|
| |
| |
| |
Frans-Willem Korsten
De dood van Jezus Christus (bis) of de opgeloste auteur
Het was zowel geestig als onfortuinlijk dat Roland Barthes eind jaren zestig de auteur dood verklaarde om de lezer het leven te geven. Misschien had hij er beter aan gedaan om zijn program te vangen onder de frase ‘de geboorte van de lezer’, ware het niet dat sinds jaar en dag dood-door-aanval (theoretisch of fictie) in onze cultuur sappiger wordt gevonden dan geboortedoor-tekst. Het onfortuinlijke effect was dat na de doodverklaring van de auteur laatstgenoemde keer op keer uit zijn graftombe oprees, daaruit getrokken door mensen die snakten naar de woorden van een leidsman (m/v), of door mensen die het verlangen koesterden dat er uiteindelijk toch iets over moest blijven dat echt en authentiek was (de mening van de echte auteur). Het volstaat om een aantal weken lang de vrijdag- en zaterdagbijlagen van de kranten (kwaliteit en mindere kwaliteit) bij te houden om te zien hoe keer op keer de doeken worden opgehaald voor een auteur die zwierig zijn doodskleed afgooit als was hij een combinatie van Lazarus en de goochelaar Ravioli Rastelli. Mensen willen niet zozeer bedrogen worden, als wel een herkenbaar gezicht zien (Ik heb die magiër Rastelli vaak genoeg naar me zien kijken vanuit zijn affiche: een man met een zwarte ringbaard en golvend zwart haar - van wie ik overigens niet zeker weet dat hij Rastelli laat staan Ravioli, heet.)
Heb ik met min Rastelli-vergelijking gezegd dat de hedendaagse auteur deel uit maakt van het variété? Dat hij de kost verdient in een reizend circus? Meer schmink is dan smoel?
Ja. De hedendaagse auteur is interaal onderdeel van de grote menin enfabriek waarin met glitter, glans en bravoure zonder valnet (maar met onzichtbare zekering) het publiek wordt vermaakt. Hij of zij is Joost Zwagerman die zomerasten interviewt voor de VPRO-televisie (toegegeven, Joost deed dat heel goed in de zomer van 2003), Joost Zwagerman die gastlessen geeft aan de Leidse universiteit, Joost Zwagerman die een column schrijft (in NRC Handelsblad) oost Zwagerman die jurylid is bij de intelligentiequiz van BNN, Joost Zwagerman die zijn mening geeft over de oorlog in Irak vrouwenbesnijdenis en vogelpest bij Barend & Van Dorp, Joost Zwagerman die een nieuwe roman schrijft (of zijn columns heeft gebundeld), Joost Zwagerman die een dure conferentie opsiert, Joost Zwagerman die een ontroerend egodocument schrijft over zijn jong gestorven kind (of was dat iemand anders?), Joost Zwagerman die op aquarelleercursus gaat om eens te kijken hoe dat is (nee, wacht, dat was Ronald Giphart voor Utrecht regio-tv), of Joost Zwagerman die een column schrijft over een collega die een column schrijft over een politicus die naar de hoeren gaat (what else is new?).
De hedendaagse auteur lijkt op de vroegere auteur als een goochelaar a een Keltische druïde. Niet dat druïden meer zuiver op de graad waren, of intelligenter, of authentieker. Hun rol in het maatschappelijk krachtenveld was wel een andere. Het is niet dat Vir inia Woolf, of Victor
| |
| |
Hugo, of Rabelais meer waarachtige representanten van de intelligentsia waren. Zij zaten alleen minder gevangen in een alles overkoepelende spektakelmaatschappij (die een mediale vertolking is van een economisch systeem dat niet meer adequaat aangeduid kan worden als kapitalistisch - maar hoe wel?). De hedendaagse auteur is, kort gezegd, qua constitutie niet ‘minder’ dan zijn of haar voorganger uit eerdere eeuwen, maar ook niet meer of minder dan een willekeurige passant - mens van de straat. Daar is niets mis mee. De vraag is: heeft het toekomst?
Natuurlijk heeft het toekomst. Er zullen steeds meer Joosten, Ronalden en Heleens komen (en ook steeds meer mensen van de straat). Als ze niet op anuarelleercursus gaan, dan doen ze een cursus diepzeeduiken of professioneel pijpen. De vraag is of het interessante kunst oplevert. Ik bedoel kunst die meer is dan een concept, die meer is dan direct duidbare en dus onschadelijke ironie. Voor die kunst zullen we in de toekomst niet bij de individuele auteur moeten aankloppen, maar bij collectieven. Vooraleer ik daartoe kom, dient de vraag beantwoord waarom het gemene publiek toch zo hangt aan die individuele auteur. Het moet meer zijn dan een romantische beviogenheid.
| |
Ware auteurs
Ik kijk naar Stalker (1979) van Andrej Tarkovski. Ergens halverwege komt een van de kinderen uit bed (‘ik heb een bloedneus,’ verkouden dan krijg je dat). Ik laat even goed doorsnuiten houd de zakdoek op de neus, en denk ondertussen: zou het niet goed zijn als het verlangen naar een leidsman (-vrouw) op een of andere manier definitief bij het vuilnis zou kunnen worden gezet? Zodat we nog wel - als de boterbloem, als de nachtegaal of het fruitvliegje - zouden streven naar iets - naar het licht, een extra triller aan de riedel, suiker - maar enkel omdat het uit ons lichaam voortkwam. In plaats daarvan blijven we hanen in ons verlangen naar de figuur die alles zal helpen oplossen, die de deken over ons heen slaat, de raadsels van het leven voor ons duidt. Het is dit verlangen - met alle snakkerigheid en snikkerigheid van dien, met het virtueel dan wel concreet stalken van de ander - dat de icoon van de individuele kunstenaar zo hardnekkig in stand houdt. En de doodverklaring van de auteur helpt niks, want dat leidt enkel tot een ondergedoken verlangen. ‘Ik weet dat we niet over de auteur kunnen praten, dus laten we de auteur tussen aanhalingstekens zetten.’ Nu, dan zétten we hem of haar tussen aanhalingstekens. Het verlangen blijft.
Twintig jaar geleden zag ik de film Stalker voor de eerste keer. Tarkovski zelf is inmiddels dood (gestorven aan longkanker, geloof ik). Als kunstenaar was hij degene die, in de woorden van collega filmmaker Ingmar Ber man dat gebied van de verbeelding had weten binnen te gaan waar geen van de anderen had weten te komen. En zie: daar heb je het weer. Stalker gáát niet alleen over een Gids die ‘de Geleerde’ en ‘de Schrijver’ meeneemt naar het verboden gebied; volgens Berbgman is het ook de Individuele Kunstenaar die ons het verboden, het eigenlijk onbereikbare maar toch net aanraakbare gebied in loodst. Die gebieden bestaan wel (van het niet meer zegbare maar wel aanvoelbare, het ons overstijgende maar nog net aann ons rakende - het sublieme bedoel ik). Maar dat de individuele
| |
| |
kunstenaar ons daar brengt, is inmiddels zowel achterhaald als een bijna niet te verpulveren beeld.
(Wie van Tarkovski De verzegelde tijd uit 1985 leest, weet overigens dat het niet gaat om een mysterieus proces of om de capaciteit tot het krijgen van diepe inzichten. Het is een vorm van technisch denken die Tarkovski simpelweg langer dan anderen wist vol te houden. Hij geeft een voorbeeld uit Andrej Roebljev (1966) waarin een (middeleeuwse) man zijn hele leven heeft verlangd te kunnen vliegen. In het scenario staat dat de man met aangebonden vleugels op de kerktoren klimt, omlaag springt en te pletter valt. ‘Maar’ zegt Tarkovski terecht ‘de tragiek van deze vlucht wordt door de symboliek uitgehold omdat wij de val direct en primair associëren met een cliché’. Cliché, dat is: het ter aarde storten van Icarus; hoogmoed komt voor de val, hoogvliegers zijn doodvliegers; wie hoog vliegt, kan diep vallen.
‘Dus,’ vervolgt Tarkovski ‘we hebben lange tijd naar een manier gezocht om de symboliek [...] af te breken en kwamen uiteindelijk tot de conclusie dat de bron van het kwaad juist school in de vleugels. Om de toespeling op Icarus te elimineren, bedachten we een luchtballon een absurde, uit huiden touwen en lappen gemaakte ballon’ (p. 75). Wie de beelden in Andrej Roebljev ziet kan het beamen: dit is een onvermoede nieuwe, krachtige, clichés openbrekende verbeelding. Maar nota bene: is het de verbeelding van Tarkovski solo? Nee, van ‘we’ - en dat is geen pluralis majestatis).
Het was toeval, Stalker kijken. Ik zocht er eigenlijk een plek voor in de least - niet voor deze dvd alleen, maar voor die al te lang op de grond buizende stapel dvd's en nieuwe boeken - en bleek zodoende gedwongen tot het ruimen van de kast. Ik heb beslist enkele jaren terug: er komt geen boekenkast meer bij, dit zijn de meters. De eerste keer was het een vileine vreugde om te kuisen (Brouwers, nu heb je lang genoeg dik staan wezen in mijn kast. Ruyslinck tabee. Omhooggevallen meneer Lévy - móést je lezen, over de eerste grote keizer van China - hop in de weekendtas). De eerste keer ging het snel. De tweede keer werd het proces al wat trager. Nu begint het kiezen een blokkade te worden. Ik wil niet langer zomaar iets kwijt, en mijn geliefde ook niet. Er klinkt een andere stem: ‘Dat wordt stoppen met kopen, Dirk! Herlezen, of voor het eerst lezen; ik zie nogal wat ongekreukte ruggen.’ (Dirk is de standaardnaam in de familie voor iedereen die gemaand of aangespoord moet worden - waarom het Dirk moet zijn, mag Joost weten.) Ik vrees het ruimen, ik treuzel, leg Stalker apart om vanavond te bekijken. Ik pak een bundel van Gore Vidal (begonnen bij het eind de auteurs op ‘VWXYZ’). Even iets anders doen. Uitstel.
Afstel.
Vidals Pink Triangle & Yellow Star is een verzameling essays uit de periode 1976-1982. Ik herlees ‘Who Makes the Movies?’ gedateerd op 25 november 1976:
Forty-nine years ago last October Al Jolson not only filled with hideous song the sound track of a film called The Jazz Singer, he also spoke. With the words ‘You ain't heard nnothir yet’ (surely the most menacing line in the history of world drama), the age of the screen-director
| |
| |
came to an end and the age of the screenwriter began. (p. 169)
Was Al Jolson niet die zingende minstreel, die met zwarte schoensmeer op zijn gezicht en idioot breed opgemaakte lippen een farce maakte van zowel witte als zwarte jazz-zangers? Gore Vidal (leeft hij nog? - opzoeken) is een Amerikaanse, soepel schrijvende essayist en historicus (die als jonge beau deel uitmaakte van de Kennedy Clan). Hij kent zijn klassieken en weet dus dat Virginia Woolf het modernisme in haar Mr. Bennett and Mrs. Brown 1924 liet beginnen in de decembermaand van 1910. Daar speelt hij mee wanneer hij in de oktobermaand van 1927 de geschiedenis van de film van een nieuw begin voorziet, al heeft Vidal, historisch gezien, wel een beter punt dan Woolf. De uitvinding van de geluidsfilm was een concreet breekpunt. Vidal concludeert op basis van dat gegeven dat de era van regisseurs voorbij was en die van de scenarioschrijvers begon.
De regisseur in de moderne film, zegt Vidal is inwisselbaar. Er lopen duizenden mensen op de studiovloer die technisch hetzelfde kunnen (of beter kunnen) dan de regisseur. Maar, ‘there is no film without a written script’. Nu, dat is de frase van een schrijver, een man van het woord, die de korte geschiedenis van de Kennedy's in het Witte Huis schetste met de metafoor ‘Camelot’ en daarbij dacht aan de verhalen op schrift over Arthur en Guinevere (met al die overspelplegers en verkrachters die de geschiedenis ingingen als verdedigers van het recht en zoekers naar de graal). Wanneer Vidal de regisseur bestempelt als ‘that technician-hustler’ (die techniekhoer) voegt hij er spottend en denigrerend aan toe ‘a.k.a. auteur du cinéma’. Zodoende reproduceert hij, zoals zo vaak bijna onopgemerkt, de millennia oude dichotomie tussen woord en beeld. Het woord is de drager van waarheid, het woord bevat het authentieke, het zinnige en echte. Het beeld is het bedrieglijke, de afgod in plaats van God. Het is niet direct betekenisvol, of in ieder geval niet diep betekenisvol. Vidal lijkt hier een van de reactionaire zielen (George Steiner is er ook zo een) die niet ophielden te zemelen dat de geletterdheid verdronk in een platte plas van beelden. Voor hen is het denken in beelden een techniek, niet een kunst. Belichting is een ambacht, niet een vorm van schilderen. Camera lens en gevoelige plaat zijn vergelijkbaar met de onderdelen van een automotor. De beeldenmaker is een hoer die zichzelf quasi-chic courtisane noemt.
Interessanter dan dit reactionaire aspect van Vidals tekst is de implicatie van zijn simpele vraag: wie maakt de films? Opvallend is dat bij films op dvd vaak het meest simpele blaadje met informatie over de makers ontbreekt (de zogenoemde extended version van Lord of the Ring I bevat vier schijfjes, en, hoera, een informatiefolder waarop staat wat er op de schijfjes staat!). Op de zijkant van de dvd staat de titel van de film, maar niet de maker (hoe zetten we dat in de kast?). Bestudeer de aftitelingsrol van Lord of the Rings en het is duidelijk dat niet ‘Peter Jackson’ Lord of the Rings maakte.
Toch zegt men dat. Vidal verklaart waarom, aan het slot van zijn essay:
| |
| |
Since the talking movie is closest in form to the novel [...] it strikes me that the rising literary generation might think of the movies as, peculiarly, their kind of novel, to be created by them in collaboration with technicians but without the interference of the Director, that hustler-plagiarist who has for twenty years dominated and exploited and (occasionally) enhanced an art form still in search of its true authors. (p. 187)
Kijk eens, de regisseur: niet alleen meer een hoer, maar een plagiërende hoer, en een tiran, en een uitbuiter die alleen bij toeval een enkele keer de kunst een beetje kan verheffen. Blijkbaar zoekt de filmkunst naar haar werkelijke auteurs en de man van woorden schrijft dat die gevonden zal worden in de nieuwe generatie literatoren. Los even van dat punt is de gedachte van Vidal nog steeds dat er uiteindelijk een genie heerst over het slagen van een artistiek product.
Het lijkt wel of Ronald Giphart deze Vidal heeft zitten lezen en na de teleurstellende eerste verfilming van een van zijn boeken toen maar besloot dat hij bij Phileine zegt sorry de handen stevig aan de knoppen zou houden. Het resultaat? Niemand weet wie de regisseur is van die film, en het is dan ook geen goede film.
Misschien is ie vermakelijk. Het is in ieder geval, dat dient gezegd, god zij dank niet een verfilmd boek (die vloek van de Nederlandse filmindustrie: Als twee druppels water Pastorale, Een vlucht regenwulpen, Left Luggage, De ontdekking van de hemel - opmerkelijk trouwens dat iemand die schilder is - Jeroen Krabbé - zo plat beeldend denkt). Maar Phileine zegt sorry is filmisch gezien geen interessant kunstwerk. blijft geen beeld van hangen. Het is een film van een man van woorden, gemaakt op basis van een uit woorden opgebouwde plot.)
Waar was ik? bij het slotakkoord van Vidal waaruit luid diens verlangen spreekt naar de man of letters, het grote genie. Dat verlangen geldt nog steeds, ook voor de gemiddelde filmgenieter. Een genie is, zeg maar, Peter Jackson. Als die zijn Oscar krijgt hoop ik dat ze een duplicaat hebben voor zijn vrouw want Jacksons genie hangt voor een groot deel aan haar tank. En het gaat niet om haar alleen. De fantastische verbeelding van het hoek was alleen mogelijk dankzij geavanceerde techniek en technici. Dankzij de mogelijkheid animatie onzichtbaar te laten vervloeien met werkelijke beelden, dankzij gecomputeriseerde landschappen, gebouwen en steden. Paarden werden met elektrodes behangen waardoor men ze op het doek alles kon laten doen waar een gewoon paard slechts van kan dromen. Gollem was eigenlijk een acteur in een blauw pak zodat hij later kon worden ingevuld als de mengeling van verschrompelde oude Muppet en kwaadaardige witte kikker. Mensen als u en ik zien er uit als dwergen. Techniek, techniek. Dus: wie maaleten deze film?
Vidal zegt nog, eind jaren zeventig van de twintigste eeuw: eigenlijk de scenarioschrijver (nou vooruit: samen met de technici). Tarkovski zegt nog, in diezelfde tijd: ‘Het wordt overigens steeds moeilijker het aandeel van de regisseur van dat van de scenarioschrijver te onderscheiden,‘ maar hij voegt er onmiddellijk aan toe dat werkelijke genieën regisseurs zijn die zelf scenario's schrijven. of scenaristen die gaan
| |
| |
regisseren (ook bij hem: true authors, waarvan hij er zelf een is...). Inmiddels is het duidelijk wie de films maken: teams, collectieven, die sYnecdochisch worden samengevat met de naam van een figuur: de regisseur. De film heeft meer dan welk ander medium (de architectuur uitgezonderd, maar ook daar pas in de laatste decennia), de conceptualisering van de kunstenaar veranderd, en geeft zonder enige twijfel aan wat er in de toekomst staat te gebeuren. De auteur als betekenissturende instantie mag door Barthes al veertig jaar geleden dood zijn verklaard, de schrijver als individuele figuur bleef springlevend (hoe oud is die Mulisch nu al niet?). Dat gaat veranderen. De toekomst is aan de opgeloste schrijver. Het collectief, eerder dan de doodverklaarde auteur, gaat misschien - eindelijk - de nekslag betekenen voor het verlangen naar een Gids wel aardig trouwens dat in Lord of the Rings die lelijke Gollem een gids is= en een onbetrouwbare ook - goed idee om iedere Gids voortaan Gollem te noemen?).
Klopt het trouwens dat die Gids met een grote ‘G’ gebaard is door de romantiek en in die relatief korte periode met zo'n wondermiddel is grootgebracht dat hij tot op heden leeft?
| |
Was er ooit een auteur?
De traditionele opvatting is dat we het beeld van de individuele Kunstenaar en van het artistieke genie te danken hebben aan de Romantiek. Die opvatting contrasteert met het nog steeds in schoolboeken en wetenschappelijke studies heersende beeld dat, bijvoorbeeld, de middeleeuwse maker vooral anoniem was omdat kunst toen een individuele aangelegenheid was maar gemeenschapskunst’. Nu, dan zijn hedendaagse graffitikunstenaars teken voor het feit dat eind twintigste en begin eenentwintigste eeuw de kunst opnieuw gemeenschapskunst is geworden. Want wie kent die bij naam? Slechts een clubje ingewijden weet wie er achter al die pseudoniemen en afkortingen schuilgaan - en dan mag je nog hopen dat men ze niet verwart met house-diskjockeys. Hun kunst is kunst van de gemeenschap: op straat gemaakt, op straat te zien.
Maar middeleeuwse kunstenaars waren helemaal niet anoniem, net zomin als Freekk de Jonge anoniem zou zijn wanneer al zijn werk níet was vastgelegd op boeken, video's, dud's en cd's. De middeleeuwse gemeenschap was klein, iedereen wist wie de bard was, de meester, verteller of smid. Die gemeenschap was klein in vergelijking met die van nu. Maar wij hebben om onze wereld klein te maken (misschien wel kleiner dan die van de Middeleeuwen) de huiskamerhulpstukken van buurttelevisie en radio, regiotelevisie, landelijke televisie en dat alles tot de SBS-de macht.
Stel dat wij niet de vastleg- en archiveerwoede zouden hebben die we nu hebben. En stel dat men over vijfhonderd jaar de volgende tekst vond:
Doet je beseffen dat je leeft.
Dat nog een leven voor zich heeft
Zou men zeggen: ‘Ontroerend simpele tekst’, ‘Een meesterwerkje’, ‘Niet ondertekend of wat ook: anoniem’, ‘De kunstenaar was niet zo
| |
| |
belangrijk, als individu, toen. Het ging om de gemeenschap’, ‘Iedereen kende elkaar: van de radio en de televisie’.
Maar wij weten: ‘Het was de beroemde Willy Alberti, sufferds!’ (Hoewel: wie componeerde dat nummer eigenlijk en wie schreef de tekst?) Dan komen in de Middeleeuwen de schrijvers, die net als hun orale voorgangers zichzelf bekend willen weten. Net als hun orale voorgangers zeggen ze: ‘Kijk eens hoe knap ik ben’, ‘Kijk eens hoe zij hebben zitten prutsen,’ ‘Kijk eens op wie ik me baseer’, ‘Kijk eens wat ben ik toch een eenvoudig ambachtsman ik hoop maar dat jullie het op prijs stellen’. Het verschil met hun orale voorgangers is alleen dat hun zelfpresentatie en -verkoop wordt vastgelegd. Dus concluderen onderzoekers in de negentiende en twintigste eeuw dat inn de loop van de Middeleeuwen het individu zich meer en meer aandient. Alsof Freek de Jonge trotser is dan Louis Davids. Hij is helemaal niet trotser en zich ook niet bewuster van zijn eigen individualiteit. Hij heeft misschien meer geld op de bank (dat is wel zeker, trouwens) en dankzij het feit dat alles wat hij heeft gedaan ergens is vastgelegd, lijkt hij groter, breder, luidruchtiger. Maar dat komt enkel doordat Louis in een tijd leefde dat de radio het maximum was en de film spaarzaam werd gebruikt. Bovendien is over Freek de tijd nog niet heengegaan. Wie van de hedendaagse jeugd kent de naam van Wim Kan? Of Fons Jansen?
Maar neem dan de autobiografie van Benvenuto Cellini (1500-1571 ). Zijn werk is toch altijd gezien als een van de eerste uitingen van het Renaissancistisch individualisme? Hmma men zou eens, bij wijze van experiment de kaft moeten vervangen en in de tekst wat data en namen moeten wijzigen. Laten we zeggen dat Benvenuto daarna een beroemd kunstenaar is die leefde van 1787 tot 1858. Geef het boek aan een expert die toevallig nooit van Cellini heeft gehoord en kijk of hij direct doorheeft dat het hier niet gaat om een Romantisch genie. Ik wil niet zeggen dat er geen historische verschillen zijn, Die zijn er en ze zijn aanzienlijk. Maar er zijn ook nogal wat historische verschillen die zijn aangedikt, geprojecteerd, gepostuleerd. Het klopt wel dat in de romantiek het beeld van de individuele, geniale kunstenaar een dikke rand krijgt. Maar het contrapunt is niet een anonieme figuur die zichzelf onbelangrijk vindt omwille van de gemeenschap. Net zomin klopt de tegenstelling dat literatoren zelfbewuster zijn dan orale vertellers.
Voor zowel orale als schriftelijke vertellers en auteurs geldt dat hun personae samenraapsels zijn van teksten van anderen. De maker is een lezer en luisteraar die alle teksten die zij heeft gehoord in de processor gooit, er wat aan toevoegt en er wat afhaalt en er zodoende het hare van maakt. Aldus opgevat (en dit is een van de verbeeldingen van de auteur die eind jaren zestig, begin jaren zeventig zo overtuigendd naar voren is gebracht door mensen als Barthes, Foucault en Kristeva) is er nooit een individuele auteur geweest. Anders gezegd: de auteur is in principe een collectief en altijd al een collectief geweest. Waar komt dan toch dat zo hardnekkig in leven blijvende beeld van de individuele geniale, Gidsende auteur vandaan? Ik zeg, en ik neem Oscar Wilde als aangever, van Jezus Christus. Het kost ons ‘hier’ (Nederland - West- | |
| |
Europa - Noord-Amerika), geloof ik, buitengewoon veel moeite om van het model van Jezus Christus af te komen - die provocateur, verkondiger, leidsman, godenzoon, suicide-bomber avant la lettre - beeld dat tweeduizend jaar de tijd heeft gehad om in te slijten en dus niet zomaar is verdwenen.
In zijn The Soul of Man under Socialism uit 1891 formuleert Wilde wat de rol moet zijn van de kunstenaar wil men kunnen komen tot een toekomstige heilstaat. Hij moet een agitator zijn. De deugdzame kunstenaar verdient misschien bewondering, in de ogen van Wilde is hij geknecht (zie Nietzsche). Het is de opstandige die blijk geeft van persoonlijkheid. En die persoonlijkheid moet worden ingezet om het dooie zootje (volk, u en ik) weer tot leven te wekken. Zet Wilde:
Agitators are a set of interfering, meddling people, who come down to some perfectly contended class of the community, and sow the seeds of discontent amongst them. That is the reason why agitators are so absolutely necessary. Without them, in our incomplete state, there would be no advance to civilization. (p. 23)
Het model voor deze provocerende opschudder die de mensen tot leven brengt, in letterlijke of figuurlijke zin, is Jezus Christus zo stelt Wilde. En hij heeft gelijk. Jezus Christus is het door God gegeven genie, de rare eenling, de Gids die zichzelf opoffert om het volk te laten zien hoe het werkelijk zou moeten zijn en zou kunnen zijn. Het beeld dat Wilde schetste was niet uniek, het was een beeld dat in de negentiende eeuw leefde, en dat dus veel oudere wortels had. Het zou in de twintigste eeuw vooral opnieuw belichaamd worden door politieke kunstenaars als Lenin, Hitler, Mussolini een gezelschap dat de meeste artistieke kunstenaars al snel wilden ontvluchten (alhoewel...).
En nu zijn we, iets meer dan een eeuw later, in theorie op een heel andere plek. In de literaire praktijk - die van het gesprek over boeken (Michaël Zeeman!) of die van de recensies of die van de middelbare school - staat Wilde's Kunstenaar nog steeds als een levensgrote projectie op het achterscherm. (‘Mag ik ophouden met cello spelen?’ vraagt een van mijn kinderen uit de andere kamer, ‘ik heb al zo lang gespeeld...’ Ik zeg zonder ironie dat ik de tijd niet heb bijgehouden en dat hij zelf mag beslissen hoe lang hij speelt. De cellospeler vraagt het aan zijn moeder. Die antwoordt ongeveer hetzelfde. Zoon gaat nog vijf minuten door.) En nu terug naar de lijn van mijn gedachten: de Geest van de Kunstenaar, die bestaat nog. Maar niet lang meer.
| |
De opgeloste auteur
Er is een praktische en een principiële reden dat de individuele auteur zich zal oplossen in een groter geheel. De praktische is dat de literatuur als onafhankelijk medium een bestaan zal gaan leiden in de marge, terwijl ze als interessante kunst zal opgaan in een kunstvorm die ik hier gebrekkig aanduid als film. Dat is een gebrekkige aanduiding omdat film het beeld (het beweend beeld) combineert met geluid, muziek, gesprokenn taal, geschreven taal kleur en dat alles - in de toekomst - driedimensionaal. Toen in de Griekse oudheid, of in de Europese Middeleeuwen het schrift zich manifesteerde
| |
| |
naast de oratuur, was het gevolg niet de overgang van een orale maatschappij naar een schriftelijke, maar de fusie tussen het orale en het schriftelijke. In schrift kwam gesproken taal voor, schrift kon en werd nog grotendeels voorgelezen. In de oratuur werd de basis van de orale vertelling onder andere een al op schrift vastgelegd verhaal. Zo zal het ook gaan met de oratuur, de literatuur en de film. De drie zijn al gefuseerd en dat proces zal alleen maar verder doorgaan.
Groepen kunstenaars zullen gaan samenwerken in die nu al bestaande maar potentieel nog niet voor een kwart gerealiseerde kunstvorm. Daarbij zal soms duidelijk zijn wie de hoofdverantwoordelijke is voor welk onderdeel maar steeds vaker zal dat onduidelijk ziljn. De totale verbeelding en verklanking is werkelijk gegroeid in samenwerking. Het kunstwerk zal ook zodanig gecompliceerd worden in technische zin dat elk individu niet meer kan doen dan bijdragen aan het totaalkunstwerk. De kunstenaar onder wiens naam we het resulterend kunstwerk gaan kennen is niet anders dan de ceo bij Philips, de synecdochische regisseur in de film, of de naam onder wie het architectenbureau bekendheid krijgt
En dann is er de principiële reden. Op zoek naar voorbeelden word ik geholpen door Thomas Blondeau die me mailt met een voorstel tot het drinken van Leffe dubbels of triPles (afhankelijk van het weer in combinatie met een geestrijk gesprek. Hij heeft zojuist een Italiaans schrijverscollectief geïnterviewd dat zich onder de naam ‘Wu Ming’ manifesteert als was het één auteur - nooit van Wu Ming gehoord. Ik bezoek de website die Thomas me heeft gegeven en vraag om de tekst van zijn interview. Ik krijg er gratis de titel bij van een Nederlands boek dat geschreven is door twee auteurs: om en om een hoofdstuk (positief besproken door Elsbeth Etty, aldus Thomas).
Ik ga naar de winkel. Het betreffende boek, van Agur Sevink & Hans van Wetering, De leverancier Vassallucci 2003, zie ook: Parmentier 12, nr. 3-4), is precies wat ik niet bedoel. Het alternerend schrijven is exemplarisch voor de meningenfabriek:
Ik luister liever naar Charles Mingus die met zijn Fables of faubus instrumentaal praat met vrienden Dolphy, Byard Jordan en Richmond, en die de dialoog laat overgaan in symfonie.
Dan Wu Ming, een interessante man - of is het een vrouw? Het is niet dat de stem in de tekst opeens een collectieve stem wordt doordat de tekst door een collectief geschreven is. Dat is een vorm van het ouderwetse, biografisch denken waarin schrijver en tekst samenvallen. Het is weli zo, dat het feit dat auteurs niet meer traceerbaar zin als individuele stemmen vergaande consequenties heeft voor de manier waarop ‘de’ kunstenaar zich verhoudt tot de maatschappij.
Door het collectief is ‘de’ kunstenaar verdwenen. Het collectief kan een afscheid betekenen van het genie, van de leidsman, afscheid ook van de
| |
| |
interveniërende kunstenaar. En ik ze ‘kan’ omdat een andere vorm nog niet zomaar, laat staan noodzakelijkerwijs, leidt tot een andere betekenisinhoud. Waarschijnlijk kan het collectief wel op een zinvolle en structurele manier inhoud geven aan het adagium van de meest radicale, meest veelzijdige en meest belangwekkende kunstenaar van de twintigste eeuw, Marcel Duchamp, dat luidt: The modern artist will go underground’.
Waarom zou een bepaald type kunstenaar dat willen doen, onderduiken ondergronds gaan, een anoniem bestaan leiden, of alleen nog een bestaan onder pseudoniem? (En dan niet een pseudoniem dat iedereen meteen kan ontcijferen, zoals Lucebert of Bernlef.) Het economisch, kapitalistisch of Postkapitalistisch systeem is zowel een log als een miraculeus flexibel systeem gebleken. Alles wat kunstenaars hebben geprobeerd om dit systeem te ondermijnen of te bekritiseren heeft geleid tot slechts een ding: inpassing in het systeem. Heb je net geprobeerd om een vestingschuddend kunstwerk te maken, staat het al op een vulpen. Heb je net een koe geslacht in het museum of ben je al onderdeel van een hype en moet je je teweerstellen tegen een golf van interviewers. Dali werd decoratie, Woolf werd gecanoniseerd (exclusief haar meest radicale en tot op heden meest intrigerende laatste werk), Duchamp hield dan maar op met kunst maken en hield zich de rest van zijn leven bezig met schaken.
Een mogelijkheid is, inderdaad zoals Duchamp te verdwijnen als kunstmaker. De auteur zoekt dan naar een plek die door de Franse filosoof Louis Marin werd aangeduid met het begrip utopie. Hij ie. Hi doelde daarmee niet op een heilstaat in de toekomst, of op een plek hier ver vandaan in geografische zin. Hij bedoelde ‘l'expression discursive de neutre’ (de talie uiting van een neutrum). Deze neutrale plek lijkt op het gat tussen tegengestelden (wat zit er tussen zwart en wit, tussen zeggen en niet-zeggen?). Het ging Marin om het moment waarop de tegenstelling bleef ‘zweven tussen goed en slecht, zodoende een ruimte producerend in de taal die door de taal zelf niet bedwongen kon worden.’ Deze ruimte wordt daardoor zowel rechter als scheidsrechter voor al het overige taalgebruik en is de bron van een niet aflatende stroom aan tegenstellingen, tegenspraken, of wat Marin noemde een ‘praktijk van fictie’.
De utopie is hier dus niet een concrete, in tijd en ruimte lokaliseerbare plaats en organisatie. De utopie wordt hier een gebied in het geheel aan menselijke uitingen waarop men geen greep kan krijgen. In plaats van iets te stellen, zou de auteur-kunstenaar, om dat gebied te bereiken, juist moeten proberen om iets niet te stellen of het tegelijk wel en niet te stellen, of diffuus te maken, waardoor de tegenstelling leidt tot een stroom van nooit helemaal gerealiseerde mogelijkheden of nooit helemaal opgeloste raadsels. Niks nieuws, zal men zeggen. Is dit niet wat het postmodernisme heeft geprobeerd met haar tot in consequentie doorgevoerd gebruik van ironie? Klopt. Misschien is er wel niet zo heel erg veel nieuw voor iemand die de geschiedenis van de literatuur en de kunsten kent. De vraag is, herhaald en herhaald, wat is betekenisvol, dusdanig dat het ons het idee geeft dat we leven, dat we het leven leven zoals we denken dat het geleefd zou moeten worden?
| |
| |
Los nog van dergelijke grote vragen, is in het postmodernisme de ironie steeds in razendsnelle vaart ontkracht voordat ze zich volledig had gemanifesteerd. De ironie werd, onder andere, ontkracht doordat men terugviel op de intenties of de personae van de makers. Bedoelde Reve nu wel of niet ‘zwartjes’, toen hij ‘zwartjes’ schreef, daarmee negers aanduidend. Nee, hij bedoelde geen ‘zwartjes’) zei Reve braaf, waardoor wij wisten dat hij het wél zo bedoelde.
Einde ironie, of op zijn minst vervaagde ironie. Nog een andere factor van belang speelt de rechtspraak in toenemende mate op het terrein van de kunsten. Het is welhaast onmogelijk geworden om nog te ontsnappen aan de positie van de verantwoordelijke. Er is maatschappelijke dwang om uiteindelijk te komen tot nietironische of slechts tijdelijk ironische tekst. In alle tijden hebben auteurs wel in het gevang gezeten of zijn ze voor het gerecht gedaagd (zoals Reve in ‘het ezelproces’). Maar dat gebeurde dan in dictaturen of, op basis van breed gedragen maatschappelijke normen, door overheidsinstanties. Nu kan ieder individu van de Israelische ambassadeur in Zweden tot tantje Betje, een kunstenaar aanklagen omdat hij of zij gekwetst is door een plas bloed, een naakt kind of een geslachte kip.
Moet de kunstenaar dan het volste recht hebben om onverantwoordelijk te zijn? Ja, en ook daarmee zeg ik niets nieuws. Nieuw is dat in het huidige tijdsgewricht iedereen, inclusief - of misschien vooral - de kunstenaar, dusdanig naar een of andere verantwoordelijkheid wordt beoordeeld dat iedere uitwijkmogelijkheid wordt uitgesloten. Dat is geen winst. De sombere dwang van verantwoordelijkheid bestaat uitsluitend in dienst van een systeem, dat ontwijking, afwijking, en ongemak definieert als (het is werkelijk niet te geloven! Op het moment van schrijven staat de wasmachine te centrifugeren waarop ik twee uitstekend geordende bakjes met schroeven, spijkers, bouten en moeren heb gezet. Bovenop de wasmachine is niet de juiste plek, ik weet het, maar ik heb die bakjes gebruikt en nog nodig in verband met het te bouwen kippenhok - jongste wil kippen voor verjaardag. Door het geschud van de machine vallen de bakjes met een klap op de grond. ‘Wat is dat?’ roept mijn geliefde van beneden. ‘Niks,’ roep ik terug. En ja hoor, ondersteboven, en dus onderbreek ik het schrijven om in het washok op mijn knieën tapijtspijkertjes (Tapiziernägeln) te rapen. Lezer, doe het niet. Het zijn kleine rotkrengen die met een naaldscherpe punt tussen vinger en nael aan zitten of ergens anders in je huid blijven hangen - om kippenvel van te krijgen) het verwerpelijke. We leven in de dictatuur van het traceerbare onder de leuze ‘See you in court’. Wij moeten ons, zinde verantwoordelijk voor alles wat we doen conformeren om dit systeem te laten draaien. Kunst heeft het altijd gezocht in de provocatie en de agitatie om dat systeem en het conformisme te ontregelen. Het is tamelijk vruchteloos gebleken.
Enter: het collectief.
Bezoek www.wumingfoundation.com en leer dat voor Wu Ming plagiaat een zinloos woord is. U kunt ook gratis hun laatste roman 54 downloaden en die tekst verder verspreiden. Uit het interview met Blondeau met twee van de
| |
| |
makers van die tekst: ‘Intellectueel eigendomsrecht, zoals we het nu kennen is een bedreiging voor het menselijk leven. Daarom hanteren wij het idee van ‘copyleft’. Dat betekent dat onze boeken vrij gereproduceerd mogen worden, zolang niemand anders er geld mee verdient.’ (Interessant is ook de reactie van de makers op de vraag hoe men met een collectief kan komen tot één stijl. Ze vergelijken het maken van hun tekst met de muziek van een popband. Ook daar is een stijl herkenbaar zonder dat men die uiteen kan rafelen in duidelijk geïsoleerde onderdelen.) Met haar opvatting over copyright realiseert Wu Ming precies de utopie die Marin bedoelde: er is een tekst gemaakt die wel en niet iemands eigendom is. Het is in principe mogelijk de tekst onder eigen naam uit te brengen, mits men er maar geen winst mee maakt. Bij wie van mijn lezers aan er nu meteen haartjes overeind staan? Wie heeft er een instinctieve reactie dat dit niet kan kloppen, of niet mag kloppen? Lezer, ga uw gang, publiceer dit essay onder uw eigen naam elders. U draagt bij aan de nieuwe kunst. Wij dragen het beeld van Jezus naar zijn graf en vragen hem om daar vooral steeds opnieuw uit op te duiken tot iedereen er vet genoeg van heeft. In de tussentijd lossen wij ons op: een bevrijding.
Maar ho, zegt nu een inwendige stem. Niet te snel. Is Wu Ming niet wederom een mannelijk collectief? Spelen ras, klasse, en gender niet een heel belangrijke rol bij de nadere invulling van waar het collectief voor staat? Ja. Het is vrij gemakkelijk voor iemand die alles al heeft om te zeggen dat copyright het leven bedreigt. Voor iemand die geen nahel heeft om haar kont te krabben is het wezenlijk dat men over eigendom kan spreken. Dat men over intellectueel eigendom beschikt, kan noodzakelijk zijn voor de realisering van iemands welbevinden of zelfs bestaan. Laat ik, tot slot, dus specificeren dat Wu Ming vooralsnog interessant lijkt in de moderne, welvarende, door eigendom mogelijk gemaakte en geobsedeerde samenleving. Een andere keer kom ik dan wel weer te spreken over de opgeloste auteur in relatie tot armoede of in relatie tot niet-symmetrische machtsverhoudingen. Ook in die relaties kan en zal de opgeloste auteur een belangrijke rol spelen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd