ontbrak me aan lyriek.’ Als de ouders hem vragen hoe hij zal boeten voor zijn zonden, antwoordt hij dat hij ‘in een staat van ongenade’ is gevallen. David rijdt van George naar Kaapstad, nog geen drie maanden nadat hij daar is weggevlucht. Hij zal zijn huis moeten verkopen, kan alleen nog als een misdadiger rond de universiteit sluipen, zijn financiële situatie is een puinhoop. Zijn huis is overigens door een ware overvalploeg leeggeplunderd (hij noemt het ironisch, en wat mij betreft storend een deel van ‘de grote herverdelingscampagne’). Zijn buurvouw blijft in de tuin angstvallig met haar rug naar hem toe staan. In het Communicatiegebouw is zijn naamplaatje van zijn deur verwijderd. Hij is kennelijk vervangen door een zekere Dr. S. Otto. De wereld van de blanke Afrikaners blijkt een gevangenis waarin intolerantie en meedogenloosheid heersen. Rosalind, zijn tweede ex-echtgenote, neemt contact op. Ze zorgt voor een tegenstem - eindelijk. Ze stelt vast dat hij zijn leven heeft vergooid voor een bevlieging, en dat hij er altijd geweldig in is geweest zichzelf voor de gek te houden. Hij zal eindigen als ‘zo'n trieste oude man die in vuilnisbakken rommelt’. David ziet ook Melanie, vanuit de toneelzaal in het Dock Theatre, waar ze de rol van het aankomende kapstertje speelt. Hij is trots, maar wordt weggejaagd door haar vriendje met de oorring. Gebrek aan vuur, aan lyriek, en daarmee leren leven. En ook met de opera over lord Byron en diens maîtresse Teresa. Waarom houdt David van deze onaantrekkelijke, doorsnee vrouw? Hij geeft haar een stem, en krijgt een stem van haar. De kreupele helpt de blinde. Zijn terugkeer naar Kaapstad heeft David geen troost, noch energie bezorgd.

Hij belt met Bev Shaw, en hoort dat er zich ‘ontwikkelingen’ hebben voorgedaan. Hij keert terug naar Lucy in de Oostkaap. Lucy is in verwachting ‘van die dag’. Ze wil het kind van haar verkrachters

[p. 147]

houden. David begrijpt ook hier niets van: een kind uit het zaad van haat, chaotisch vermengd, bedoeld om haar te bezoedelen, ‘haar te markeren, als de urine van een hond’. Een verdachte van de overval blijkt een broer van Petrus' vrouw te zijn. Petrus wil bovendien met Lucy trouwen. David vindt zijn dochter ridicuul en naïef. Maar Lucy schrijft zich in de wetten van de postapartheid in. Ze beseft dat de blanken in de zwarte gemeenschap moeten integreren, en niet omgekeerd. Ze wil Petrus' derde vrouw zijn, haar kind laten opnemen in de schoot van zijn familie, haar land als bruidschat overlaten, maar haar huis blijft van haar, en Petrus mag er zonder haar toestemming niet binnen. En ze houdt de hondenkennel. David wil niet meespelen, slaat in blinde woede de verdachte van de overval neer, huurt een kamer in de buurt van de dierenkliniek. De kliniek, waar ook Bev Shaw werkt, wordt zijn thuis. Met de opera zal hij niet naar de maatschappij terugkeren, maar hij vat een bijzondere genegenheid op voor een hond, een jonge reu met een verschrompelde linkerachterpoot. Herkent hij zich in die hond? Hij ziet stilaan ook zijn dochter anders: ‘boerenarbeid, tijdloos’. Het leven op het land, dat steeds nieuw leven genereert, ‘een lijn van levens’. Daar mist hij, David, de juiste deugden voor. Even voelt hij een moment van intense roerloosheid, waarvan hij zou willen dat het eeuwig duurde, maar dan is de betovering verbroken. Wat hij wél heeft geleerd: liefde te geven aan levende wezens, bij voorkeur dieren. Ook de jonge reu wordt geofferd. David loopt ermee naar de behandelkamer ‘als een lam in zijn armen’.

J.M. Coetzee heeft op die manier een roman als therapie geschreven. Een mooi boek voor leesclubs, goed opgebouwd, met een zowaar ontroerend einde. De irriterende klier die David Lurie toch is, voor studenten, vriendinnen, zijn familie, de zwarten in zijn land, al wat menselijk is, wordt gered. Niet door een opera over Byron, maar door dieren. Moeten we nu blij zijn? Wat denken al die mensen, van wie hij het leven heeft verknoeid, van hem? Tegenstemmen ontbreken haast compleet. En hoe zwaar weegt het boek, als het eindigt met een beeld waarin een kreupele reu vergeleken wordt met het Lam Gods, en hij in zekere zin met Christus?

Lichtheid en veelvoudigheid vind ik kennelijk kenmerken van waarlijk belangrijke romans. Als je Felix Favonius en In ongenade louter inhoudelijk bekijkt, lijken ze op elkaar. Telkens verzeilt de mannelijke

[p. 148]

hoofdpersoon in een persoonlijke crisis, die voortvloeit uit relationele problemen en gebeurtenissen op het werk. In beide gevallen tracht die hoofdpersoon uit de shit te geraken. Het verschil ligt in wat de auteurs met dat gegeven doen. J.M. Coetzee beschrijft een knorrige gelijkhebber die mensen haat en tussen dieren geneest. De identificatie van de auteur en de verteller met David Lurie is nagenoeg compleet, en de roman dendert als een logge trein naar zijn voorspelde einde. Allard Schröder laat Felix Favonius zoeken naar een nieuwe identiteit, maar die ontdekt dat hij geen identiteit heeft, en er eigenlijk ook geen wil hebben. Hij is gaan houden van ‘de ander die hij ook was’, de duistere kant van zichzelf. Hij weigert te evolueren, cultiveert het numoment, en heeft daarin abjecte en sublieme ervaringen. De roman is opgebouwd als een draaikolk, zonder aanwijsbaar begin of einde. Schröder heeft me verleid, Coetzee geïrriteerd. Ik heb er argumenten voor aangedragen, er zelfs een heuse poëtica mee in verband gebracht. Maar misschien is dat objectiveren achteraf gebeurd, nadat David Lurie me de keel uithing, en Felix Favonius mijn hart veroverde.