Parmentier. Jaargang 15

[p. 14]

Hans Groenewegen
Reflecties in een breuk - het weigert

1

Vraag: Meneer Müller, hoe verhoudt u zich tot de schurkenstaat DDR, het land waarin u woont en werkt?

Müller: ‘De socialismeclichés van de media - dissidentie en/of dogma - raken de werkelijkheid niet. Die huist niet in extremen. Wat voor de elites geschiedenis is, is voor de massa's altijd nog arbeid geweest. De clichés zijn voor de honger naar signalen van verraad uit het kamp aan gene zijde van het kapitalisme, ze garanderen het goede geweten van de consumptie, de vrede van de corruptie.

Als ik in het Westen ben, wordt mij regelmatig gevraagd waarom ik in de DDR blijf. Niemand vraagt aan een Fransman waarom hij in Frankrijk blijft. Dat spreekt niet alleen voor de toestanden in diens land: een burger van de eerste Franse republiek, die met bloed de verklaringen schreef, die nu tegen het socialisme worden in gezet, moest met deze vraag leven en/of sterven - het verschil een kwestie van de interpunctie die de taak was van de guillotine. Het onvermogen om de geschiedenis in het wit van de ogen te zien als basis van de politiek.’¹

1 Uit ‘Und vieles / wie auf den Schultern einde / Last von scheitern ist / zu behalten...’, in: Rotwelsch, Berlin 1982, 88-89.

2

Zie ik op de tv de gestalten of de blik van George Bush of Jan Peter Balkenende, schiet me een tekst van Heiner Müller door het hoofd. Ik las hem op 9 oktober 1990 voor het eerst in de foyer van de Akademie der Künste Berlin (Ost), bij de première van Wenzel/Menschings Hundekomödie, ein tragisches Clowns-Spiel: ‘op de televisie de arrestatie van Erich Honecker, na zijn kankeroperatie, aan de poort van de Charité. Een oude man, getekend door zestien jaren macht, die te veel van zijn verstand heeft gevergd en die zijn karakter, uitgehold door tien jaar cel in het tuchthuis Brandenburg, murw heeft gemaakt, treurig bewijs voor Jüngers these van de groeiende wanverhouding tussen het formaat van de acteurs en hun actieradius in de nieuwere geschiedenis, door zijn eigen creaties nu aan de volkswoede als zondebok gepresenteerd.’²

Mijn associatie heeft ongetwijfeld iets van een wensdroom. Ik

2 Uit ‘Fernsehen’, in: Heiner Müller, Ein Gespenst verlässt Europa (Fotografien von Sibylle Bergemann, Nachwort Peter Voigt), Berlin 1990, zp. Vertaling naar ‘Televisie’ in: Heiner Müller, Last voyage, poëzie, proza, essays, toneel, (vert. Marcel Otten), Amsterdam 1997, 268.

[p. 15]

verlang niet naar volkswoedes, weliswaar, ik verlang wel naar iets anders. Van het ontredderde lijf van iemand die tot kort daarvoor macht belichaamde, gaat een utopische impuls uit. Het doet je eindigheid gewaar worden, beëindigbaarheid.³

Het omgekeerde, dat macht niet een openbaar lichaam verlaat maar het naar zich toehaalt en transformeert - de neusvleugels, de lippen, de gezichtslijnen, de blik, de schouders, de rug, de borst en, wat van zich doet fluisteren, het kruis -, komt ook voor. We krijgen dat proces meestal niet te zien. In ons politieke systeem is het autonoom functionerend bestuurlijk apparaat zo vertakt dat het lichaam van een exponent ervan er langzaam mee vergroeit. Alleen in ongewone situaties voltrekt zich zo'n transformatie soms zo snel dat je het kan zien. Een verhelderend gebeuren. Kijk maar eens naar foto's en filmbeelden van Jan Peter Balkenende even voor het terzijde schuiven van Jaap de Hoop Scheffer en kort daarna. In die dagen moet zijn lichaam hem weldadig pijn hebben gedaan, zo snel vulde macht de slappe en lege plekken op. Let op de ogen.

Het zijn niet de tien jaar tuchthuis Brandenburg die mij bij deze tekst aan Bush en Balkenende doen denken. Honecker was als functionaris van de communistische jeugdbeweging actief in het verzet tegen de nazi's, werd gearresteerd en tot het einde van de oorlog opgesloten. Een kind van de elite in Amerika maakt weinig kans op tien jaar cel, zelfs als hij zich onttrekt aan militaire dienst. De Amerikaanse gevangenissen zijn er allereerst voor de armen, diezelfde armen die als eersten hun lichaam en die van hun geliefden moeten offeren op het altaar van het patriottisme. En hoe zou ooit de naoorlogse gereformeerde jongeling Balkenende in een cel moeten hebben belanden?

Het is de verwijzing naar de these van Ernst Jünger, over ‘de groeiende wanverhouding tussen het formaat van de acteurs en hun actieradius in de nieuwere geschiedenis’, die mij beelden van beide heren voor ogen brengt. Ze bedienen (staats)apparaten waarvan ze de blinde, verslindende werking niet kennen, waarvan ze de uitkomsten niet overzien, en die zich allereerst van hen bedienen: non-descript en daarmee voor de nog noodzakelijke personalistische vertoning invulbaar natiespecifiek mensenmateriaal, met een structureel tekort aan spiegelneuronen, die onderdelen van de hersenen waarin het vermogen tot empathie gefundeerd is.

Ondanks het theater in het spiegelkabinet van de media, dat onze

3 De hierna volgende overweging laat die utopische impuls als zelfbedrog uitschijnen. Tenzij (inzicht in) de uitwisselbaarheid van de acteurs, de (belofte van de) mogelijkheid tot ontmanteling van het theater niet aantast.

[p. 16]

weerzin of appreciatie oproept; ondanks ook de soms werkelijke effecten van hun geklooi met de staatsapparaten, zijn de acteurs uitwisselbaar. Alleen daarom al raakt een moralistische benadering van de staat waarin iemand leeft, en zijn verhouding daartoe niet aan enige werkelijkheid. Zo'n benadering komt alleen tegemoet aan de voor het gladde functioneren van de machinerie nog noodzakelijke illusie van het bestaan morele spelregels.

‘‘Meneer Müller, hoe verhoudt u zich tot de schurkenstaat DDR, het land waarin u woont en werkt?’ Meneer Müller kon heel fijnzinnig glimlachen.

Heiner Müller verwees herhaaldelijk naar een opmerking van Bertolt Brecht over wat hij als taak zag van het theater in de jaren na de ineenstorting van het Duizendjarig Rijk van de nazi's. Brecht wilde ‘de kelders uitruimen’, de ideologische rommel wegwerken. Anders zou het, als bedorven voedsel, steeds weer opspelen.

Geschiedenis is Müllers materiaal, het materiaal van zijn toneelstukken, zijn proza, zijn essays, zijn theaterproducties als regisseur, zijn poëzie en zijn interviews. Met elk van die disciplines stelt hij zichzelf weer op een andere wijze voor de vragen die door de geschiedenis worden opgeworpen. Elk werk brengt toeschouwers of lezers in een toestand waarin hij een eigen positie moet articuleren. Hoe en of dat werkt hangt mede af van de samenstelling van dat publiek, en de historische situatie waarin het zich op dat moment bevindt. Een bepaald toneelstuk kan op een zeker moment verschillen en tegenstellingen in een publiek blootleggen.

In een interview uit 1990 vertelt Müller over de enscenering van zijn Germania Tod in Berlin (1956/1971) die de regisseur Fritz Marquardt een jaar voor de Wende van 1989 met het Berliner Ensemble had gemaakt. De DDR vierde zijn veertigjarig bestaan. Het leek een schot in de roos om uitgerekend dan in het theater van Bertolt Brecht op de Schiffbauerdamm een stuk op te voeren dat de tegenspraken van de (voor)geschiedenis van de DDR voor het voetlicht brengt. Het stuk beslaat de periode van vijfendertig jaar van de revolutie en het neerslaan van de revolutie in 1918, de moord op de leidende intellectuelen van de communistische partij, Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg, de machtsgreep van het fascisme, Stalin, de dood van Hitler, tot aan de opstand van de 17e juni. Deze benoeming van het historisch materiaal

[p. 17]

geeft nog geen indruk van de aard van het stuk, dat verschillende realistische scènes combineert met allegorie, clownstheater (over de Pruisische Verlichting van Friedrich II), een stuk Tacitus, poëtische proza, groteske parodie, aan Beckett georiënteerde fragmenten.

De enscenering van Marquardt is de eerste in de DDR. Ernst Wendt had in 1978 in de Bondsrepubliek een enscenering gemaakt, waarvoor Müller in 1979 de Theaterpreis der Stadt Mühlheim kreeg toegekend. Dat kwam hem in de West-Duitse pers op een zo felle afrekening te staan, dat die artikelen in de DDR konden worden gebruikt in de pogingen om Germania Tod in Berlin uitgegeven en gedrukt te krijgen - wat dan in 1988 eindelijk lukt. Müllers biograaf besteedt een ruime paragraaf aan deze de hele Müllerreceptie typerende geschiedenis. Zijn conclusie: ‘Die Ablehnung ist gesamtdeutsch, die Argumentation verschieden.’⁴

Als het stuk dan in 1988 uiteindelijk zijn opvoering in de DDR krijgt, brengt het verschillende gesteldheden van het publiek uit West-Berlijn en Oost-Berlijn aan het licht. Müller vertelt in genoemd interview dat het DDR-republiek lauw reageert. Hoe breder het verzet tegen de regering van de communistische partij zich articuleert, hoe lauwer het publiek wordt. Volgens Müller ervaart men het vroeger zo brisante stuk als affirmatief. Echt succes krijgt de opvoering op het moment dat steeds meer West-Berlijners in werveling van de Wende in Oost-Berlijn naar het theater gaan. Ten tijde van het interview, een jaar na première, is het stuk avond aan avond uitverkocht, met ‘großer Jubel zwischendurch und am Schluß’.⁵ Müller schetst deze werking als deel van de overgangssituatie.⁶ Hij verwacht op dat moment dat de functie van het theater zo zal veranderen, dat een dergelijk stuk niet meer zal worden opgevoerd. Desondanks is zijn laatste, kort na zijn dood in 1995 gepubliceerde stuk Germania 3 Gespenster am toten Mann een voortzetting van deze eerste Germania. Je zou dat stuk kunnen lezen als een verwerking voor het theater van de thema's die Müller zijn hele productieve leven hebben beziggehouden, maar die hij in de nieuwe historische situatie op alle hem mogelijke wijzen opnieuw evalueert.

Omdat de actuele werking van een theaterstuk alleen ervaarbaar is als je als intendant of regisseur of toneelspeler aan een enscenering werkt, gericht op de confrontatie met een publiek voor wie een stuk in een, opvoering ander levensmateriaal is dan als hij het als lezer in

4 Jan-Christoph Hauschild, Heiner Müller oder Das Prinzip Zweifel, eine Biographie, Berlin 2001, 328. ‘gesamtdeutsch’ betekent hier niet ‘totaal’. De herrie in de BRD begon naar aanleiding van de toekenning van een prijs. Müller heeft in de DDR zelfs in zijn zwartste tijden, die van de jaren van het publicatieverbod na de zware conflicten rond de 1e opvoering van Die Umsiedlering oder Das Leben auf dem Lande kort na de bouw van de muur in 1961, altijd steun gehad, ook materieel. In de BRD begon de receptie, überhaupt van literatuur uit de DDR, pas in de jaren zeventig.

5 Gabriele Dietze, Otto Kallscheur (int), ‘Das jahrhundert der Konterrevolution’, in: Heiner Müller, ‘Zur Lage der Notion’, Berlin 1990, 83-97, ald. 96. Hauschild citeert nog een constatering van Müller dat De Westduitsers met modieuze (postmoderne) ogen het stuk bejubelen als een montage, terwijl Marquardt in zijn enscenering van Germania Tod in Berlin de ‘Volksliedstruktur’ benadrukt, ‘die sein Politikum ist: die Politik steckt in der Form, sons wozu die Anstrengung der Kunst.’ (Hauschild, 329).

6 Müller maakt altijd een scherp onderscheid tussen succes en werking. Applaus interesseerde hem niet. Als het succes begint, is de werking voorbij, was zijn waarneming. Als een tekst of opvoering tot controverses in het publiek leidde, zwijgen, boegeroep, weglopen dan kon je van effecten spreken. Tegelijk kon in de DDR een tekst al werken voor publicatie. Over sommige literaire teksten werd in het apparaat tot in het politburo gediscussieerd. De werking van Germania Tod in Berlin is ook terug te zien in de discussies en procedures die steeds weer opnieuw begonnen als weer iemand het stuk op een speelplan zette of in een publicatieschema opnam. Geen stuk is met dat doel gemaakt. In die zin is het een bittere grap van de geschiedenis dat een stuk dat jarenlang als staatsondermijnend werd beschouwd en waarnaar door lezers en publiek werd uitgekeken, bij eerste publicatie en opvoering als staatsbevestigend werd gezien. Van een staat die toen al wankelde. Daarmee bevestigt deze geschiedenis wat de centrale figuur in Hamletmaschine al in 1977 van Müller in de mond gelegd krijgt: ‘Mijn drama, als het nog plaats zou vinden, zou tijdens de opstand plaatsvinden... Mijn plek, als mijn drama nog plaats zou vinden, zou aan beide zijden van het front zijn, tussen de fronten in, erboven. Ik sta in de zweetgeur van de menigte en gooi stenen naar de politie soldaten tanks pantserglas. Ik kijk door de vleugeldeur van pantserglas naar de opdringende menigte en ruik mijn angstzweet.’ Heiner Müller, De Hamletmachine, in: Het Eiland van het Grote Bloedbad, (vert. Marcel Otten), Amsterdam 1990, 58-59.

[p. 18]

handen houdt, zal ik er hier slechts zijdelings ter sprake brengen. Om Müllers verhouding tot de ‘schurkenstaat’ waarin hij leefde en werkte te onderzoeken, hierboven al omgezet naar de vraag naar Müllers verhouding tot geschiedenis, koos ik ervoor interviews te lezen die hij gaf in de periode 1987-1991.⁷ Reflecties in een breuk, terugblik en voorschouw van een zachtaardig man met een helder hoofd, een fabelachtig geheugen en een fijnzinnige intuïtie voor de monadische anekdote, die de tegenspraken van een historische constellatie ervaarbaar maakt.

7 Vanaf halverwege de jaren zeventig gaf Müller in toenemende mate interviews over zijn werk en de omstandigheden waarin hij het schreef, in de Bondsrepubliek, de DDR en Amerika en Frankrijk waar hij regelmatig kwam. Hij ontwikkelde daarbij een essayistisch spreken. Twee grote verzamelingen zijn Gesammelte Irrtümer, (Frankfurt am Main 1986 (I), 1990 (II), De ondertitels zijn veelzeggend: Interviews und Gespäche. Zo is het, soms vinden en er gesprekken plaats, soms is het een interview. Een gesprek met Erich Fried materialiseerde in Erich Fried, Heiner Müller, Ein Gespräch, Berlin 1989; zestien gesprekken met Alexander Kluge in de periode van 1983 tot vlak voor Müllers dood in 1995 werden in twee boeken samengebracht: ‘Ich schulde der Welt einen Toten’, Hamburg 1995; ‘Ich bin ein Landvermesser’, Gespräche mit Heiner Müller Neu Folge, Hamburg 1996. Frank M. Raddatz kwam niet verder dan de kwalificatie ‘Interview’. ‘Zijn’ bundelingen ‘Zur Lage der Nation’ (Berlin 1990) en ‘Jenseits der Nation’ (Berlin 1991), verschenen onder Müllers naam en bevatten ook een ingezonden briefvan Müller in Neues Deutschland over hun berichtgeving van Müllers optreden op de grote demonstratie van 4 november 1989 in Berlijn, een voorwoord bij een boek van Malaparte en een dankwoord bij de ontvangst van de Kleist-Preis in 1990.

3

Wie geïnfecteerd is met het apocalyptisch manicheïsme van de suïcidale beheerders van het fotolab van de geschiedenis die even gemakkelijk negatieven voor hun positieve afdruk uitgeven als omgekeerd, kan menen met Heiner Müller een uitermate geschikte kandidaat te hebben gevonden voor een themanummer van een tijdschrift over schrijvers en schurkenstaten.

Müller werd in 1929 geboren in de republiek van Weimar. Hij groeide op in het Duizendjarig Rijk. Zijn vader, een actieve sociaal democraat werd na de machtsgreep van de nazi's in 1933 eerst in verschillende concentratiekampen opgesloten. Na vrijlating en deportatie was hij werkloos. Aan het eind van de oorlog lijfde de Wehrmacht de zestienjarige in. Hij belandde in Amerikaanse krijgsgevangenschap, net als zijn vader die in 1943 door de Wehrmacht was ingelijfd. Vader Müller werkte na de oorlog weer als SPD-functionaris. Nadat onder druk van de Sovjetautoriteiten de SPD met de KPD opging in de SED, werd hij tot burgemeester van Frankenberg gekozen. Over de stalinisering van partij en staat raakte hij in conflict met hogere autoriteiten en in 1951 vluchtte hij met zijn vrouw en zijn jongste kind naar het Westen. Heiner Müller besloot om in de DDR te blijven. Daar ontwikkelde hij zich als de schrijver en dramaturg die hij is geworden, met alle conflicten die er in een eenpartijstaat bij komen voor een schrijver wiens materiaal de geschiedenis is die de legitimatie vormt van die staat, voor wie het schrijfproces autonoom is en voor wie elk personage ín zijn stukken gelijk heeft. Dat hij bijna zijn hele leven in dictaturen heeft geleefd, daarvan was hij zich bewust. Dat zie je aan de oogopslag, zei hij wel eens, en dat hij democratie alleen kende als toerist.

[p. 19]

Hoewel Müller zich in zijn werk met heel wat mythische, klassieke en hedendaagse schurken heeft beziggehouden, is hij niet geïnteresseerd in dergelijk ideologische of moralistische kwalificaties, of het moest zijn vanuit de vraag hoe die functioneren. Hij is geïnteresseerd in utopische projecten, hij is geïnteresseerd in de vraag hoe de mensen zich in de verschillende historische constellaties als subject articuleren, overeind blijven of verdwijnen. Schrijven is de wijze waarop hij zich daarmee verstaat. Schrijven is voor hem een dialoog met de doden. Hij is ervan overtuigd dat alleen in een zuivere verhouding met de doden, er een leefbare toekomst mogelijk is waarin de mens zich überhaupt nog als subject kan articuleren. Zuiver betekent hier niet, ontdaan van het onwelvoeglijke, maar in een volledig recht aan àlle motieven en verlangens en drijfveren, zonder moralistische of partijdige a-priori veroordeling.

Schrijven is voor Müller een autonoom proces - de teksten zelf en wat ze op gang brengen ziet hij uiteraard niet als autonoom. De autonomie van de schrijver betekent een moment van een compleet openstaan voor taal, geschiedenis, literatuur, theorie - zeg voor de wereld - en een loskomen van de eigen intenties en persoonlijke partis-pris. Schrijven is je laten bevrijden door de metafoor. De allegorie is de favoriet van auteurs die de betekenis dwangmatig of om didactische redenen in de hand willen houden. De allegorie is ook de favoriet van de functionarissen met hun gesloten wereldbeeld. Een auteur is dan aanspreekbaar en kan verantwoordelijk worden gemaakt voor een controversiële of welgevoegelijke boodschap. De aan de autonome beweging van de metafoor vrijgegeven tekst heeft helemaal geen boodschap, maar heeft nergens boodschap aan en legt iets onverteerbaars op tafel dat tot ongemakkelijke ervaringen provoceert en dat het ongestutte denken op gang kan brengen. Zo grenst Müller zich, bij alle bewondering, van veel werk van Brecht af: de auteur is slimmer dan de allegorie, zegt hij regelmatig, maar de metafoor is slimmer dan de auteur. Zij breekt gesloten werelden open. Brecht maakte vaak gebruik van de fabel, om een inzicht of analyse over te brengen.

In een naar het allegorische neigende scène uit Germania 3 Gespenster am toten Mann geeft Müller een nabeeld van zijn functioneren als schrijver in de DDR. De ‘Party’ getitelde scène speelt zich af in een huis

[p. 20]

in Frankenberg, begin jaren vijftig. De burgemeester, een architect en zijn vrouw, een stalinistische functionaris, een politiek bewuste arbeider en ‘de zoon van de burgemeester’ zijn bij elkaar. De scène bevat voldoende autobiografische uitgangspunten om in die zoon een schets voor een zelfportret te zien. De architect, als ontwerper van de bewoonbare wereld het archetype van de utopist, wil zich aan de eerste ‘Arbeiter- und Bauernstaat’ op Duitse bodem onttrekken. Zo opent de scène. De burgemeester wordt door de partijsecretaris bekritiseerd omdat hij geen portret van Stalin in zijn bureau heeft hangen. Felle discussie - op een gegeven moment onderbroken door een radiobericht over het XXe Congres van de communistische partij van de Sovjet-Unie waarin melding wordt gemaakt van de rede van Chroesjtsjow over de misdaden van Stalin. Temidden van dit alles speelt de zoon van de burgemeester de rol van een boosaardige, literaire nar. Hij flikflooit met de vrouw van de architect - ‘Een communist werkt aan de bevrijding van de vrouw’ - en hij leest Kafka's korte verhaal Das Stadtwappen voor, over de torenbouw van Babel. Met Dostojewski, Faulkner en Beckett is Kafka voor Müller een auteur die de basisvraagstukken van de westerse maatschappijen op tafel legt. Hij spreekt daarover in de interviews. Ook leest de burgemeesterszoon een fragment uit Müllers eigen Philoktet, een in de jaren zestig geschreven bewerking van klassiek materiaal, dat in de natuurlijke behoefte van lezers aan het houvast van de allegorie meestal als een reflectie op het stalinisme wordt gezien. Müller zelf verzette zich altijd tegen die neiging. Toch legt hij in deze scène van Germania 3 zelf een allegorisch verband. Tegen de receptie in, die de cynische, over lijken gaande Realpolitiker Odysseus met Stalin gelijkstelde, is het de hallucinatoire zelfmoord van Ajax die hij als beeld gebruikt voor de geschiedenis van de communistische partij. Ajax voelde zich vernederd, en verblind door zijn woede en wraakzucht heeft hij een nacht lang staan inhakken op wat hij meende zijn vernederaars, zijn vijanden in eigen kamp te zijn - een kudde koeien. 's Ochtends ziet hij wat hij gedaan heeft. Hij ziet zichzelf door de ogen van zijn Griekse medestrijders. Dat beeld houdt de burgemeesterszoon als literaire spiegel voor aan de deelnemers van de partijparty in het stuk, met na een pauze zijn cynisch narrencommentaar:

[p. 21]

 

Am Morgen sah er sich mit ihren Augen

 

Geschminkt von Tierblut, in den Händen Tierfleisch

 

Und nicht gestillt sein Durst auf andres Blut.

 

Er ging ans Meer, allein mit rotem Schwert

 

Gelächter laut um ihn aus beiden Heeren

 

Ging, wusch sich in der fremden Brandung, wusch

 

Sein Schwert auch, pflanzt es mit dem Griff, den Helfer

 

Fest ein dem ausländischen Boden, ging

 

Küste tränkend mit dem eignen Blut

 

Den langen Weg über sein Schwert ins Schwarze.

 

(Pause) Die Partei, die Partei, die hat immer recht.⁸

8 Heinen Müller, Germania 3 Gespenster am toten Mann, Kölln 1996, 76.

4

In een van zijn gesprekken met Müller vraagt Alexander Kluge hem naar de kunst van het interview. Het is juli 1990, ruim een half jaar na de opening van de Muur. De DDR bestaat nog, als democratische staat. Hoeveel interviews Müller sinds oktober-november van het vorig jaar heeft gegeven. Müller zucht, afgrijselijk veel. Bijna dagelijks, meer dan een. Of hij een bepaalde techniek heeft? Müller beschrijft daarop het interview als een toneelsituatie. Als toneelspeler, zegt hij, is hij uitermate afhankelijk van de tegenspeler, de interviewer. En daarvan zijn er velen die hem op de automatische piloot doen springen. Dat zijn vooral die interviewers die hem naar meningen vragen over de actuele politieke kwesties en zijn persoonlijke keuzes, interviewers met ‘voyeursvragen’.

Het zijn niet die interviews, die in de interviewboeken terecht zijn gekomen waaraan Müller zijn medewerking verleende. Daarin staan de interviews met krachtige tegenspelers of kundige aangevers die Müller tot een overtuigend optreden wilden verleiden. Ze geven hem de gelegenheid die zaken voor het voetlicht te brengen die hem in dat breukvlak voor en kort na de ondergang van de DDR bezighouden. Veel van de beelden, de historische referenties, en patronen uit de mythologie die hij in de interviews aanhaalt, kun je zien terugkeren in gedichten, prozateksten, ensceneringen en toneelstukken die hij in zijn laatste jaren heeft geschreven.⁹

Müller articuleert in de interviews zijn analyse van de geschiedenis van de DDR in het kader van de geschiedenis van Duitsland en Europa als geheel, in het kader van de utopische stromingen, in het kader

9 Een voorbeeld: in zijn gesprek met Erich Fried haalt Müller een scène aan uit het derde deel van de Stalingradtrilogie Leven en lot van Vasili Grossman. De roman is niet groots zegt hij, maar bevat één interessante episode. Grossman beschrijft de twaalf dagen van Stalins verdwijning naar de Duitse overval op de Sovjet-Unie. Grossman beschrijft Stalin in het Kremlin, kettingrokend, wodka drinkend. ‘En dan heeft Stalin een visioen dat een paar pagina's beslaat. Hij ziet Duitse tanks en in elke geschutskoepel staat een vermoorde Trotzki. Vanuit deze tegendraadse metafoor kon ik me plotseling Stalin voorstellen als een figuur in een toneelstuk’. (Fried/Müller, 45). En zo komt de scène van een eenzaam in het Kremlin drinkende Stalin jaren later in Germania 3 terecht. In zijn monoloog verschijnt als eerste Trotzki: ‘Die Toten haben einen leichten Schlaf / Sie konspirieren in den Fundamenten / Und ihre Träume sind es, die uns würgen./ Trotzki der Jude, der den Banquo spielt / Das Beil im Schädel.’ De scène bevat een drievoudig visioen: ‘(Nacheinander drei Erscheinungen: Lenin, lallend und brüllend nach dem zweiten Gehirnschlag, Trotzki, das Beil des Macbeth noch im Schädel, im deutschen Panzerturm, Hitler, der eine Rede bellt.)’ (Germania 3, 9 & 12, 13).
Niet om de tegendraadse metafoor op te lossen in een eenduidig vertoog noem ik enkele van zijn samenstellende elementen, maar omdat ik sinds een aantal jaren niet meer weet welke historische kennis ik bekend mag veronderstellen. De Duitse arbeidersklasse was in 1918 de grote hoop van de internationalisten Lenin en Trotzki. De revolutie werd gesmoord in bloed. De intellectuele leiders Karl Liebknecht en Rosa Luxemburg werden vermoord. Diezelfde arbeidersklasse viel in 1941 in de gedaante van agressieve nationalisten de Sovjet-Unie Stalin binnen, de uitvinder van de leus van het socialisme in één land. Stalin moordde het kader van zijn eigen partij uit, waarvan een substantieel deel joden waren. Hitler, anti-internationalistisch jodenhater, mobiliseerde met zijn aanval in de Sovjet-Unie een golf van steun voor Stalin. Müller bewerkte zelf Shakeseares Macbeth (1971), als een bloedige strijd tussen fracties in de elite tegen de achtergrond van een bloedig neergeslagen boerenopstand. De manier waarop hij in deze scène figuren uit Macbeth inzet, kenmerkt zijn omgang met literaire (en mythologische) figuratie van historische conflicten. Hij wil op die manier de verbondenheid tonen van oppervlakteverschijningen met onderstromen die zich onttrekken aan de gangbare (clichématige) benoemingen.

[p. 22]

van de tegenstellingen tussen Europa en Azië, in het kader van de tegenstellingen tussen Rome en Byzantium. De nederlaag van het socialisme noemt hij de tragiek van de twintigste eeuw. Die nederlaag begon al in...

Op dit punt gekomen, waar ik de reflecties wil weergeven die Müller in de tijd van de breuk gaf op de geschiedenis van de DDR en op zijn rol als kunstenaar en intellectueel daarin, loop ik steeds opnieuw vast in mijn keurige materiaalverzameling. Ik heb een overzichtelijke lijst van terugkerende thema's. Ik heb pakkende citaten, zowel van anekdotes als van analyses. Toch wringt er iets in elke formulering die ik begin. Weergave, ordening staan me tegen. Het weigert in mij om die reflecties samen te brengen in een stroom van zinnen die wordt voortgedreven door de pretentie een geschiedenis te verhelderen. Of ik het linksom of rechtsom probeer, de zinnen onderwerpen zich aan een dodelijke orde van de dag. Ze sluiten af. Ze sluiten uit. Steeds weer tegen die weigering opdenken bezorgt me koppijn.

Wat is de aard van dat weigeren? Misschien zijn Müllers reflecties niet afkomstig uit een breukvlak. Misschien reflecteert hij in het hoog op een ondiepte opspattend golven van een doorstromende beweging in de gang van de geschiedenis. Wat is dan die beweging, welke ontwikkelingen neemt hij waar? Dat zijn vragen die in een ander essay moeten worden ingeschreven. Met die vragen geef ik gehoor aan wat in mij weigert. Met die vragen geef ik aan mijzelf toe dat de oorspronkelijke inzet van dit stuk is mislukt.

Het kan goed zijn dat ik onvoldoende afstand heb kunnen winnen ten opzichte van de teksten van Heiner Müller. Dan heeft het ritme van denkbewegingen die hij tussen 1987 en eind 1991 maakte, mij overmeesterd. Ik ben weer eens hopeloos in tekst opgegaan, overgave de vluchtweg. Het laatste interview van de door mij gekozen periode bevat de volgende passage: ‘Voor het eerst in de wereldgeschiedenis zijn er meer levenden dan doden, voor het eerst vormen de levenden de meerderheid. Cultuur is altijd betrokken op geschiedenis, op de doden. Meerderheden interesseren zich echter niet voor minderheden. Of het moest zijn om ze in te lijven.

Toch is het niet alleen deze ignorantie van de levenden tegenover de doden die de oorzaak is voor de desinteresse van de grote massa

[p. 23]

in de cultuur en de problemen die daarin worden behandeld. Brecht sprak van “de wijsheid van de massa's”. Die formulering was bedoeld als een massieve kritiek op de DDR, op de verhouding tussen partij en bevolking. Iedereen hier begreep dat. Brecht formuleerde zijn kritiek altijd positief. Tegenwoordig toont “de wijsheid van de massa's” zich als “de geilheid van de massa's”. Dat is niet alleen negatief. De basis daarvan is een vitaal weten dat in het hele culturele bedrijf van kunst en discussies over kunst, niets gebeurt dat voor hun werkelijkheid ook maar van enig belang is. Er wordt alleen maar lucht gebakken om het apparaat aan de gang te houden.

De enig relevante vraag is of het tegenwoordig nog wel verstandig is om in het openbaar over kunst te praten. Kunst is het probleem van een minderheid en minderheden kunnen alleen maar overleven als de gemeenschap geen inzicht kan krijgen in hun binnenwereld. Als een etnoloog een indianenvolk volledig in kaart gebracht heeft, sterft dat volk kort daarna uit. Verlichting is een negatieve kracht die alles ontwricht wat ze in de vingers krijgt. Er wordt veel te veel gepubliceerd. Gedachten worden veel te snel aan de maatstaf van de discursiviteit onderworpen. De strategie van de uitroeiing is verlegd van de ruimte naar de tijd. Doel is geestelijke minderheden op te sporen om ze vervolgens plat te walsen. Elke afwijkende gedachten wordt in de kiem gesmoord. We leven in een tijd van informatie-inflatie. Elk bedenksel dat toegankelijk wordt gemaakt voor de common sense is door de overvloed aan informatie bij voorbaat onschadelijk. Ook dit gesprek draagt uiteindelijk alleen maar bij aan de neutralisering van aanzetten tot verzet. Openbaarheid heeft nauwelijks een positieve functie. Beckett demonstreerde de enig juiste manier om met openbaarheid om te gaan: “radicaal afschotten.”’¹⁰

10 ‘Jenseits der Nation’, 89-91.

5

Door de teksten van Heiner Müller van de jaren rond 1989 spookt een zinvan Pascal, een die uitspreekt dat al het ongeluk, elke catastrofe zegt Müller, voortkomt uit het onvermogen van de mens om met zichzelf alleen te zijn. In eenzame zelfstandigheid met horloge en kalender kan hij het feit van zijn sterfelijkheid niet langer verdringen.