Parmentier. Jaargang 15

[p. 67]

Gaston Franssen
De letters van haar naam.
Over hoofse lyriek, melancholie en verliefdheid

Het lijkt een ongeschreven wet te zijn dat een melancholisch gemoed, een lyrische instelling en gevoelens van verliefdheid niet los van elkaar kunnen worden gezien. Volgens sommigen is dat vanzelfsprekend: die wet zou een erfenis zijn van de Romantiek, waar de wortels liggen van het nog altijd wijdverspreide cliché dat de dichter per definitie een zwaarmoedige Sombermans is, die ernaar streeft om de onmogelijke liefdes waaronder hij lijdt, om te zetten in gloedvolle poëzie. Illustratief is in dit verband Willem Kloos' beroemde inleiding bij de Mathilde-cyclus van Jacques Perk (1882), een van de hoogtepunten van de Nederlandse Romantiek. In die reeks gedichten is de lezer er volgens Kloos getuige van hoe de dichter ‘van weemoedige mijmering [vervalt] in diepere melancholie, totdat hij ten laatste in twijfel en verlangen met zijne liefde schijnt te zullen ondergaan’.¹ Maar dat samengaan van lyriek, liefdesleed en zwartgalligheid is toch niet zo vanzelfsprekend of typisch romantisch als je in eerste instantie zou denken: Aristoteles zou er immers al op hebben gewezen dat een teveel aan zwarte gal niet alleen tot onlustgevoelens en traagheid leidt, maar ook de creativiteit stimuleert - vandaar dat de grootste denkers en dichters vaak melancholici zouden zijn. En daarnaast is er natuurlijk ook veel pre-romantische literatuur waarin melancholie, liefde en dichtkunst hand in hand gaan: vooral in de hoofse minne- of liefdeslyriek zijn daar veel voorbeelden van te vinden.

Dat deze drie noties ook al ten tijde van de hoofse lyriek met elkaar in verband werden gebracht, biedt echter nog geen verklaring voor hun fundamentele overeenkomst. Waarom is de verliefde zowel een melancholicus als een lyricus? Om meer grip te krijgen op die curieuze vervlechting zou je te rade kunnen gaan bij een tekst die deze drieeenheid expliciet thematiseert en tegelijkertijd ook illustreert. Een goed voorbeeld van zo'n tekst is Lied 23 uit het Gruuthuse-handschrift, een Brugs convoluut dat waarschijnlijk rond 1400 werd samengesteld. Ik citeer het lied hier in zijn geheel:²

1 Willem Kloos, ‘Inleiding II’, in: Jacques Perk, Gedichten. [Met voorrede van Mr. C. Vosma er en inleiding van Willem Kloos; bezorgd door Fabian R.W. Stolk.] Amsterdam 2002, p. 31.

2 Lied 23 uit Liederen en gedichten uit het Gruuthuse-handschrift. [Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden door K. Heeroma; m.m.v.C.W.H. Lindenburg.] Leiden 1966, p. 280-281.

[p. 68]

 

Melancolie dwinct mi de zinne

 

Allein up ein ende anders gein.

 

Reinre wesen van beghinne

 

Ic nie verzinde dat dit ein.

 

Et es alst was, mi blivet reyn.

 

 

 

Mi en rouc wat wene ic ghewinne,

 

Als ik verzie u lieflic grein

 

Recht bezouc doet dat ict kinne,

 

In trauwen rein, niet als vileyn.

 

Et es alst was etc.

 

 

 

Met steiden blivic vaste hier inne,

 

Alle vruecht es mi te clein.

 

Rouct soe mijns niet wien ic minne.

 

In hopen vindic bate allein.

 

Et es alst was etc.

 

 

 

Mijn trauwe es vast, mijn ontrauwe dinne,

 

Arech es met mi onghemein.

 

Rouct mijns, mijns hertzen coninginne,

 

Ic houdu over capiteyn!

 

Et es alst was etc.

 

 

 

Melancolie dwinct mi die tinne etc.

Het drieëntwintigste lied uit het Gruuthuse-handschrift staat duidelijk in de traditie van de (laatmiddeleeuwse) minnelyriek: de regels van dat ‘genre’ schrijven voor dat in zulke liederen steevast een melancholisch gestemde dichter aan het woord is, die zingt over een ongelukkige, want verboden liefde voor een hooggeplaatste dame die al aan een ander toebehoort.³ Of de dame die de ikfiguur in dit specifieke lied toe lijkt te spreken, óók al vergeven is, laat de dichter in het midden, maar hij heeft het in elk geval zwaar te pakken. Zijn gedachten (zinne) gaan de hele dag naar één iemand uit (allein up ein ende anders gein): nooit heeft hij iemand bemind die zo zuiver van hart en geest was (reinre wesen [...] ic nie verzinde dat dit ein). Het kan hem niet schelen wat voor een leed (wene) zijn verliefde gevoelens hem bezorgen,⁴ want als hij de schoonheid van zijn geliefde (u lieflic grein) ziet, wil hij niets

3 Zie Joris Reynaert, ‘Het voorspelbare en het raadselachtige. Een interpretatie van lied 95 in het spanningsveld van minnezangen liefdeslyriek’, in: idem., Laet ons voort vroylijc maken zanc. Opstellen over de lyriek in het Gruuthuse-handschrift. Gent 1999, p. 133. Het motief van de melancholie behoort tot de topoi van de hoofse lyriek; zie Joris Reynaert, ‘Liefde, lyriek en melancholie. De Gruuthuse-poëzie tussen “Minnesang” en “rhétorique”’, in: Reynart 1999 p. 41-56.

4 Het middeleeuwse mine roect betekent ‘het kan mij niet schelen’; roeken betekende volgens het Middelnederlandsch handwoordenboek ‘vervuld zijn van iets’, ‘acht slaan, letten op’ of ‘geven om’. Zie J. Verdam, Middelnederlandsch handwoordenboek, 's-Gravenhage 1994, p. 498. Hierna: MNH.

[p. 69]

liever dan ernaar te streven haar liefde waardig te blijven. Vandaar dat de dichter zichzelf aanspoort om nooit vileyn, maar altijd in trauwen rein te zijn. Hij is volhardend (met steiden blivic vaste hier inne): alle geneugten die hem zouden kunnen afleiden, zijn hem te min (alle vruecht es mi te clein).

Hoe vastberaden de ikfiguur is, realiseer je je pas goed wanneer je bedenkt dat het helemaal nog niet zo zeker is dat zijn gevoelens überhaupt zullen worden beantwoord. Uit de derde strofe kun je namelijk opmaken dat hij zijn geliefde vooralsnog niet op de hoogte heeft gesteld van zijn gevoelens: de mogelijkheid dat zij, wien ic minne, hem helemaal niet ziet staan (rouct soe mijns niet), neemt hij daar nog serieus in overweging. En zelfs als de liefde inderdaad niet wederzijds zou blijken te zijn, dan blijft hij toch in hopen de kracht zoeken om te volharden. In de slotstrofe distantieert de dichter zich nadrukkelijk van alles wat onhoofs (arech) is en benadrukt hij nog eens zijn onvoorwaardelijke toewijding (mijn trauwe es vast, mijn ontrauwe dinne), om ten slotte zijn geliefde dame op te roepen om hem toch één blik waardig te gunnen: rouct mijns, mijns hertzen coninginne. Maar eigenlijk doet haar reactie er niet eens zoveel toe: of ze het nu weet of niet, of ze erop ingaat of niet, zij is al bij voorbaat uitgeroepen tot zijn gebiedster - zijn capiteyn.

Een scholastiek van de ongelukkige liefde

Lied 23 illustreert een paar belangrijke topoi uit de hoofse liefdeslyriek, zo blijkt: de ikfiguur presenteert zich als de traditionele gedienstige aanbidder, die de intensiteit en de oprechtheid van zijn verliefde gevoelens etaleert, zonder een tegenprestatie te verwachten. Sterker nog, eigen aan het genre is dat de vrouw niet in mag gaan op de poëtische avances van de dichter: de hoofse lyriek is volgens De Rougemont immers gebaseerd op een ‘scholastiek van de ongelukkige liefde’.⁵ Dat conventionele karakter van het lied neemt echter niet weg dat het ook een tijdloos beeld van verliefdheid schetst. Wie ooit hopeloos verliefd is geweest, zal zich vast moeiteloos in het gepresenteerde scenario kunnen herkennen: de hele dag door worden je gedachten in beslag genomen door dezelfde persoon. Een lange reeks herinneringen, scènes en uitspraken trekt aan je voorbij - je spelt de letters van haar naam, denkt aan de manier waarop ze met haar handen beweegt als ze praat, hoe ze haar woorden kiest - en net als je denkt dat het afgelopen is, begint de hele revue weer van voor af aan. Aan ratio en logica ben

5 Denis de Rougemont geciteerd in Paul Moyaert, Begeren en vereren. Idealisering en sublimatie. Nijmegen 2002, p. 21.

[p. 70]

je allang voorbij: je zit vast in een cirkelredenering en je gedachten draaien almaar om die ander.

Maar hoe herkenbaar zo'n Middelnederlands lied voor de hedendaagse lezer ook kan zijn, toch zitten er allerlei bevreemdende elementen in. Met name de passages die betrekking hebben op de relatie tussen melancholie en verliefdheid roepen vragen op. Waarom is het bijvoorbeeld Melancolie die de gedachten (de zinne) van de verliefde doet uitgaan naar de geliefde? Het ligt nog voor de hand dat een melancholisch humeur het gevolg kan zijn van een ongelukkige of onbeantwoorde liefde, maar in dit geval lijkt de melancholie al bij voorbaat greep te hebben op de minnaar, terwijl hij nog niet eens weet of zijn gevoelens wederzijds zijn of niet. Kennelijk volgt melancholie niet op een hopeloze verliefdheid, maar gaat zij daaraan vooraf, of is zij op z'n minst inherent aan het vroegste begin ervan.⁶ Vreemd is ook dat de verliefde ikfiguur de hoop uitspreekt dat de onzekerheid waarin hij verkeert nooit voorbij zal gaan. Et es alst was, mi blivet reyn, herhaalt hij aan het eind van elke strofe steeds: dat het maar zo moge blijven zoals het nu is, dan blijft onze liefde zuiver.⁷ Maar de situatie waarin hij verkeert, is er nu juist een van eenzijdige verlangens en eindeloze herhaling. In die uitzichtloze toestand wil de ikfiguur gek genoeg met steiden blijven verkeren. De reden daarvoor blijft onduidelijk.

Ten slotte springt ook de uitroep ic houdu over capiteyn! in het oog. Dat de dame in kwestie een regel eerder mijns hertzen coninginne werd genoemd, sluit nog enigszins aan bij een traditioneel middeleeuws wereldbeeld; dat de ikfiguur haar ook ziet als zijn capiteyn, is echter veel minder vanzelfsprekend. Weliswaar wordt de vrouw in de wereld van de hoofse liefde vaak geportretteerd als een ‘heerseres’ of een ‘koningin’, waaraan de minnaar zich als ‘leenman’ of ‘dienaar’ onderwerpt,⁸ maar dat zij wordt uitgeroepen tot capiteyn is toch wel uitzonderlijk: zo'n militaire functie was in de middeleeuwen immers uitsluitend voor mannen beschikbaar. In zijn editie van het Gruuthuse-liedboek probeert Heeroma deze regel te normaliseren door hem te interpreteren als ‘gij zijt voor mij de gebiedster’,⁹ maar die annotatie doet geen recht aan de curieuze wending die het lied hier neemt. De gebruikelijke genderverhoudingen worden in deze regels ontegenzeglijk omgedraaid: de ‘vrouw’ is nu opeens de ‘man’ die het voor het zeggen heeft.

6 Reynaert (1999 p. 49-51) stelt eveneens dat de melancholie in Lied 23 niet kan worden opgevat als ‘een gevolg van ongeluk of van afwijzing in de liefde’; volgens hem gaat het eerder om een ‘diepere existentiële problematiek’.

7 Heeroma 1966, p. 280 parafraseert deze regel als ‘Het was rein, is rein en blijve mij rein.’

8 Zie de voorbeelden in Johan Flach, ‘Beeldspraak in Middelnederlandse lyriek’, in: Frank Willaert e.a. [red.], Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam 1992, p. 175-176.

9 Heeroma 1966, p. 281; mijn cursivering.

[p. 71]

Het discours van de melancholie

De problemen waar Lied 23 de hedendaagse lezer voor stelt, komen voort uit een aantal onvermoede eigenschappen van melancholie. Om de rol die Melancolie in dit gedicht speelt beter te begrijpen, komt Michel Foucaults onderzoek naar de klassieke diagnosticering van deze aandoening goed van pas. Zo kan uit de bronnen die Foucault aanhaalt, worden opgemaakt dat de zestiende- en zeventiende-eeuwse geneeskundigen er (nog steeds) vanuit gingen dat een overmaat aan zwarte gal - volgens hen een zware en stroperige massa - leidde tot een verstarring van lichaam en geest. De verschillende humeuren konden niet meer zo snel door het lichaam van de melancholiepatiënt circuleren, met als gevolg dat ook zijn gedachtegang trager en minder wendbaar werd. ‘The melancholic's mind’ fixeerde zich daardoor ‘on a single object, imposing unreasonable proportions on it’.¹⁰ Die diagnose biedt een mooie verklaring voor het optreden van Melancolie in Lied 23. De onvoorwaardelijke en eenzijdige aandacht die deze dichter voor zijn geliefde heeft, verkrampt blijkbaar zijn geestelijke vermogens; al zijn mentale capaciteiten richten zich op één onderwerp, waar een excessief belang aan wordt gehecht: de onbereikbare dame. Het keurslijf van de hoofse verering, kortom, gaat fungeren als een vorm van Melancolie: een geestelijke fixatie die de zinne van de dichter dwinct zich allein up ein ende anders gein te concentreren.

Foucaults analyse van het historische onderzoek naar vormen van waanzin verheldert ook nog een ander opmerkelijk aspect van de melancholie. Hij wijst er namelijk op dat aan de beschrijving van deze aandoening een verzwegen logica ten grondslag ligt - een samenhangend complex van metaforen, thema's en veronderstelde kwaliteiten, dat de ervaring van melancholie structureert en in zekere zin zelfs produceert (Foucault 2001: 123-124):

In order to form the practical experience of mania or melancholia, this gravitation, against a background of images, of qualities attracted to each other by a whole system of sensuous and affective qualities was essential. If mania, if melancholia henceforth assumed the aspects our science knows by them, it is not because in the course of centuries we have learned to ‘open our eyes’ to real symptoms [...]; it is because in the experience of madness, these concepts were organized around certain qualitative themes

10 Michel Foucault, Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason. London etc. 2001, p. 119.

[p. 72]

that lent them their unity, gave them their significant coherence, made them finally perceptible.

De klassieke melancholie, met andere woorden, was dus geen pathologische entiteit, maar een discursieve constructie. Het medische discours diende de mogelijk gezagsondermijnende werking van de waanzin tegen te gaan, door deze in de melancholie een begrijpelijke en hanteerbare vorm te geven.

De dichter uit Lied 23 lijkt een vroeg slachtoffer te zijn van deze strategie - en het lijkt wel alsof hij dat zelf in de gaten heeft. Melancolie, zo zingt hij immers, dwingt hem de zinne; maar volgens het Middelnederlandsch handwoordenboek kan zinne niet alleen ‘denkvermogen’, ‘gedachten’ of ‘hartstochten’ betekenen, maar ook ‘beteekenis, zin; korte inhoud; de geest die uit de woorden spreekt’ (MNH: 541-542). Datgene wat de ikfiguur in het lied meent te ervaren als melancholie dwinct dus ook de inhoud van zijn tekst en de betekenis van zijn woorden - inclusief het woord Melancolie zelf. De melancholie is het product van een discours, kortom, dat zijn uitdrukking vindt in de strenge formaliteit van de hoofse lyriek.

De taal van een verliefde

Het discursieve karakter van de Melancolie brengt ook de dieperliggende overeenkomst met de verliefdheid aan het licht. Dat is namelijk eveneens een vorm van discours, zoals Roland Barthes heeft laten zien in zijn boek Uit de taal van een verliefde. Iemand die verliefd is, doorloopt volgens Barthes voortdurend dezelfde ‘taalfiguren’ of ‘taalscènes’. Die figuren volgen elkaar op, maar hun volgorde is willekeurig en leidt uiteindelijk nergens toe: hun enige doel is om de verliefde gevoelens te laten voortbestaan. Het discours van het verliefde spreken is dus als het ware een ‘machine die zichzelf gaande houdt, een draailier die nooit verstomt en waarvan aan de slinger wordt gedraaid door een wankelende, anonieme speler’.¹¹

Dat is precies wat er in Lied 23 ook gebeurt: niet alleen cirkelen de gedachten van de dichter steeds maar om één en dezelfde persoon, maar zelfs zijn zinnen (zinne) doorlopen telkens dezelfde figuren.¹² Zo eindigt elke strofe met een identieke refreinregel; daarnaast suggereert de herhaling van de allereerste regel aan het slot van het lied dat de ikfiguur op dat moment weer van voor af aan begint. En ten

11 Roland Barthes, Uit de taal van een verliefde. Utrecht 2002, p. 135.

12 Een enigszins vergelijkbare (maar veel sterker historisch georiënteerde) analyse van de structuur van Lied 23 geeft Willaert, die voorstelt om de Melancolie te interpreteren als een vorm van ‘opperste concentratie’; het lied zou volgens hem dan kunnen worden gelezen als een uitnodiging ‘tot aandachtige beschouwing en opperste concentratie, zowel in de liefde als in de literatuur’. Zie Frank Willaert, ‘Melancholie doet mij zingen. Enkele aspecten van de poëtica van het Gruuthuse-liedboek’, in: Johan Oosterman [red.], Stad van koopmanschap en vrede. Literatuur in Brugge tussen Middeleeuwen en Rederijkerstijd. Leuven 2005, p. 54.

[p. 73]

slotte blijkt het discours de zinne van dit lied ook op een heel letterlijke manier tot herhaling te dwingen: want als je de eerste letters van de versregels van elke strofe achter elkaar zet, zie je dat zij samen keer op keer de naam van zijn geliefde spellen. De dichter heeft zelf dus maar weinig in te brengen: hij blijft anoniem en zonder eigen stem, zou Barthes zeggen, terwijl alles in zijn lied letterlijk en figuurlijk om zijn geliefde draait.

Eén specifieke taalfiguur die Barthes in zijn studie naar het verliefde spreken in kaart brengt, kan bovendien een verklaring bieden voor de vreemde gender-gerelateerde wending aan het slot van het gedicht. Dat is de figuur van de vervoering: een discursieve ‘episode’ waarin ‘het verliefde subject “in vervoering raakt” (ontvoerd en betoverd) door het beeld van het liefdesobject’.¹³ Die episode grijpt terug op de oeroude mythe dat de man de vrouw dient te schaken of te ‘ontvoeren’. Deze ontvoering is echter langzamerhand getransformeerd tot een vervoering en dat heeft volgens Barthes geresulteerd in een ‘eigenaardig stuivertje-wisselen’: in de klassieke mythe is ‘degene die vervoert actief [...], hij is het subject van de ontvoering (waarvan het object een Vrouw is die, zoals iedereen weet, altijd passief is)’; maar in de moderne mythe geldt het tegenovergestelde: ‘Degene die vervoert wil niets, doet niets: hij is roerloos (als een beeld), en het is het ontvoerde object dat het echte subject is van de ontvoering’. Het voormalige object van de vervoering is dus het subject van de handeling geworden, terwijl het voormalige subject nu het willoze object blijkt te zijn. Barthes voegt daaraan toe: ‘Van het antieke model is toch nog iets zichtbaar: de verliefde - degene die in vervoering raakt - krijgt altijd impliciet iets vrouwelijks.’

Het is deze figuur van de vervoering die ook de ikfiguur in Lied 23 overmant. De dichter doet niets om aan die vervoering te ontsnappen; integendeel: met steiden blivic vaste hier inne. Hij verklaart dat zijn geliefde zijn capiteyn is, die wanneer zij maar wil. over hem kan beschikken. Daarmee roept hij haar, het ogenschijnlijke object van zijn verlangens, uit tot het handelend subject, terwijl hij zichzelf terugbrengt tot dienstbaar object. Het discours van de hoofse liefde forceert dus een nieuwe rolverdeling: de dichter kan niet anders dan de passieve rol op zich nemen die volgens Barthes ‘in de archaïstische tijd’ aan de vrouw was toebedeeld. Dat resulteert uiteindelijk in een radicale omkering van de traditionele genderverhouding: de vrouw

13 Zie het lemma ‘De vervoering’ in Barthes 2002, p. 228-235.

[p. 74]

wordt een gebiedende heer, en de man wordt een ‘ontvoerde’ (want onder dwang meegevoerde) vrouw.

Alle vruecht es mi te clein

De verwantschap tussen melancholie, (hoofse) lyriek en verliefdheid blijkt dus het gevolg te zijn van een opvallende parallel in de structuur van deze discoursvarianten. Telkens wordt het sprekende subject ondergeschikt gemaakt aan een dwingend stramien van topoi en verzwegen vooronderstellingen. Zwartgallige, verliefde en hoofse of lyrische gevoelens roepen elkaar daardoor voortdurend op en versterken elkaar zelfs. Dat is de reden dat zij, misschien zelfs tot aan de moderne tijd toe, zo met elkaar verstrengeld zijn geraakt.

Maar de structurele overeenkomsten tussen deze drie discoursvarianten zegt nog niets over hun functie. Waartoe dienen zij? En waarom lijkt de dichter uit Lied 23 helemaal niet te willen ontsnappen aan het discursieve patroon waarin hij gevangen zit, blijkens het herhaalde Et es alst was, mi blivet reyn? Een eerste mogelijke verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat de dichter zich vrijwillig onderwerpt, omdat het discours kan voorkomen dat zijn lichamelijke verlangens zijn hoofse verliefdheid aantasten. Een discours heeft immers een begrenzende en bezwerende werking, zoals Foucault al liet zien: de diagnose van de melancholie bleek bijvoorbeeld een discursieve strategie te zijn die de gevaren van de waanzin moest afwenden.

Zo'n bezwerend discours blijkt ook in de hoofse liefde noodzakelijk te zijn, want als je goed kijkt, zie je dat het zinnelijke verlangen van de dichter al bijna door de regulerende taalfiguren heen begint te breken. Dat gebeurt met name in de tweede strofe, als hij u lieflic grein bezingt. In Gerrit Komrij's De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de zestiende eeuw wordt die regel vertaald als ‘zolang ik u zie, heerlijk juweel’,¹⁴ maar Heeroma stelt in zijn editie dat de regel eerder zoveel betekent als ‘als ik uw liefelijk juweel waarneem’ (Heeroma 1966: 280). En dat laatste zou wel eens een sterk erotisch beeld kunnen zijn, aangezien het in de hoofse traditie helemaal niet ongebruikelijk was dat de beminde dame haar aanbidder soms een blik op haar naakte lichaam gunde.¹⁵ Wie daarbij ook nog eens bedenkt dat grein evengoed ‘vruchtbeginsel’ of ‘scharlakenbes’ (MNH: 229) kan betekenen, zal moeten toegeven dat het lieflic grein nogal pikante connotaties heeft.¹⁶ Maar zulke dubbelzinnigheden vormen natuurlijk een gevaar voor de zuiver hoofse liefde - en vandaar dat er behoefte is aan begrenzing. De

14 Gerrit Komrij [red.], De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de zestiende eeuw in duizend en enige bladzijden. Amsterdam 1996, p. 201.

15 Zie Moyaert 2002, p. 23: ‘Behalve de kuise zoen kon [de hoofse minnaar van zijn Dame], wanneer het haar beliefde, nog twee andere gunsten ontvangen. De eerste was de gunst haar naakte lichaam te mogen aanschouwen.’

16 Gruuthuse-kenner Reynaert wijst regelmatig op erotisch getinte of ‘onhoofse’ passages in het liedboek (zie bijvoorbeeld Joris Reynaert, ‘Thematische genres en types. De “onhoofse” liederen’, in: Reynaert 1999, p. 85-104), maar laat Lied 23 daarbij - zover ik heb kunnen nagaan - steeds buiten beschouwing.

[p. 75]

dichter onderwerpt zich nu eens aan het discours van de melancholie, dan weer aan de taalfiguren van het verliefde spreken, zodat hij in trauen rein kan blijven en zich verre houdt van alles wat arech (‘het zedelijk slechte’; MNH: 43) is.¹⁷

Naast deze limiterende werking echter zou het discursieve karakter van Lied 23 ook nog wel eens een andere functie kunnen hebben. Barthes heeft er namelijk op gewezen dat het spreken van een verliefde geen logica of einddoel heeft: het verliefd-zijn is juist het eindeloze herhalen van steeds dezelfde denkstappen, zonder daarmee ooit iets in de werkelijkheid te bewerkstelligen. Wanneer de taalfiguren wél een logica gaan vertonen en een samenhangend verhaal beginnen te vertellen, gaat dat ten koste van de verliefdheid: ‘De liefdesgeschiedenis’, aldus Barthes (2002: 14), ‘is de tol die de verliefde aan de wereld moet betalen om weer in de wereld mee te draaien.’ Natuurlijk wil de verliefde eigenlijk niets liever dan zo'n liefdesgeschiedenis koste wat kost voorkomen: bij voorkeur blijft hij gevangen zitten in zijn web van taalfiguren.

Voor de dichter van Lied 23 geldt hetzelfde. Wanneer hij zijn gevoelens zou uitspreken en deze beantwoord zouden worden, zou er helemaal geen ‘scholastiek van de ongelukkige liefde’ meer mogelijk zijn - en daarmee zou zijn lyrische gezang overbodig worden. Het is dan ook weinig verwonderlijk dat alle vruecht hem te clein is. Volgens Heeroma (1966: 281) betekent dit dat er geen enkele vruecht bestaat die groter is dan ‘de vreugde van uw genegenheid te bezitten’. Maar dát staat er niet: er staat dat alle vruecht, dus inclusief het mogelijke geluk van een liefdesgeschiedenis, de dichter te min is. Hij geeft er de voorkeur aan om van een werkelijke relatie af te zien, zodat hij zijn bestaansrecht als minnezanger kan behouden. De ervaring van de melancholie, het verliefde spreken en de hoofse liefdeslyriek bieden hem daartoe genoeg mogelijkheden, zoals blijkt: het zijn drie aan elkaar gekoppelde taalmachines, die er alles aan doen om zichzelf draaiende te houden.

17 In Moyaerts meer psychoanalytisch georiënteerde benadering van de hoofse lyriek heeft de verering van de dame zo'n regulerende functie: ‘Adoratie voor de edelvrouw, een houding die uit idealisering van het liefdesobject voortvloeit, maakt aan de kant van de dichter een kracht vrij die hem in staat stelt het spontaan verloop van zijn zinnelijke driften af te remmen.’ (Moyaert 2002, p. 39).