Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 15 (2006)

Parmentier. Jaargang 15

(2006)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Peter Verstraten
De poëzie van de cinema, de cinema van de poëzie

De films van Terrence Malick worden doorgaans als ‘lyrisch’ of ‘poëtisch’ betiteld. Waar die term ‘poëtisch’ op slaat, wordt zelden gespecificeerd. Meestal verwijst men, zoals in het geval van The New World (2006), naar de droomachtige beelden van ruisende velden en naar de veelvuldige shots van zonlicht dat door boombladeren schemert. Bij sommige critici werkt deze filmstijl op de zenuwen, omdat de beelden betekenisloos lijken en zozeer de aandacht op zichzelf vestigen dat het verhaal naar de achtergrond wordt gedrukt. Andere critici laten zich meevoeren door de beelden en spreken van een ‘adembenemende meditatie’.1 Ongeacht of je Malick omarmt of afwijst, in beide gevallen is de kwalificatie ‘poëtische film’ een loos, want te vaag begrip. Om de films van Malick op waarde te kunnen schatten, verdient de term ‘poëtische cinema’ een stevigere onderbouwing.

Een logisch startpunt voor een verkenning van ‘poëtische cinema’ is het invloedrijke essay dat regisseur Pier Paolo Pasolini midden jaren zestig schreef.2 Hij opent met een onderscheid tussen roman en film. De schrijver van proza put uit een reservoir aan termen dat is opgenomen in een woordenboek. Voor film, daarentegen, bestaat geen (visueel) idioom. Beelden kunnen op alle mogelijke manieren worden geschoten en worden als het ware steeds opnieuw ‘uitgevonden’. Bovendien ontbeert het medium een specifieke grammatica. Mits geen nadrukkelijk experiment wijken zinnen in een roman niet te veel af van bestaande taalregels, bijvoorbeeld wat de volgorde van woorden betreft. Voor filmbeelden gelden zulke specifieke vereisten niet en om die reden mist film, aldus Pasolini, het gestructureerde karakter van taal/proza. Film is voor hem verwant aan (vrije) poëzie die eindeloze dwarsverbanden kan aangaan en onverwachte associaties kan leggen.

Pasolini concludeert dat filmtaal in aanleg ‘puur expressief’ zou moeten zijn, maar dat de historische praktijk leert dat filmmakers terugvallen op bepaalde conventies die al in andere films zijn ontwikkeld. Als een vaak beproefd stramien kun je de strategie van ‘analytisch snijden’ beschouwen. We krijgen eerst een shot van de ruimte waarin een personage zich beweegt. Daarna zien we een medium close-up van een personage dat ergens naar kijkt en vervolgens een shot van het object waar het oog op is gevallen. Door

zo'n vaste opbouw worden we als kijker geattendeerd op voor het verhaal belangrijke details. ‘Analytisch snijden’ is een procédé waarbij de filmstijl in dienst staat van de over te dragen inhoud.

Een eerste aanzet tot ‘poëzie in de cinema’ houdt in dat geijkte conventies worden losgelaten. Dit vereist dat de stijl gaat domineren over de inhoud c.q. het verhaal. Een goed voorbeeld voor Pasolini bieden de films van zijn eigentijdse collega Michelangelo Antonioni. Antonioni is te beschouwen als een ‘schilder’ met filmbeelden, zo strak en precies zijn de composities van zijn shots. In zijn beroemde L'Avventura (1960) wordt het ‘verhaal’ verteld via de wijze waarop de personages zijn gepositioneerd in de ruimte. Ik schrijf ‘verhaal’ tussen aanhalingstekens, omdat de plot weinig meer behelst dan dat een man en een vrouw zoeken naar een eensklaps verdwenen vriendin. Op een gegeven moment zijn ze de zoektocht zelf ‘vergeten’ en aan het eind is de vriendin nog steeds spoorloos. Wat resteert, is een schets waarbij personages slechts elementen zijn in een desolate omgeving. Wij zien hen als ‘figuranten’ tegen de achtergrond van vaak eigentijdse architectuur. Via uitgekiende composities wordt impliciet een ‘verhaal’ van moderne vervreemding verteld. De nadruk op de verstikkende invloed van een omgeving blijkt ook uit het principe van de zogeheten temps mort. Antonioni kan shots van de ruimte aanhouden, ook al zijn de personages zelf al uit het kader verdwenen.

Kijkers kunnen films als die van Antonioni langdradig vinden, omdat ze nauwelijks een verhaal vertellen. Vanwege zijn consequent formele aanpak werd L'Avventura indertijd op boegeroep onthaald tijdens zijn première op het festival in Cannes, maar in de jaren nadien is hij als meesterproeve bestempeld. De film kenmerkt zich door wat wel ‘exces’ wordt genoemd. Exces manifesteert zich daar waar het verhaal uit zicht dreigt te raken omdat de stijl te nadrukkelijk op zichzelf staat - ‘style for style's sake’.3 Door de nadruk op een strakke en uitgebalanceerde kadrering begint het (verhaal)ritme van L'Avventura te ‘stotteren’. Een conventionele opbouw van scènes wordt in de film zelden nagevolgd. Cruciale details worden genegeerd of simpelweg niet opgemerkt, waardoor het ‘verhaal’ ellipsen vertoont - zo is de vriendin in L'Avventura pardoes weg, we zien alleen in de verte een bootje varen (zou ze op die manier van het eiland verdwijnen?). Andere, schijnbaar irrelevante details worden in lange, zorgvuldig gecomponeerde shots aangehouden, waardoor het ‘verhaal’ zich maar

niet vooruit stuwt. Met deze schets van Antonioni's werk dient zich een eerste voorwaarde van poëtische cinema in de geest van Pasolini aan. Stijl overwoekert de plot: voor het verhaal wezenlijke sporen blijven ongezien door de focus op ogenschijnlijk onbelangrijke futiliteiten.

Vrije indirecte point-of-view shots

Een doorslaggevende tweede voorwaarde voor het label ‘poëtisch’ formuleerde Pasolini naar aanleiding van zijn film Il Vangelo secondo Matteo (1964). Pasolini herinterpreteert het evangelie van Mattheüs door Jezus te portretteren als een figuur die opkomt voor de zwaksten in de samenleving, als een marxist avant la lettre. Maar vroeg hij zich als atheïst af: zouden de kijkers nu menen dat ik, door te kiezen voor een religieus personage, me ook aan diens zienswijze conformeer? Of kan ik als filmmaker de visie van mijn hoofdkarakter navolgen en nabootsen, terwijl niettemin zichtbaar is dat ik een afstand bewaar tot de manier waarop het personage de wereld beziet? De mogelijke spanning tussen de visie van het personage en het wereldbeeld van de filmmaker - of correcter, de (externe) verteller - werkte Pasolini nader uit in het essay over poëtische cinema door de ‘vrije indirecte point-of-view shot’ te bespreken.

Bij een strikt ‘point-of-view shot’ zien we wat het personage ziet: de camera valt samen met zijn ogen. Als hij plotseling omkijkt, doet de camera dat ook. De indirecte variant zou zijn als de camera de zienswijze van een personage imiteert. Stel dat een dronken personage wazig en verdubbeld in beeld verschijnt. De camera valt niet samen met zijn blik, maar de onscherpe contouren en de verdubbeling van hem zijn onmiskenbaar een expressie van de gemoedstoestand van het personage. De filmverteller is niet zelf dronken, maar bootst het blikveld van de dronkelap na. Hier is sprake van een strikt iconische motivatie: het stijlprocédé imiteert de inhoud. De cinematografische middelen (soft focus, verdubbeling) beperken zich tot een representatie van de beleving van het personage. Bij een indirecte point-of-view shot is de zienswijze van de verteller irrelevant, want deze maakt zich ondergeschikt aan de visie van het personage. De vrije indirecte point-of-view shot is een gradatie complexer, omdat de status van de shot niet valt uit te maken. Het is onbeslisbaar of de shot behalve de visie van het personage niet ook de visie van de verteller openbaart. Het is mogelijk dat de verteller het karakter als zetstuk gebruikt om een

eigen perspectief te etaleren. Pasolini geeft onder meer het voorbeeld van Il Deserto Rosso (1964) en ik volg hem hier graag in, omdat het een van mijn favoriete films is.

Il Deserto Rosso was de eerste kleurenfilm van Antonioni en draait om Giuliana, een psychisch instabiele vrouw in Ravenna. Het is gissen naar de oorzaken van haar depressie. Ligt haar neurose in haar karakter opgesloten of is ze gedeprimeerd door de moderne, grauwe fabrieken die giftige, felgele rookpluimen uit hun schoorstenen blazen? Beroemd is de shot waarin Giuliana naast een kar met grijs fruit zit, mede zo fameus omdat hier geen fotografische trucs zijn toegepast. Antonioni had ervoor gekozen het fruit daadwerkelijk grijs te laten kleuren. De vraag hier is: waarom moest het fruit de zo onnatuurlijke kleur grijs hebben? Verschillende opties kunnen worden overwogen. Verkoopt de groenteman simpelweg rare producten? Of duidt de kleur op een subjectieve inkleuring? Zoals een personage verdubbeld in beeld verschijnt als hij dronken is, zo kan het grijs mogelijk dienen om Giuliana's mismoedigheid te accentueren. Of is de ongewone kleur een commentaar op de toestand van de moderne samenleving die mensen zo somber maakt? Of luidt de meest plausibele uitleg dat het grijs én de stemming van Giuliana representeert én het pessimistische wereldbeeld van de filmverteller weergeeft? Het gemoed van het personage gaat dan een verbond aan met de zienswijze van de verteller. Wie meegaat in de laatste optie waarbij de blik van het personage samensmelt met de visie van de verteller, komt tot een typering van de ‘vrije indirecte point-of-view shot’.

Op zich is een ‘vrije indirecte point-of-view shot’ nog geeneens zo bijzonder. Als een personage in een reguliere Hollywood-film een onbekende ruimte binnen wandelt en we krijgen daarna shots van binnenin die ruimte, is het vaak onduidelijk of we meekijken met het personage of dat de verteller zijn eigen selectie maakt. In dit geval hebben de shots in beginsel net zo'n dubbele lading als de scène uit Il Deserto Rosso. Maar er is desalniettemin een wezenlijk verschil. In de ‘prozaïsche’ Hollywood-film neutraliseert de narratieve druk de potentiële ambiguïteit van de shot. Het vrije indirecte karakter van de shot wordt geabsorbeerd door de alsmaar voortgaande verhaallijn. Om de scène uit Antonioni's film als een ‘vrije indirecte point-of-view shot’ in poëtische zin te begrijpen, breng ik de eerste voorwaarde in herinnering. De stijl van een Antonioni-film legt door zijn markante

composities zo veel gewicht in de schaal dat het verhaal secundair wordt. Daardoor wordt, anders dan dat in een Hollywood-film mogelijk het geval zou zijn, de kleur van het fruit een niet te negeren pregnant detail. Het grijs is te zien als een inkleuring van een mismoedige visie, waarbij de optie plausibel is dat die visie aan zowel personage als verteller kan worden toegeschreven.

Nieuwsgierige camera

Als personage en filmverteller in Antonioni's film elkaar vinden in ‘vervreemding’, dan is ‘verwondering’ wat personage en filmverteller in Malicks cinema met elkaar gemeen hebben. Dit verschil voert wellicht terug op de totaal andere setting die Malick voor zijn films kiest. Hij richt zich niet op de hectiek van de beurs noch op de grauwheid van een kleine industriestad, zoals de Italiaan doet in respectievelijk L'Éclisse (1962) en Il Deserto Rosso. Binnen zulke omgevingen toont Antonioni de emotionele uitholling van zijn personages en het morele failliet van de moderne stad. Malick daarentegen opteert steevast voor een natuurlijk milieu - het weidse Amerikaanse landschap in Badlands (1973), het boerenland in Days of Heaven (1978), het eiland Guadalcanal in The Thin Red Line (1998) en het nog maagdelijke Virginia in 1607 in zijn recente, vierde film The New World. Malick is wel vergeleken met een typische vogelaar. Met zijn camera tast hij zo nieuwsgierig de omgeving af dat het verhaal er bij inschiet. Er kan bij hem bij wijze van spreken geen insect over een boomblad kruipen of een vogel voorbij vliegen, of de camera heeft het beestje gespot.

In die zoekende camera schuilt enige logica, omdat de personages steeds nieuw terrein betreden en dus gevoelig zijn voor elk signaal binnen de ruimte. Zo moeten in The Thin Red Line Amerikaanse soldaten een heuvel zien te veroveren op een voor hen onbekend eiland, wat scherpe concentratie vereist. En in The New World zetten Engelse zeelieden voet aan wal in een onontgonnen wereld. Opvallend in de laatste film is een procédé dat zich enkele malen herhaalt. De camera beweegt door een veld met hoge gewassen of in een bosrijk gebied. Wij krijgen de indruk van een subjectieve shot, alsof wij het gebied exact zo doorkruisen als een personage. Dan treedt plots vanaf links het personage de shot binnen, waarvan wij dachten dat we met hem meekeken. Indien het personage vanaf rechts de shot binnentreedt, betreft het doorgaans een oorspronkelijke bewoner van het gebied.

Vergelijkbaar met dit procédé is de scène waarbij kapitein John Smith voor het eerst alleen de wildernis intrekt, op zijn hoede voor gevaar. De camera cirkelt rond alsof we letterlijk met zijn ogen turen, maar bij het rondcirkelen verschijnt plots de kapitein zelf in beeld. Bij Malick wekt de camera aanvankelijk steeds de indruk dat het zich volledig met de personages identificeert. Op het tweede oog is die totale identificatie schijn en benadrukt de camera dat het weliswaar dicht bij de personages blijft, maar toch een eigen pad kiest. Ook deze conclusie verdient nadere bijstelling. Want even legitiem is de aanname dat de shot waarbij Smith in het kader verschijnt, aan een personage toebehoort dat op dat moment nog buiten beeld staat. De kapitein wordt namelijk vlak daarop besprongen vanuit allerlei windrichtingen door mannen met speren. En daarmee schippert de status van de rondcirkelende shot tussen de blik van de camera en die van een (ongezien) personage, zonder dat definitief valt uit te maken hoe de shot exact te duiden. Een wellicht nog helderder voorbeeld volgt later in de film. Het meisje waar Smith een ‘liefdesverhouding’ mee heeft, komt naar het fort van de Engelsen, met in haar gevolg een hele stoet aan stamgenoten. We zien het meisje recht van voren aankomen, mogelijk een subjectieve shot van Smith of van een van de andere Engelsen. Een volgende shot toont het meisje recht van achteren, over de schouder gefilmd. De shot zou de visie kunnen representeren van een stamgenoot die vlak achter haar loopt - of niet. Het is juist zulke onoplosbare dubbelheid van shots die bijdraagt aan het poëtische effect van The New World.

Suggestie van een ‘andere wereld’

Jean-Luc Godard heeft eens lichtelijk spottend gesteld dat Antonioni lijkt te menen dat als je de camera maar lang genoeg richt op een personage je de psyche van dat karakter kunt doorgronden. Het personage neemt een bepaalde pose aan en in combinatie met de omgeving heeft de kijker een tweeledige optie. We kunnen uit de associaties die de positionering van het personage oproept zijn gemoedstoestand destilleren. En/of het personage wordt als pion gebruikt om de (deprimerende) visie van de verteller te etaleren. Als kijker heb je bij Antonioni weinig meer houvast dan de beelden op je te laten inwerken, want tekst is tot een minimum beperkt.4 De films van Malick kenmerken zich, daarentegen, tot een overvloedig

gebruik van voice-over. Een procédé dat veel critici wegens de onnodige gekunsteldheid ervan als een zwaktebod beschouwen. Maar in alle films van Malick creëren voice-overs een spanning tot het beeld: de stem is nooit zomaar een illustratie van de shots. In zijn eerste twee films behoort de vertelstem toe aan jonge, enigszins naïeve meisjes. Zo is in Badlands Holly op de vlucht met haar geliefde Kit, een James Dean-look alike. In de vertelling kijkt ze terug op haar avontuur dwars door enkele Amerikaanse staten en klinkt haar weergave soms romantischer dan de bijbehorende beelden rechtvaardigen.

In het (anti)oorlogsepos The Thin Red Line horen we de stemmen van meerdere soldaten, maar de meest prominente voice-over is die van Witt. Deze soldaat is een lastig in te schatten karakter. Hij beweert heel toegewijd te zijn aan zijn compagnie en meldt zich als vrijwilliger voor een gevaarlijke missie. Maar tegelijk kan hij zomaar wegblijven zonder verlof. De film begint ook met zijn niet toegestane verblijf op een paradijselijk eiland. Als hij wordt terechtgewezen dat hij nooit een echte soldaat zal zijn, ‘not in God's world,’ maakt hij er melding van dat hij een ‘andere wereld’ gezien heeft. Nooit wordt in gesproken tekst helder uiteengezet wat die ‘andere wereld’ inhoudt, maar het heeft er alle schijn van dat de beeldtaal van de film aan die wereld wil raken. The Thin Red Line heeft als verhaalkern de poging om een heuvel te veroveren ten tijde van de Tweede Wereldoorlog, maar de camera dwaalt steeds weg van dit ‘doel’. Het filmen van oorlogshandelingen lijkt ondergeschikt aan het verkennen van een idyllisch eiland waar de mens als een verstorend element in binnen dringt. De natuur wordt getoond als een onverschillige getuige van het ‘grote kwaad’, dat zoals Witt stelt, ergens vandaan moet komen.5

De camera lijkt de omgeving af te tasten als om een sprankje op te vangen van de ‘glorie’, die Witt naar eigen zeggen, ergens anders heeft gezien. Terwijl mannen tijdens de strijd in ‘deze wereld’ sterk op mekaars kameraadschap zijn aangewezen, is de camera op zoek naar een feitelijk onverfilmbare ‘andere wereld’. Symptomatisch is dat de actie in het genre van de oorlogsfilm gericht is op voorwaartse bewegingen, maar de camera in The Thin Red Line cirkelt voortdurend rond. Het belang van ‘deze wereld’ vol geweld botst met de suggestie van een ‘andere wereld’. Deze botsing wordt bekrachtigd door de voice-over van met name Witt. Aan de ene kant heeft de vertelstem nauwelijks een relatie tot het beeld dat we zien, omdat ze simpelweg

te cryptisch van aard zijn. Wat moeten we met geïsoleerde vragen als: ‘Wie maakt ons dood? Bestaat deze duisternis ook in jou?’ Aan de andere kant valt de status van de vertelstem moeilijk te bepalen. Tegen het eind van de film is Witt gesneuveld en daarna klinkt opnieuw zijn voice-over: ‘Where is it that we were together? Who were you that I lived with, walked with? - the brother, the friend. (...) Oh my soul, let me be in you now.’ Is hier de ziel van de spreker aan het woord, en wie is de ‘jij’? De stem is hoorbaar die van Witt, maar de stem klinkt vanwege diens verscheiden ook van buiten het eigenlijke karakter. De voice-over krijgt daarmee de status van ‘vrije indirecte rede’, omdat we niet weten waar en/of wie Witt is. De woorden van een (mogelijk) personage vloeit over in tekst van een ‘bezielde’ instantie.

In het verlengde hiervan moeten we het ‘eigenzinnige’ camerawerk zien. De camera dwaalt veelvuldig af en hanteert een ritme dat zich weinig gelegen laat liggen aan het eigenlijke oorlogsverhaal. Dit afdwalen lijkt het gevolg van de poging de ‘andere wereld’ op te roepen, die Witt zegt gezien te hebben, maar waarvoor woorden te kort schieten om daarover te vertellen. De tastende camera legt op onorthodoxe wijze de wereld van het eiland vast en geeft tegelijkertijd ook de al dan niet ‘hallucinatoire’ visie van Witt weer. In een poging glimpen van een ‘andere wereld’ weer te geven, betoont de filmverteller zich klaarblijkelijk een medestander van Witt: hun visies lijken met elkaar te rijmen. Om de ambiguïteit te vergroten, blijft de status van het focaliserende personage ongewis: ziet en spreekt Witt ten slotte als een postuum karakter? De onbepaalde status van hoofdpersonage Witt is symptomatisch voor het feit dat de camerabewegingen - en dus de stijl - prevaleert boven het verhaal. Het door de camerabewegingen gecreëerde exces is als poëtisch te duiden vanwege de ‘vrije indirecte’ aard van de beelden.

Liefde zonder naam

Het hart van The New World wordt gevormd door een romance, midden in de wildernis die evenals de ‘andere wereld’ uit Malicks vorige film ‘onverfilmbaar’ van aard is. Aan de ene kant belicht de film de invasie door de Engelsen, die zichzelf als de voorhoede der pioniers beschouwen. Hun trek voorwaarts is één lijn binnen het verhaal. Aan de andere kant beklijft vooral de liefde die ontstaat tussen het meisje zonder naam en kapitein Smith. Deze idyllische romance

wordt in voice-over geschetst als een eenwording: ‘geen jaloezie, geen bezitsdrang - het is als een droom.’ En het meisje beklemtoont dat ze ‘geen twee individuen zijn, maar één, één.’ Deze idylle is zo hecht dat als een van de Engelsen een toespraak houdt, we plots ingevoegde shots van haar krijgen, huppelend in hoog gras, of van hen beiden, terwijl ze elkaar strelen. Visueel breekt de romance dwars door het pantser van de veroveringstocht der Engelsen heen. Op het vlak van de voorwaarts georiënteerde plot, is de romance echter gedoemd uit te doven. Smith wordt gedwongen terug te keren, terwijl haar wordt meegedeeld dat hij is omgekomen. Hun lot weerspiegelt zich in de naamgeving. Tijdens een hevige strijd met de wildemannen, doet Smith in een aan de Heer gerichte voice-over een verzoek: ‘Give up the name of Smith.’ Als naamloze zou hij zich kunnen identificeren met de stam van het meisje, voor wie hij geen naam heeft: zij zijn immers één. Voor de Engelsen blijft hij altijd een individu - hij is voor hen ‘John Smith’. Tot overmaat van ramp geven de Engelsen het meisje, na het vertrek van Smith, de naam ‘Rebecca’. Daarmee wordt ze zelf een teken binnen de ‘beschaving’.

In The New World tekent zich een duidelijke tweespalt af. De plot waarbij personages namen dragen en een duidelijke identiteit hebben staat tegenover de idylle in het woud waar ambigue shots domineren en de voice-overs in een quasi-dialoog over het in elkaar opgaan van identiteiten spreken: ‘What voice is this that speaks in me?’ vraagt zij zich af. Na hun opgelegde scheiding, is de symbiose onherstelbaar verbroken. Zij zullen elkaar nog eenmaal treffen, in Engeland, in een voor haar ‘nieuwe wereld’, maar de vonk slaat niet opnieuw over. Ten eerste is de setting verkeerd, zo concludeert Smith, als ze door een kasteeltuin met keurig aangeknipte bomen lopen: ‘In the forest, that was the only truth.’ Ten tweede wordt de ontmoeting niet langer gevoed door de ‘mystieke’ voice-over dialogen die hun woudromance kenmerkte. Zij zijn beiden te geïndividualiseerd om hun idylle te doen herleven. De Geest die zij in de allereerste voice-over aanroept - ‘Come Spirit ... wij rijzen uit uw ziel, wij zijn uw kinderen’ - zal niet meer over hen vaardig worden. Die Geest is verbannen uit ‘deze wereld’ door de pogingen van zogeheten geciviliseerde pioniers om de ‘wildernis’ te cultiveren.

De rode draad binnen de Geschiedenis is de grote trek voorwaarts van de ‘beschaving’ ten koste van de ‘wildernis’. Maar dat is een plot

die in The New World wordt gemarginaliseerd. Veel meer interesse gaat uit naar de tijdelijke eenwording tussen hem en haar. Het is een idylle die onuitsprekelijk is en slechts kan worden gerepresenteerd door het samenspel tussen voice-over dialogen - soms in vraagvorm - en beelden van wiegende boomtoppen, stromende beekjes en doorbrekend zonlicht. De vertelstemmen zijn niet gericht op het verklaren van het beeld, maar versterken de ambiguïteit van de shots. De beelden van de woudromance in The New World zijn poëtisch, omdat hun betekenis voortdurend tweeledig is - zowel ‘neutraal’ als subjectief. Ze leggen de onverstoorbare setting vast waarbinnen de liefde tussen hem en haar mogelijk was. Tegelijkertijd vormen de beelden de romantische inkleuring van de liefde zoals zij die allebei beleefd hebben. Die liefde kon slechts op onconventionele wijze worden gefilmd, omdat zij van voorbij ‘deze wereld’ was.

Vorm is meer dan inhoud

In Wat is een gedicht? verzet Jeroen Mettes zich tegen een veelvuldig uitgedragen poëzieopvatting gebaseerd op iconiciteit.6 Volgens deze idee determineert de vorm de inhoud, of extremer nog, vorm als zodanig is de inhoud van poëzie. Elk formeel element van een gedicht gaat in principe betekenis dragen. Door het analyseren van allerlei kunstgrepen - beeldspraak, inversie, rijmpatronen inclusief de afwijkingen - leert de lezer de inhoud van het gedicht ‘kennen’. Oftewel, door de vorm te decoderen snapt de lezer waar het gedicht over gaat. Het punt van Mettes is dat vorm zich nooit volledig laat oplossen in poëzie. Een gedicht laat zich niet terugbrengen tot inhoud, maar bestaat bij de gratie dat het aan begrip ontsnapt. Voor Mettes is een gedicht als een probleem dat problematisch blijft. De lezer moet gegrepen worden door een ritme en een stijl die het zuiver expressieve overstijgt.

Tegen de achtergrond van deze premisse krijgt poëtische cinema contouren. De films van Antonioni en Malick kenmerken zich door exces, omdat hun stijl zozeer de aandacht naar zich toe trekt dat de inhoud haar niet weet te absorberen. Via de strakke composities van Antonioni wordt een ander ‘avontuur’ verteld dan welke de logica van oorzaak en gevolg voorschrijft. Evenzo suggereren de omtrekkende camerabewegingen en de bij tijd en wijle enigmatische voice-overs bij Malick een ‘andere wereld’ die zich onttrekt aan het feitelijke verhaal.

Behalve dat hun films het zuiver expressieve overstijgen, etaleren ze fundamenteel dubbelzijdige visies. Om me tot Malicks laatste te beperken, The New World is zowel een verslag van de kolonisering van de nieuwe wereld als van de idyllische romance tussen de kapitein en het Indianenmeisje. In de film hanteert de verteller een eigen ritme dat los lijkt te raken van de besognes van de hoofdpersonages. Maar juist dankzij dat hoekige en onorthodoxe ritme worden glimpen geëvoceerd van de schier onverfilmbare wijze waarop de personages hun liefde beleven. Hun ervaring wordt gefilterd door de eigenzinnige visie van de (vogelaar)verteller en aan deze ambiguïteit dankt Malicks film zijn lyrische inslag.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs