Parmentier. Jaargang 13

[p. 63]

Han van der Vegt
whither exorbitans?
Il faut être absolument moderne.

In de zomer van 2000 vatte ik het plan op een sciencefictiongedicht te schrijven. Een ruimtevaartepos. Kwam het door het begin van de nieuwe tijd? Van 1997 tot 1999 hadden mijn gedichten zich in toenemende mate op beweging gericht. Lopen, varen, vliegen, bewegingen van ontstaan en vergaan, drongen zich op als onderwerp. Dit ging samen met hevige beweging in de vorm, die steeds meer neigde naar lange, ritmisch gedreven structuren. Op de vleugels van deze dynamiek was ik voortdurend op zoek naar methoden om de poëzie breder te maken, haar dingen te laten doen die ze niet gewend is te doen, dingen die haar teveel rompslomp zijn, dingen waar ze zich te goed voor voelt. Toen ik De reis van Sint Brandaan weer eens las, het middeleeuwse gedicht dat de grillige reizen van een groep Ierse monniken over de onbekende wereldzeeën behandelt werd ik gegrepen door jaloezie: waarom kon ik niet zo'n gedicht schrijven? Omdat er geen onbekende wereldzeeën sneer zijn? Maar er viel toch wel iets anders te bedenken dat onbekend was? De episodische structuur van Brandaap, de vele vreemde wezens en nieuwe ontdekkingen voerden mijn gedachten direct naar Star Trek. Het was zo eenvoudig. Ik hoefde het alleen nog maar te schrijven. Sciencefiction trok me bijzonder aan omdat het zo'n onbeschaamd oppervlakkig genre is, waarin vormgeving en special effects een minstens even belangrijke rol spelen als diepere bedoelingen, en omdat het onbeperkte mogelijkheden bood om nieuwe werelden en levensvormen te scheppen. Het kon niet anders of het zou me dwingen een modern gedicht te schrijven. Exorbitans zou het heten en exorbitant zou het zijn.

Niet dat ik veel van sciencefiction afwist. Van Star Trek had ik wel eens een aflevering gezien her en der had ik wel eens een flard van een film opgevangen, maar ik was er niet bijzonder door geboeid en had me er dan ook niet verder in verdiept. Nu moest ik wel. Omdat ik wist dat ik pas in de winter tijd zou hebben om serieus met schrijven te beginnen besloot ik de tussentijd te benutten voor research: ik zou twee of drie sciencefictionfilms per week bekijken. Daarbij kreeg ik al snel door dat het ruimte-epos helemaal geen fris en modern genre was. En wie oud wordt in de strakke truitjes van Captain Kirk en toch al aanleg heeft voor vetrolletjes, die oogt snel belegen.

De belegenheid komt vooral doordat het lot van het ruimte-epos is verweven met dat van de ruimtevaart. Een van de allereerste films gaat al over een reis naar de maan: Voyage dans la lune van Georges Méliès, uit 1902. Na de lancering van de Spoetnik, in de aanloop tot de eerste maanreis, ontstond er een golf aan sciencefictionfilms en -series. Het concrete vooruitzicht, in de jaren zestig, van onbekende horizonten, van werelden te groots en te vreemd voor onze verbeelding, heeft het genre groot gemaakt. Het ruimte-epos kon speculeren op de beloften van Kennedy, Johnson, Nixon en alle grootse ontwikkelingen die hun fenomenale budgetten zouden ontsluiten. 2001: A Space Odyssey dankt veel van zijn spanning aan het feit dat de daarin geschetste ontwikkelingen in ruimtevaart en ruimtekolonisatie voor het beoogde jaar redelijk plausibel leken. En voor de

[p. 64]

naïeveren leken zelfs de avonturen van het ruimteschip EnterPrise in Star Trek op den duur mogelijk. Los van een uiteindelijk oordeel over het genre hebben de producten uit de tijd voordat Neil Armstrong zijn kleine stap zette nog altijd een grote levendigheid en gedrevenheid. Sciencefiction had de hete adem van de tijdgeest in de nek.

De vrijwel algemene opwinding over het feit dat het eindelijk gelukt was om op de maan te landen maakte dat het in eerste instantie niet zo opviel, maar al snel werd het moeilijker de teleurstelling te ontkennen: wat was het tergend saai op de maan! In plaats van de spectaculaire ontdekkingen, nieuwe inzichten en ongedroomde schatten die we verwachtten van de exploratie van een nieuwe wereld kwamen de astronauten terug met een zak stenen. Geen avonturen. Geen heldendaden. Geen tekenen van buitenaards leven.

En zo is het nog steeds. De mensheid is weliswaar heel trots dat ze op de maan is geweest, maar veel valt daaraan niet toe te voegen. Zelfs de Amerikanen hebben tot nu toe nauwelijks kans gezien om goede films te maken van wat ze als een van hun grootste triomfen in de twintigste eeuw beschouwen. Er is een uitstekende film gemaakt over het jongensboekachtige begin van het ruimtevaart-Programma, The Right Stuff. Er zijn vóór 1969 een paar aardige, maar ook niet meer dan aardige, films over reizen naar de maan gemaakt. Maar over de daadwerkelijke landing zelf, waarvoor iedereen aan de tv geplakt zat, heeft nooit iemand een werkbaar script op papier gekregen, laat staan op het doek.

Daarvoor zit er te weinig drama, te weinig avontuur, te weinig ontdekking in. Er schijnen nu na dertig laar, eindelijk plannen te bestaan om de eerste maanlanding te verfilmen, maar men heeft hiervoor helaas de persoonlijke invalshoek gekozen, en tot overmaat van ramp is het die van Neil Armstrong geworden, volens kenners de saaiste man die ooit een raket betrad. De enige ruimtereis die een zinnige film heeft opgeleverd is juist degene die nooit de maan heeft bereikt, Apollo 13.

Toen we op de maan kwamen bleek het er daar ongeveer uit te zien zoals we verwacht hadden: grijs, grauw, onvruchtbaar, met hier en daar een heuvel of oneffenheid. Nu we met veel gezeur en gedoe weer eens een paar machientjes op Mars hebben neergezet blijkt het er daar ongeveer uit te zien zoals we verwacht hadden: rood, grauw, onvruchtbaar, met hier en daar een berg of een ijsplak. De machientjes seinen via spitstechnologie hoogwaardige panoramische foto's door, die uitgestrekte vlaktes eenvormigheid tonen en waarop le je alleen kunt oriënteren met behulp van de uitsteeksels aan de machientjes zelf.

De ironie wil dat de stormachtige ontwikkeling van sciencefiction in de jaren zestig, die zijn kracht ontleende aan de werkelijkheid, heeft bijgedragen tot ontkrachteng van die werkelijkheid. Onze verbeelding zat al zo lang op warpsnelheid dat we ongeduldig werden van de paar dagen die het kostte om de maan te bereiken. We waren al zo gewend geraakt aan ruimteschepen met uitgebreide gangenstelsels en een ruime brug, dat we ons bekneld voelden in de kleine capsules waarin de Apollo-bemanning zich moest wringen. We hadden al zulke schitterende vergezichten en zulke interessante wezens ontmoet op het scherm, dat we de uitgestorven vlaktes op datzelfde scherm al snel zat waren. ‘To boldly go where no man has gone

[p. 65]

before’ bleek verworden tot ‘to squaemishly go where the machines went before’. Toen de politieke doelen waren bereikt bleek de ruimte onze nieuwsgierigheid en fantasie te weinig te kunnen prikkelen.

En al snel nadat het vooruitzicht op steeds verdere steeds grootsere ruimtereizen minder concreet werd verloor ook het ruimte-epos zijn drijfkracht. In plaats van een dynamisch genre, volop in ontwikkeling, werd het een nostalgisch genre, dat niet meer vooruit keek naar een mogelijke toekomst, maar terugkeek naar zijn eigen geschiedenis en die ging herhalen verheerlijken of parodiëren. Het is mogelijk dat, nu politieke doelen de ruimtevaart weer op gang lijken te helpen, sciencefiction ook nieuwe impulsen krijgt. De laatste paar jaar zijn er al enkele films over reizen naar Mars gemaakt, die weer een vorm van realisme lijken te belijden, tenminste in de eerste helft van de film zoals Mission to Mars en Red Planet. Helaas zijn het slechte films.

Op het moment dat ik aan tafel ging zitten om te schrijven, zonder idee hoe het ruimteschip waarmee ik me de komende honderden regels zou verplaatsen eruit zou zien stond de eerste strofe binnen een half uur op papier. ‘Zingend, ronkend, zwanger van horizonten...’, ik voelde me er wel in thuis. Exorbitans bleek helemaal heen vast uiterlijk nodig te hebben maar zich van geval tot geval te kunnen transformeren. Ideeën zetten zich om in beelden klanken riepen nieuwe vormen van levenn op. Ik bleek in een universum op zich terecht te zijn gekomen dat met Nederlandstalige poëzie weinig overeenkomsten had, dat met mijn eigen poëzie slechts vage contacten leek te onderhouden, maar waarin ik goed de wel; wist te vinden.

Wat deed ik nu met al die films die ik bekeken had? Een paar ervan had ik schitterend gevonden, zoals Alien, Blade Runner, zooi. A Space Odyssey, Solaris. Verder had ik wat interessante mislukkingen (Logan's Run, Dark City) gezien, wat ergerlijke draken van successen (alles van de hand van Steven Spielberg (Close Encounters of the Third Kind E.T.) en George Lucas (Star Wars,) Pretentieuze nonsens (Soylent Green, Silent Running), één briljante parodie (Dark Star) en talloze, talloze films die ik al vergeten was vóór ik ze weer bij de videotheek had ingeleverd. Maar niets bracht me ertoe de basis van het gedicht te wijzigen: een episodische structuur, van een ruimteschip dat de ene na de andere planeet bezoekt de ene soort wezens na de andere ontmoet. Toen ik de openingstekst van Star Trek weer eens hoorde moest ik toegeven, dat dat precies de opdracht was van Exorbitans: ‘to explore strange new worlds to seek out new life and new civilizations, to boldly go where no man has gone before!’. Of, zoals het in de eerste strofe van het gedicht staat: ‘Exorbitans is haar naam, want zij zal buiten / elke bekende baan het heelal ontsluiten.’ Kennelijk was mijn fantasie helemaal niet zo exorbitant.

Sciencefiction lijkt op de stad waarover ik soms droom. Als ik door de straten loop herken ik huizen, een winkeltje in een souterrain waar je, zo weet ik, stripboeken kan kopen, maar ik ga er niet binnen. Ik ben er al een keer te vaak geweest, de vorige keer ben ik er wakker geworden. Ik herken een loopbrug, die ik overga. Aan het einde van de loopbrug bevindt zich niet de school die ik er verwacht en waarin ik ooit heb rondgelopen, maar een ziekenhuis

[p. 66]

waarin ik vreselijk verdwaal. Of ik loop lange straten af op zoek naar een café waar iemand op me wacht maar dat ik niet vind. Zo verken ik elke keer dezelfde, steeds veranderende stad.

In de meeste sciencehctionfilms, in de meeste series is alles hekend, alleen in een andere volgorde. Aan het einde van die gang moet de brug van het ruimteschip zijn. Maar als je er binnenkomt staan er andere mensen aan de panelen, en blijkt de boordcomputer in plaats van een mechanische vaderlijke stem een hoge vrouwenstem met een spottende ondertoon te hebben. En de buitenaardse bondgenoot van dienst heeft geen spitse oren maar gele ogen. Het soort monsters dat huist op de volgende planeet heb je al eerder gezien, maar ze nestelen zich dit keer niet in de buikholte ze wonen in metalen gebouwen en spreken een steriel soort Engels.

De beperktheid van de menselijke fantasie begon me steeds meer te boeien. Sciencefiction, een schijnbaar onbegrensd genre, dat, ondersteund door vrijwel onbegrensde fondsen de onbegrensde mogelijkheden van de fantasie zou kunnen vormgeven, biedt ons steeds weer dezelfde gezagvoerder, dezelfde meteorietenstorm, dezelfde laserwapens. Vooral de eenvormigheid van de buitenaardse wezens vond ik opmerkelijk, want in dat opzicht gaat het ruimte-epos denk ik over het onbekende, het bezweren en kanaliseren van onze angst voor het onbekende. Vrijwel geen van de buitenaardse rassen wijkt af van de basisopbouw van de mens: de slechtere hebben wat dierlijker trekken en grommen, de hogere zijn kaal glimmend en geslachtsloos, hebben rotere ogen en zijn vrijwel zonder uitzondering telepathisch, maar een andere opbouw van het lichaam of van de communicatie kunnen we ons kennelijk niet voorstellen. Waarschijnlijk willen we ons het onbekende niet voorstellen, omdat we het te onbekend vinden. We vinden het geruststellend dat, als we ons het onbekende proberen voor te stellen, het ons niet lukt. Want als we het ons niet kunnen voorstellen, dan zal het er ook wel niet zijn.

Ik wilde met Exorbitans laten zien waar menselijke fantasie toe in staat was, maar tegelijkertijd werd de beperktheid van die fantasie thema van het gedicht. De buitenaardse wezens kregen soms menselijke trekken (‘Wat op zijn hoofd lijkt hangt tussen zijn benen, terwijl zijn bloemvagijn over zijn schouders bilt.’), maar vertoonden even vaak opvallende gelijkenissen met cultuurproducten die we juist vanwege hun banaliteit niet in de ruimte verwachten, zoals bowlingballen en lavalampen. Als de bemanning van Exorbitans zich tot hen richt begrijpen ze niet alleen wat hun gevraagd wordt, maar delen zonder enige terughoudendheid hun geschiedenis en levensvisie mee:

Wil zijn de scheppers Semiurg, Hemiurg en Demiurg. / De chaos was na een bloedrode baaierd waarin / vuur zonder vingers laaide door stof zonder huls / toen wij er al naar geschikte materialen / rondkeken, maar niets bood weerstand aan onze hand / tot we - wat is er vindingrijker dan wanhoop - / de leegte zelf te lijf gingen met onze hamers. // De flinters en schilfers die we lossloegen krulden / we om en om over hun dimensies / tot ze de drie intieme openingen omhulden / van het zijnde, met zevenvoudig gepantserd niets, / waarna we hen één voor één in trilling brachten / en op elkaar afstemden met vijl en

[p. 67]

tang / en toen de deeltjes schiepen uit hun lied,

geheel volgens de laatste versies van de snaartheorie. Is dit een poging om de fantasie van het scheppingsverhaal aan te passen aan moderne wetenschappelijke theorieën? Is de spaartheorie niet net zo goed een poging om de werkelijkheid te beschrijven volgens de menselijke fantasie? Ik ontwierp wezens die bestaan uit vierkante vliezen, die in het binnenste van een gasplaneet hun geheel eigen evolutie doormaken door zich in steeds ingewikkelder patronen te schikken, maar wel op basis van de patronen van origami:

Andere vliezen hebben zich gevouwen / in gedaanten die hun wendbaarheid vergroten: / ze hebben hun draagvlak overlangs vernauwd / en deinen ons voorbij in de vorm van een bootje / of plooien in elkaar op hun diagonalen, / slaan hun vleugels uit, hun punten omlaag / en glijden als kraanvogels langs ons heen naar voren.

Het weelderige uiterlijk van twee wezens die hun bestaan slijten als tweedimensionaal membraan van een bel, wordt omschreven in weliswaar extravagante, juist daardoor strikt aardse termen:

Babylonische tempelkostuums, velouren / Byzantijns gekleurde stoffen die / ze binnenste buiten loeren om met de voering / te pronken, vierentwintigkaraats Azteekse sieraden, / minstens twee Griekse hoofden, veertien / Thaise handjes, alles om te compenseren / dat ze niets zijn dan een gebrek aan diepgang.

Maar hoeveel materiaal ik indirect ook aan sciencefiction te danken had, ik kon niet meer beweren dat een sciencefictiongedicht een grotere kans had om een modern gedicht te worden. Was het desondanks een modern gedicht geworden? Ik zou de vraag niet stellen als ik hem niet positief kon beantwoorden, volgens mijn begrip van modern, dat zich als volgt laat samenvatten:

Afschaffing van het ego: het individu is niet zo belangrijk als het graag denkt, niet zo uniek als het graag denkt. Ik wilde onderzoeken inm hoeverre het mogelijk was te schrijven vanuit collectieven, groepen in hoeverre ik de invulling van persoonlijke karakters kon weglaten. In Exorbitans zijn de verschillende bemanningsleden geschetst met slechts marginale trekken; hun reacties op hun avonturen worden standaard aangegeven met binnenrijm, zoals: ‘Rolfo maakt zich zorgen om de verschroeiende dosis / van Zarks hallucinaties, die zelf meer last van aangebrande / halitosis heeft, Mim ziet het vooral als een catharsis. / maar voor Brand is het de basis van nieuwe dromen.’ Hun zielenroerselen zijn resoluut ondergeschikt gemaakt aan de vorm. Vrijwel alle buitenaardse wezens spreken in de wijvorm, als collectief.

Omhelzing van de materiële wereld: alles is spul, het lichaam is spul, ideeën zijn spul, licht is spul. Spul werkt in op spul. Er is geen verschil, geen grens tussen lichaam en ziel, idee en materie. De wezens die Exorbitans op haar reizen tegenkomt worden gedefinieerd door hun fysieke omstandigheden. Als, zoals in het hierbij gepubliceerde fragment, hun gedachten, of hun superego of hoe men het ook wil beschrijven, in de vrucht van een plant zetelen, dan bepaalt dat wie ze zijn en hoe ze leven. Hieronder valt ook

[p. 68]

een fascinatie met technologie, met natuurwetenschappen en de mystiek die daarbij hoort. Vorm boven inhoud: een gedicht is in eerste instantie een gedicht, zoals een film in eerste instantie een film is: de wetten van het gedicht of de film bepalen wat erin kan en wat niet. Dit leidt tot een nadruk op structurerende elementen, retorische kunstgrepen, en houdt het afwijzen van realistische pretenties in. Exorbitans heeft een nadrukkelijke strofestructuur, die de suggestie wekt dat het hele universum, hoe divers het soms ook lijkt, feitelijk eenvormig is en dat welke vreemde avonturen zich ook aandienen, alles na zeven regels van elk vijf heffingen keurig op het klinkerrijm terechtkomt. Het zal meteen duidelijk zijn dat deze tot op zekere hoogte willekeurige indeling van mijn begrip van modern sterk van elkaar afhankelijke elementen oplevert, die al snel in elkaar overlopen.

Mijn begrip van wat modern is staat natuurlijk niet op zichzelf. Het is niet ontleend aan poëzie, het is evenmin ontleend aan sciencefictionfilms. Het komt uit andere films, films die mij, of ik ze nu goed of slecht vind, modern lijken. Films die nieuw, afwijkend en anders zijn, die me jaloers maken. In Being John Malkovich valt niet meer te bepalen wat wanneer, en hoe vaak een individu is. Persoonlijke problemen zijn slechts motorolie voor de plot, die zwelgt in zijn eigen belachelijkheid. In één sequentie, waarin de twee mensen elkaar achterna zitten door het onderbewuste van John Malkovich worden ongeveer alle clichés van de psychologie op de hak genomen. In The Matrix hebben mensen geen persoonlijkheid, hoogstens een roeping. Bij Fear and Loathing in Las Vegas is het vrijwel onmogelijk om een persoonlijke band met de hoofdpersonen op te bouwen, die slechts zeer latent eigenschappen vertonen die we traditioneel een persoonlijkheid zouden noemen (de speelstijl is grof onrealistisch, slechts hier en daar wordt een kanttekening gemaakt die we als karakteropbouw zouden kunnen ervaren). In Pulp Fiction, met zijn nadrukkelijk retorische tussentitels, wordt de volgorde waarin verhalen worden verteld bepaald door welk verhaal volgens de regisseur een mooie afronding van zijn film oplevert, niet door chronologie, moraal of catharsis. Maar vooral in de films van David Cronenberg, zoals Videodrome, Dead Ringers en Naked Lunch, waarin fysieke wereld en ideeën niet meer van elkaar te onderscheiden zijn, waarin concepten nieuwe openingen in lichamen vormen, waarin nieuwe organen een andere levensopvatting inhouden, waarin het technologisch aangevulde lichaam een nieuw soort mens oplevert. Deze films geven mij het idee dat mijn begrip van modern niet slechts een vorm van verabsolutering van eigen beginselen is maar wel degelijk buiten mij bestaat.

Voor het einde van het gedicht heb ik een cliché uit het ruimte-epos gebruikt waartegen ik me lang verzet heb, maar dat uiteindelijk onweerstaanbaar bleek. Wanneer een ruimteschip een zwart gat signaleert, dan verdwijnt het daar altijd in, vrijwillig of onvrijwillig. Ook Exorbitans kan de verleiding niet weerstaan een onbekend nieuw universum te betreden. Zoveel dichters proberen het onnoembare te beschrijven dat ik vond dat ik ook een poging moest wagen. En daarmee heeft het gedicht na 1200 regels een even onherroepelijk als open einde gekregen.