Parmentier. Jaargang 14
(2005)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 85]
| ||||||||
Jos Joosten
| ||||||||
[pagina 86]
| ||||||||
J.J. Oversteegen is een van de merlinisten die, in zijn beroemde lange essay ‘Analyse en oordeel’ uit 1965, expliciet de link legt tussen kwaliteit en coherentie. Uiteraard zegt hij niet simpelweg: alleen een samenhangend werk is een goed en interessant werk. Niettemin kost het niet veel moeite deze aanname terug te zien bij hem. We lezen: ‘Het waarde-oordeel en de structurele analyse zijn onverbrekelijk verbonden’. Vanzelfsprekend wordt dit op zich wat eendimensionale standpunt, dat bovendien tamelijk terloops opduikt, in het geheel van de tekst genuanceerd opgediend. Dat past sowieso beter bij de dialectische denktrant van dit essay, dat gekenmerkt wordt door Oversteegens wonderlijk aantrekkelijke mix van stilistische scherpte en een kristalheldere redeneertrant, gemengd met de nodige apodictische, doxale bravoure. In hetzelfde tijdschrift merkte zijn mederedacteur Jessurun d'Oliveira al op, in een programmatische bijdrage: ‘De mate van coherentie kan (...) de grondslag vormen voor het oordeel over de kwaliteit van een gedicht’. En zoals de zaak nu voorgesteld wordt, heeft zij ook een logische keerzijde: incoherentie en/of chaos biedt geen mogelijkheid tot interpretatie.
In ons boek Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen hebben Thomas Vaessens en ik ons ook gebogen over het vraagstuk van de coherentie. Uitlatingen als de voorgaande deden ons inzien dat het modernistische coherentiedogma een van de kernproblemen is waarmee de postmoderne dichter zich geconfronteerd ziet, en waartegen de postmoderne poëzie pogingen onderneemt zich te verzetten (Vaessens en Joosten 2003, pp. 37-40; pp. 65-80). In een deelstudie in Nederlandse letterkunde over de poëzie van Peter Holvoet-Hanssen (Joosten 2002; later in bewerking opgenomen in ons boek) betoogde ik dat de eenheid van het werk niet meer op de klassieke manier gezocht moet worden door allerlei deelmotieven in het gedicht te herleiden tot één thematische kern, het sluitende grondmotief van het gedicht als het ware. We kunnen ons beter richten op betekenislijnen in de poëzie. In postmoderne poëzie zien we thema's die naast of door elkaar, elkaar tegensprekend, ondersteunend of negerend, gelijktijdig kunnen bestaan. Onze stelling is dat poëzie als die van Holvoet-Hanssen, maar ook bijvoorbeeld die van Verhelst en Oosterhoff, interpretatief tekort wordt gedaan wanneer zij gereduceerd wordt tot een enkele thematische kern; óf tot een kern die bij een volgende | ||||||||
[pagina 87]
| ||||||||
analyse ingewisseld wordt voor de volgende kern. De poëzie die wij betitelen als postmodern bestaat juist bij de gratie van de veelheid, van diversiteit, van de uitgezaaidheid. We hebben in dit kader een tegenstelling vastgesteld van klassieke, centripetale poëzie versus centrifugale poëzie. De kritische kanttekening is in dit verband al gemaakt, dat zelfs de term ‘centrifugaal’ een centrum veronderstelt - en daarom is het inderdaad beter hier het neologisme centrivitaal te gebruiken, van ‘vitare’: vermijden of ontwijken, want dat is wat deze poëzie doet: elk centrum ontkennen. Een belangrijker kritiekpunt tegen onze kanttekeningen bij de traditionele coherentieopvatting kwamen we ook vaker tegen, en werd onder meer verwoord door de Amsterdamse neerlandicus Jef Bogman. In een kritische reactie op de voorpublicatie in Nederlandse letterkunde schrijft Bogman: ‘Het is dan ook de vraag of, zoals Joosten stelt, een analyse op dit niveau “nooit tot één centrale gedachte” of “sluitend verhaal” kan komen - nog afgezien van het feit dat het niet geprobeerd wordt.’ (Bogman 2003, p. 269) Die slotzin toont de kern van het probleem: uitgangspunt is dat de lezer hoe dan ook geacht wordt op zoek te gaan naar coherentie - en wie koste wat kost probeert éénheid te vinden zal mogelijk, al dan niet met veel kunst- en vliegwerk, in ieder geval tot op zekere hoogte slagen. Overigens wijs ik erop dat we mét Bogman stilaan de focus van het literaire werk zélf afgehaald hebben en hebben gericht op de lezer. In ons boek gingen wij ook uit van de leeshouding die in hoge mate bepalend is voor de perceptie van postmoderne poëzie. Daarbij moet meteen opgemerkt worden dat wij nergens het - structuralistische, merlinistische - uitgangspunt van grondig lezen wat er in de tekst zélf staat, als condito sine qua non voor een goede analyse, overboord gooien. Toch neemt zelfs dat niet weg dat men zich misschien te makkelijk teveel vrijheid lijkt te verschaffen met het laatste woord te geven aan de creativiteit van de individuele lezer; u weet wel: hij wiens geboorte een rechtstreeks gevolg is van de Dood van de Auteur (‘la naissance du lecteur [qui devait] se payer de la mort de l'Auteur’) naar Roland Barthes' toch ook veel misbruikte woord. Het is de vraag, zei Bogman, of je echt niet tot een sluitende analyse kunt komen, los van het feit dat het niet eens geprobeerd is. Precies dit is het ogenschijnlijk sterke tegenargument van de meer traditionele poëzieanalyse: die kan met de tekstbewijzen in de hand overtuigend | ||||||||
[pagina 88]
| ||||||||
tonen dat deze of gene centrumgerichte analyse de juiste is. Wanneer er duisterheden blijven bestaan kan hij twee dingen doen. Ófwel in alle openheid opmerken dat hij het niet precies weet, maar dat er allicht een nog verlichter analist komt dan hijzelf die ook aan de laatste duisterheden zin en betekenis geeft. Of hij stelt dat de poëzie in kwestie niet deugt, want onsamenhangende, zinloze nonsens is - en dat na analyse blijft. Het principieel opene principieel open laten, is vanzelfsprekend veel onbevredigender. Het lijkt te snel op capitulatie voor moeilijkheden; een brevet van onvermogen. En eerlijk is eerlijk: dit is een lastig punt; wanneer stop je met het zoeken naar zin en waar zit de ‘fout’ dan? Zelfs een eminent poëzielezer als Paul Rodenko worstelde al met de vraag wat hij aanmoest met de bewuste ongestructureerdheid van de experimentele poëzie. Of worstelen? Hijzelf scheen precies te weten wat hij bedoelde met chaos en orde. Experimentele poëzie, zo stelde hij, is poëzie van de chaos. Maar hij had daarbij wel een grote kanttekening: ‘Alles wat zich aandient als chaos is nog geen chaos. Wanneer je de bestaande orde maar flink dooreen hutselt komt er ongetwijfeld iets hoogst rommeligs uit de bus, maar rommeligheid is nog geen chaos: het is ‘kosmos haché’. Dit is wat ik het ‘mythologische misverstand’ van veel moderne poëten zou willen noemen: wanneer we maar lekker chaotisch doen, raken we vanzelf wel aan de oorsprong.’ (Rodenko 1991, p. 284). Hoe Rodenko echter zijn feilloze onderscheid wist te maken tussen ‘authentieke’ chaos en ‘onechte’ chaos, is moeilijk vast te stellen. Een begin van een antwoord geeft hij verderop in hetzelfde essay, wanneer hij het brandpunt verlegt naar de wereldvisie van de dichter. De vroege poststructuralist Rodenko haalt hier een wel zeer oneigenlijke onbarthesiaanse autoriteit van stal om de aannemelijkheid van de zuivere chaos versus de onzuivere chaos kracht bij te zetten: ‘1. experimentele poëzie is, vanuit een geordend wereldbeeld geredeneerd, chaotisch, anarchistisch; 2. wat men als een geordend wereldbeeld beschouwt, beschouwt de experimentele dichter juist als een chaos, en aan deze chaos wil hij uitdrukking geven’. Voor Rodenko staat de confrontatie van twee wereldbeelden - het oude versus het nieuwe - centraal en daarbij doet hij iets interessants: hij stapt buiten de poëzie, hij zoekt naar een andere invalshoek - in dit geval de auteur en diens visie - om scherp te kunnen focussen en stelling te nemen. Het is een soortgelijke wijziging van focus die ook nu nuttig kan zijn | ||||||||
[pagina 89]
| ||||||||
om iets zinvols over de, binnen het systeem principieel onoplosbare, tegenstelling coherentie - incoherentie, te kunnen zeggen. Ergens in ons boek gebruiken wij een motto van Einstein, een tamelijk bekende uitspraak die niettemin te mooi was om te laten liggen: ‘We cannot solve our problems with the same thinking we used when we created them’. Een discussie over de aan- of afwezigheid van coherentie is niet te voeren binnen het bestaande paradigma van de tekst en niets dan de tekst. Het levert geen antwoord om twee lezers over het lijk van de auteur hun meningsverschil te laten uitvechten. Binnen het paradigma van de ergocentrische benadering zal het een in laatste instantie onbeslisbaar welles-nietes blijven. Het is pas mogelijk iets nieuws te berde te brengen, als we buiten het paradigma van de ergocentrische benadering treden: het is pas zinvol over een stelsel redeneren als je erbuiten treedt en het vanuit een meta-stelsel in ogenschouw neemt. Is het dus, zo vraag ik me af, niet zinvol onze blik te verruimen in de richting van de auteur? Laat ik vooropstellen dat ik hiermee niet terugwil naar het uitgangspunt van de auteur als persoon van vlees en bloed die zijn biografische hebben en houden enigszins verliteratuurd publiek maakt, waarna aan de literatuurwetenschapper de schone taak om de tekst weer terug tot de biografie te leiden. Overigens stel ik heel vanzelfsprekend dat dit literair-theoretisch een reeds láng gepasseerd station is, maar laten we niet vergeten dat de biografische benadering van literatuur in de publieksmedia, ook in kwaliteitskranten en programma's als het dagelijkse Kunststof, nog altijd het belangrijkste aandachtspunt is. Mij gaat het dus niet om een poging tot reconstructie van de intentie van de auteur. In zijn uitdagende studie Literature, Theory and Common Sense analyseert Antoine Compagnon op intrigerende wijze de historische wording en huidige op- en misvattingen omtrent de auteur binnen de moderne literaire theorievorming. Het mooie aan Compagnons boek is dat het weliswaar permanent appelleert aan gezond verstand en nuchter inzicht, wat echter scherpzinnigheid, genuanceerdheid en kennis van zaken niet in de weg staat. Zo wijst hij er onder andere op dat ook bij een werkimmanente analyse twee gedichten van dezelfde auteur (bijvoorbeeld uit verschillende perioden in zijn literaire loopbaan) als acceptabel vergelijkingsmateriaal gezien worden (Compagnon 2004, pp. 45-48). Impliciet is hier natuurlijk sprake van de auteur als bindende factor. | ||||||||
[pagina 90]
| ||||||||
Hierop door redenerend valt niet te ontkennen dat de hand van de auteur op tal van plaatsen aanwezig is in zijn tekst. Met betrekking tot de zogenaamd superspontane, intuïtieve, ongecontroleerde vroege poëzie van Lucebert werd zelfs door Bertus Aafjes al opgemerkt dat het wel heel erg superspontaan, intuïtief en ongecontroleerd was dat er letterlijke citaten van Hans Arp in voorkwamen. En bij die notie van spontaniteit als basiskenmerk van de Vijftigers zijn intussen al goed beredeneerde kanttekeningen geplaatst. Natuurlijk kun je de kunstenaar ook eenvoudig coherente intenties toeschrijven, zoals Aschenbrenner doet, in een veelzeggende passage uit zijn The Concept of Coherence in Art: The artist, being an artist, must ask himself this question fairly constantly (...). Even if he denies any concern about coherence, (...) He will almost certainly be asking himself about unity and coherence if he undertakes to employ only ‘abstract’ devices. Even if he trusts to aleatory techniques, to chance, the form or coherence question is certain to arise again. For he is very unlikely to accept every ‘poem-shaped’ object that chance or a computer turns up: he will accept some things and delete others. (Aschenbrenner 1985, p. 64) ‘Almost certainly’ zal de kunstenaar blijven uitgaan van eenheid en coherentie. Maar dit zijn natuurlijk precies de onbewijsbare vooronderstellingen die de zwakke schakel zijn van het zoeken naar de auteursintentie. Je wéét domweg niet wat er bij de kunstenaar in zijn hoofd omging; wat je wél hebt zijn zijn verzamelde artistieke producten. De incoherenties die die vertonen ontkent Aschenbrenner op eigen gezag met een beroep op het coherentiedogma. Binnen de postmoderne poëzie wordt vaak gebalanceerd tussen overbewuste gestructureerdheid enerzijds en daartegenover totale willekeur die ook resulteert in duisterheid, onbegrijpelijkheid en incoherentie. Men speelt met de verhouding ratio/intuïtie, men beweegt zich tussen de sturende auteurshand en het totale toeval. Het werk van dichters als Peter Verhelst of Peter Holvoet-Hanssen kun je geen vaste plaats toebedelen op een schaal van ratio naar intuïtie: zij bewegen tussen ongerichte duisterheid en een strikt individuele, maar gericht ontworpen systematiek in hun poëzie, waarin bijvoorbeeld | ||||||||
[pagina 91]
| ||||||||
voor getalssymboliek (het getal drie bij Holvoet-Hanssen) of andere bewust aangebrachte symbolen (de vijfpuntige ster bij Verhelst) een nadrukkelijke rol spelen. Het zal niet helemaal toevallig zijn dat er in postmoderne poëzie opvallend vaak uitgerekend met de notie van de eigen naam wordt gespeeld: Miguel Declercq, Peter (Verhelst), (Dirk) van Bastelaere en Tonnus Oosterhoff, om enkele te noemen, draven met eigen naam en/of toenaam op in hun eigen werk - om de eigen positie te problematiseren of om er meestal ook weer uit te verdwijnen. De aandacht van de analyse zou verlegd kunnen worden van het geïsoleerde individuele gedicht, van de ingeperkte eenheid van een reeks, naar de betekenislijnen die zich voordoen in het werk van een dichter; en die lijnen zullen vaak, noodzakelijkerwijze, buiten het enkele gedicht doorlopen. En natuurlijk geven de werkimmanente modelanalyses een vertekend beeld: uiteraard zochten de analytici bij voorkeur het gedicht dat de te vinden coherentie ook daadwerkelijk zou opleveren. Terug naar de auteur wil in dit geval dus zeggen: op weg naar een beweeglijker benadering van de poëzie van een bepaalde auteur. De strekking van de analyse van één losstaand gedicht of een enkele reeks verzen suggereerde immers in de klassieke opvatting, impliciet of niet, algemeen-geldigheid voor het hele werk: het kleinste deel weerspiegelt het geheel van het oeuvre. De dynamischer benadering die ik voor ogen heb, gaat niet meer uit van de analyse van een statisch eindproduct, maar van het ook zinvol maken van de beweging, de ontwikkeling en het instabiele dat de eigentijdse poëzie zo vaak kenmerkt. Twee voorbeelden. We zouden in die optiek de wijzigingen die Hugo Claus zo typeren in elke nieuwe heruitgave van zijn gedichten dan ook niet moeten beschouwen als wijzigingen op weg naar de ultieme Oostakkerse gedichten, waarbij elke eerdere versie vervangen wordt door de nieuwere, betere, maar het geheel van alle versies moeten zien als nooit afgerond work in progress, dat ook de voorlopigheid thematiseert. Een ander duidelijk voorbeeld biedt Tonnus Oosterhoff met het gedicht ‘Kritiek’, hier overgenomen uit de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002). | ||||||||
[pagina 92]
| ||||||||
Kritiek
Vandaag zag ik in de Lange Wierszstraat
Job Rengeling lopen. Dat kan niet
want Job is al vier jaar dood.
Het raarste was: hij belde mobiel.
Kun je je dat voorstellen? Job met een mobieltje?
Toen Wally dit las zei ze:
‘Wel goed, wel ontroerend,
maar tijdgebonden en te persoonlijk.’
‘O. Nou, ik kan er wel “jaren” van maken.
En “Geldersekade”. En “Piet Meeuse”.’
‘Is die dan dood?’ ‘Nee, daarom juist,
Dat maakt het algemener.’
‘Hm,’ zei ze, iets aan haar kousnaad verschikkend,
‘maar het is de aanpak. Het blíjft Riekus Waskowsky.’
‘Nou en? Dan Riekus Waskowsky!’ Maar ik voelde dat ze gelijk had.
Later bedacht ik: ‘Als ik wat jij zegt erbij zet...’
‘Ja,’ vond ze, ‘Daarvan wordt het anders.’
De volgende dag zei ze nog:
‘Dat zal Piet leuk vinden.’ ‘Wat?’
‘Dat je hem doodschrijft.’
O, Wally! Ik beweer toch juist dat hij lééft?
Iedereen die het gedicht ‘Kritiek’ op Oosterhoffs website zag, of zeker op de cd-rom bij de bundel legt probleemloos de link met dit gelijknamige gedicht in de bundel (zie www.tonnusoosterhoff.nl). Primaire bindende factor: Tonnus Oosterhoff. Het gedicht als miniatuur-universum, afspiegeling van een metafysische heelheid, zoals het bijvoorbeeld meermalen door Kees Fens is aangeduid, refereert aan de statische klassieke wereld van het eeuwig rustende. Die klassieke aanname werd ooit al door Bertolt Brecht in een kort gedicht fraai onttakeld: | ||||||||
[pagina 93]
| ||||||||
Dauerten wir unendlich
So wandelte sich alles
Da wir aber endlich sein
Bleibt vieles beim alten
Tegenover het statische van het geïsoleerde gedicht biedt de metapositie van de dichterspositie aan de poëzielezer de ruimte recht te doen aan de beweging. Ik beschouw de auteursnaam in feite als het etiket dat een oeuvre bijeenhoudt - of om het met een begrip uit de traditionele grammatica te zeggen: als loos onderwerp. Een loos subject zou misschien een adequatere term zijn. Waar het hoe dan ook om gaat, is dat de lezer zich niet meer gebonden weet aan de opgelegde, kunstmatige begrenzingen van iets wat zogenaamd vastligt maar wat zich in werkelijkheid veel verder uitstrekt dan een paar welgekozen regels op een geïsoleerde pagina. | ||||||||
Literatuur
|
|