Parmentier. Jaargang 13

[p. 55]

Maria van Daalen
A perfect organism

Inleiding

Science fiction is een vreemd genre in de wereld van de vertelling - ik zou niet onmiddellijk durven zeggen ‘in de literatuur’. Vanwege de thematiek, namelijk het contact dan wel conflict met andere werelden en andere volken, behoort het tot de reisverhalen. Het aspect waardoor het genre ‘sf’ van alle andere genres afwijkt, is dat van het geloof in het primaat van de westerse cultuur en in de prettige ontwikkeling van wat algemeen wordt aangeduid als De Wetenschap. De westerse wetenschap, wel te verstaan, dus die van het ‘sneller-groter-beter’, en dan uitsluitend de ‘bèta’-kant, die van het onderzoek in laboratoria, die van staal en beton, die van de artificiële intelligentie en van de oneindige technische mogelijkheden, ook wel Vooruitgang geheten. Wie de bedenker is van het genre, is niet echt duidelijk. Misschien was het Jules Verne. Hij geldt in elk geval als een van de eerste echte beoefenaars ervan, al is de reële mogelijkheid van reizen buiten onze aardse atmosfeer van later datum.

De religieuze ondertoon van het genre moet niet onderschat worden: alles is mogelijk als wij, de mensheid, maar eenmaal ver genoeg in de toekomst zijn beland. We hebben alles onder controle, iedereen heeft te eten, we kunnen vrij rondreizen in liet universum. De toekomst is een bijna mystieke heilstoestand, een soort paradijs. Dat het in de toekomst ook niet allemaal pais en vree is, wordt in de eerste generatie boeken en films aan die andere volken en werelden verweten. Pas na de publicatie van Aldous Huxleys Brave New World en George Orwells 1984 komt er ruimte voor een meer kritische benadering, zoals in Stanley Kubricks meesterwerk Space Odyssee: 2001, waarin de techniek vijandig wordt en de computer iedereen uitmoordt. Een cruciale omsla in het denken vormt de eerste Alien-film. Hier is de mens de oorzaak van de eigen ellende. De mens haalt het kwaad van een andere planeet en brengt het mee. Ogenschijnlijk is de verandering ook recentelijk aanwijsbaar in een film als The Matrix, waarin achter de gedroomde heilstaat een andere, smerige werkelijkheid schuilgaat en waarin de mensheid wordt uitgebuit, maar het ‘the good guys chase the bad guys’ maakt de mededeling weer banaal, zelfs het grapje met de namen Neo (nieuw, ‘One’), Trinity (drie-eenheid), en Morpheus (de god van de slaap).

Vrijwel geen enkele sf-film onttrekt zich aan het christelijke, misschien zelfs wel stevig calvinistische, heilsdenken - mogelijk met uitzondering van een horrorfilm als Event Horizon, waarin iedereen op den duur verstrikt raakt in waanvoorstellingen, zodat er geen duidelijk einde meer is, en die dan ook nauwelijks in de bioscoop te zien is geweest.

Voor het grote publiek moet een film alstublieft wel hoed aflopen. Om die reden is in de eerste Alien-film gekozen voor een einde waarin Lieutenant Ellen Ripley (Sigourney Weaver) het monster overleeft, terwijl in de oorspronkelijke opzet het monster in haar reddingscapsule naar de aarde zou zweven. De verandering van het script gaf de mogelijkheid tot een vervolg, en

[p. 56]

tussen 1979 en 1996 verschenen in totaal vier films: Alien, Aliens, Alien 3 en Alien: The Resurrection. In alle vier is de centrale handeling die van de strijd tussen goed (Ripley) en kwaad (de alien). Of goed overwint, staat te bezien.

Visie

Heilsdenken dus. De veelvormigheid van de werkelijkheid vindt geen pendant in het verhaal van de Alien-films. De mens brengt het kwaad in de wereld, al wordt hij daartoe aangezet door een personage dat robot blijkt te zijn. De robotmens in deel II heeft de rol van reddende engel, net als in deel IV (in III is geen rol van betekenis voor een androïde weggelegd). In dit laatste deel wordt wel even gespeeld met de christelijke visie door de boordcomputer te filmen alsof die van een enorm kruis voorzien is en robot Winona Ryder, die erop moet inloggen via een apparaatje dat uit een doosje in Bijbelvorm komt, een heilig ontzag te doen tonen voor deze computer, aan te spreken met de naam Father - ook aardig omdat de computer in eerdere delen steevast Mother heet. En is.

Het ultieme kwaad is de alien, het monstertje dat het telkens net op het nippertje lijkt af te leggen tegen de maar niet kapot te krijgen Sigourney Weaver. Er moeten wel wat morele keuzes worden gemaakt door de aanwezigen, maar het kwaad zelf is een uitwendig ding, ‘biomechanisch’, tegelijk een levend organisme en een technisch snufje: ‘zet zijn Proteïne om in silicium’ ‘zet dus zijn eiwit om in kwarts’ (wat dat dan ook biochemisch moge betekenen zodra het roeit en het heeft lekker een geweten en wordt er dus ook niet door gehinderd. Ten koste van veel bloed en veel doden wordt de wereld nog een tijdje gered en sf is hier een aantrekkelijke mix van superieure techniek, horror en soldatenromantiek.

Ook de visie op de gekleurde medemens is nogal plat. Er speelt in I (1979) warempel één zwarte acteur mee, die dan ook nog af en toe echt black english mag uitbraken, zoals ‘Hey Ripley! I'm gonna axe You a Question!’ i.p.v. ‘I ask’. Ook wordt hem het zinnetje in de mond gelegd: ‘I'd rather be eatin' somethin' else...’, dit met veelbetekenende blik naar een van de vrouwen aan boord, die gegeneerd wegkijkt. Bedoeld is ‘I'd rather be eating Pussy’, oftewel ‘ik heb vooral zin om iemand eens te beffen’, tamelijk ondeugend voor 1979 en dus als tekst voorbehouden aan die in de ogen van blank Amerika oversekste zwarten. De ene zwarte acteur in II (1986) rookt voortdurend een dikke sigaar, ook al zo'n Amerikaans stereotiep. En ditmaal is er ook een echte Latino, beter, Lating: Vasquez, een lesbot'uf met enorme spierballen en een voorkeur voor grof taalgebruik en wapentuig. De ene zwarte acteur in III (1992) is moreel streng in de leer, en heeft de gewoonte zijn gevangenisbroeders hardhandig het christelijk licht te doen zien, maar krijgt aan het eind een heldenrolletje, als hij zijn leven geeft om Ripley de kans te

[p. 57]

geven te ontsnappen. Pas in IV (1997) is er sprake van een zekere emancipatie. De kleur van de huid en de rol van het personage zijn niet meer recht evenredig en het is opmerkelijk dat de eerste kruising van mens en monster een spierwit monster zonder geweten oplevert, dat door kloon (Sigourney Weaver) en robot (Winona Ryder) vermoord wordt. De monsters moorden hier elkaar uit, zou je zeggen. De echt optimistische christelijke optiek is losgelaten voor een meer cynische kijk op de mensheid.

Er is één slechterik die van beslissend belang is voor de handeling in alle vier de films. Dat is de wereldomspannende organisatie die alle mogelijke moeite doet om het monstertje in handen te krilgen, om redenen van macht, gemaskeerd als wetenschappelijk onderzoek. Op deze manier krijgt de tetralogie ook nog het heroïsche motiefje mee van de nobele enkeling (Sigourney Weaver) die het opneemt tegen een onzichtbare wereldmacht, met als inzet een menswaardig bestaan voor allen tegenover een situatie waarin de mensheid grotendeels als krachtvoer dient voor de alien. In IV is deze situatie het duidelijkst. Sigourney is een kloon die als eigendom van de firma beschouwd wordt, en de film speelt zich af in een laboratorium waarin de monstertjes worden gekweekt.

H.R. Giger

Het ontwerp van het eerste Alien-monstertje is van de Zwitserse kunstenaar H.R. Giger (1940) van wie het werk ruim de grens met de kitsch overschrijdt en bekend staat als ‘fantastisch realisme’.¹ Giger heeft een eigen museum toebedeeld gekregen in Cháteau St. Germain, Gruyères, Zwitserland en behalve een zaal vol Alien-ontwerpen is er ook een zaal met erotica. In al zijn tekeningen en beelden vermengen technische vormen, meestal rond of buisvormig, zich met levensvormen, vaak foetusachtig, of met hoofden, borsten, billen en andere onderdelen van naakte vrouwen. Voor Star Trek: First Contact ontwierp hij een robotmevrouw die de verliefde aandacht trekt van de keurige robot Data. De robotmevrouw is het technische centrum van het collectief The Borg, dat bestaat uit mensen die gedeeltelijk in machines zijn veranderd en die centraal bestuurbaar zijn. Zij is een erotische technogodin, ook weer zonder geweten.

Techniek die mensen doorsteekt en verbouwt, samen met erotiek en meedogenloosheid: het lijkt erop dat Giger zijn eigen sm-taal aan het uitvinden is, en misschien is dat wel de reden voor de fascinatie die er blijkbaar van zijn werk uitgaat.

Hoewel hij niet altijd gelukkig was met wat Hollywood uitspookte met zijn ontwerpen, hebben zijn werk en stijl nadrukkelijk het beeld

1 Zie www.hrgiger.com en www.giger-art.com

[p. 58]

van alle Alien-films bepaald. Een kenmerkend Giger-ontwerp is het vreemde ruimtevaartuig dat in I ontdekt wordt (en in II nog even getoond). Het is hoefijzervormig, en van binnen lijkt het een hol fossiel met ribben langs de wanden. Wat eruitziet als de overblijfselen van een reusachtige piloot, middenin is een cluster van beenderen en techniek, alsof de piloot geheel vergroeid was met zijn ruimteschip. Er wordt geen andere fossiele reiziger in aangetroffen.

Cyclus

In het ruim van het vreemde luchtschip in I leeft het kwaad in peervormige eieren, die misschien al miljoenen jaren slapen onder een blauwe hete mist. Deze broeierige situatie contrasteert met de rauwheid van de omgeving: het fossiele schip en de ijzig koude planeet erbuiten, vol rotsen en stofwolken, met een gierende wind. De Nostromo (Italiaans voor ‘bootsman’), een ruimtevrachtschip, is op weg naar de aarde als er een raar signaal binnenkomt. De boordcomputer, Mother, maakt de crew waloker uit de hyperslaap en het blijkt dat de verplichting lichting bestaat op onderzoek uit te gaan. Het geheime commando is ‘crew expendable’. En ja, alleen Ripley en de poes blijven over.

De eerste die eraan gaat is een Engelssprekende acteur - in een Amerikaanse film vast niet helemaal bij toeval. Hij ontdekt de enorme eieren. Het valt hem op dat het enig effect teweegbrengt wanneer hij zijn hand door de blauwige mist steekt, alsof er een biologisch alarm afgaat. In de eieren beweegt nu iets. De vier lobben bovenop buigen open en onthullen een kloppende massa, als hersenen zonder schedel. Plotseling vliegt het wezen hem aan, smelt zich door zijn ruimtevizier, en plakt onwrikbaar vast op zijn hoofd. Het ziet eruit als een enorme krab, met acht poten, vier aan elke kant, en een lange kronkelende slangachtige staart die stevig om zijn nek gewonden is. Het slachtoffer is totaal verlamd en het beest is niet van zijn gezicht af te krijgen, mede omdat het vocht dat het ‘bloed’ ervan vormt, een soort zoutzuur is dat zich bijna door het schip heen vreet. Röntgenonderzoek wijst uit dat het beest de man zuurstof toedient en in leven houdt met een uitstulpend slurfje dat via zijn mond tot in zijn maag steekt. Na enige tijd valt het beest eraf en is dood.

Het slachtoffer wordt waloker, bijna alsof er niets gebeurd is. Alleen heeft hij een ontzettende honger. Tijdens het eten krijgt hij een aanval van vreselijke maagpijnen, hij begint te schreeuwen, en wordt door twee man in bedwang gehouden terwijl hij neet zijn bovenlijf achterover op de tafel komt te liggen. Witte tafel. Blanke man. Wit T-shirt, dat plotseling bloedrood kleurt als zich een klein monstertje uit zijn middenrif boort, een blind hekje met blinkend stalen tandjes openspert, een schril gilletje slaakt en ontsnapt uit de stervende man. We zien nog even wat pootjes en een zwiepend staartje. Akelig, maar

[p. 59]

wel klein. Dat hetzelfde beestje zich te goed heeft gedaan aan zijn gastheer, en nu in de krochten van het schip in rap tempo tot een uiterst agressief bijtertje van monsterlijke afmetingen uitgroeit, wordt met een opeenvolging van doden snel duidelijk. Het houdt de kijker en de crew tot het laatst toe bezig.

Wat is er nu precies gebeurd? Er groeit een nieuwe levensvorm in de buik van een man. Die is er in geplant door een slurfje. Het slurfje komt uit een krabachtig wezen. De levenscyclus gaat verder in II-IV met een bijzondere vorm van het beestje, de koningin. Die is enorm van afmeting en zij legt de eieren waar de krabachtigen uitkomen. Er zijn dus bijtertjes en af en toe is er een queen. De enige keer dat er een koningin in iemand wordt aangetroffen, is die persoon een vrouw: Lieutenant Ellen Ripley (III, IV). Verder worden alleen mannen getoond als gastheer van een groeiend bijtertje (al zijn er in II wel vrouwen op voorraad vastgezet om later als broedplek voor een krabachtige uit een ei te dienen). De bijtertjes hebben geen bepaalde sekse, maar in III valt op dat zo'n beest één keer, in een gang, met achterlijf en poten hevig neukende bewegingen staat te maken terwijl de kop iemand in stukjes scheurt.

Het monstertje evolueert onder invloed van het DNA van zijn gastheer ofgastvrouw. In III is dat een gastdier, een hond, waardoor het bijtertje nog venijniger wordt en op vier poten loopt. In IV legt de koningin geen eieren, maar heeft ze een immense baarmoeder toebedeeld gekregen omdat haar DNA vermengd is met dat van Ripley - die op haar beurt iets meedogenloos heeft, en vanwege de verwantschap niet door de bijtertjes wordt aangevallen.

Het erotisch universum

De levenscyclus van de alien is gebaseerd op die van de mens. Met een uiterst kwaadaardige rol voor onze seksualiteit. Ik weet niet precies waar ik terechtkom als ik mij hier eens langzaam doorheen schrijf en denk, maar ik wil graag eens de erotiek in deze films doornemen.

De manier waarop de bijtertjes worden ‘geboren’, met de nadruk op ‘boren’ (Giger is Duitstalig en deze associatie kan in die taal wel, in het Engels niet), is een horrorpastiche op het baren van een kind. In I zelfs vrij letterlijk, door de scène van het achteroverliggen op een witte tafel, vastgehouden aan beide armen, alsof het om een keizersnede gaat of om persweeën. De bevruchting, via een uitrekbaar slurfje, is een pastiche op liet inbrengen van een stijve penis en het lozen van zaad in een daartoe bestemde holte. Tweemaal, heel kort, komt het slurfje wat beter in beeld (I, II) en het lijkt dan vooral op een piemel waarvan de kop is afgehakt en de binnenkant rood en vochtig is.

In IV is deze vieze erotiek niet meer zo sterk aanwezig. Ripley als kloon, en het mensmonster scheuren allebei hun eigen vlies open, twee enorme kinderen die met hun vruchtvlies

[p. 60]

ter wereld komen, maar de nadruk is verschoven naar de interactie van een kloon en een robot, beiden zelf aliens in de mensenmaatschappij, en daarin bepaald niet vriendelijk bejegend. De film wordt zo een stuk minder zinderend al is Ripley in het begin nog wel een beetje spannend door de achteloze kracht die ze ten beste geeft wanneer een bemanningslid haar lastigvalt. En zegt ze wanneer ze taalles krijgt, een woord dat nadrukkelijk meer als fuck klinkt dan als het haar voorgezegde fork.

De erotische mindering zet in in III. Ripley dreigt nog even door een stel boeven verkracht te worden nadat ze op een planeet is geland met alleen mannen in een gevangeniskolonie, maar het is een scène die geen voedingsbodem heeft in de verdere handeling. Je zou veel meer hormonale oprispingen verwachten in zo'n setting. Er wordt vooral veel rondgerend met of zonder monster. Verreweg de saaiste van de vier. Het zijn de eerste delen die mooie, onopvallende vingerwijzingen bevatten: naar de oorzaak van het kwaad volgens de vigerende cultuur van Amerika in 1979. In I wordt de krabachtige door de wetenschapper onder de loep genomen in het laboratorium, zodra het beest losraakt van het hoofd van het slachtoffer en klaarblijkelijk dood is. De crew kijkt toe hoe de enorme krab op de rug wordt gelegd, met acht kromme pootjes in de lucht en een losse staart eraan. Met een grote pincet worden voorzichtig de vochtige, halflosse lobben aan de onderzijde opgetild en bekeken. Het heeft iets ontstellend bekends maar wat?

In II komt een shot voor waarin krabben bewaard worden in een vloeistof, in grote lazen cilinders. Eén man komt er te dichtbij en de krab schiet in een reflexbeweging knalhard tegen het glas, met de lobben opzij en een vochtige opening tegen de glaswand gedrukt. Er kruipt een fel zoekend en tastend slurfje uit. Commentaar van een andere man in hetzelfde shot: ‘Looks like love at first sight.’ Dan zie ik het. Het is een kut. In deze opname is het ineens heel duidelijk. Lobben van verschillende grootte, als schaamlippen, aan weerskanten van een vochtige, rozerode spleet. Links en rechts gekromde poten. Een kut als een krabachtige. Een krab behoort tot de familie van de spinnen. Een kut die vasthoudt wat ze vastgrijpt. En niet meer loslaat, tot de dood erop volgt.

Wat over het hoofd van het eerste slachtoffer stulpt in de eerste film, is een geopende kut, die hem een piemel in de mond steekt en bevrucht zodat hij een monstertje baart en sterft, omdat het hem van binnenuit opvrat. Dat is beffen homo-erotiek en de man met een baarmoeder, allemaal in luttele minuten. De ontaarde seksualiteit. Met dodelijke precisie, in één beweging, wordt de hele cyclus pervers zodra het monstertje zich naar buiten boort. Met terugwerkende kracht, want het ding dat de man doodt is iets vrouwelijks dat hem bevrucht. Het heeft de natuurlijke taak van de man overgenomen en reduceert hem tot voedsel voor haar broedsel.

[p. 61]

t voedsel voor haar broed

Het curieuze is nu dat juist deze films een vrouw tot filmheldin maken. Sigoumey Weaver, van film tot film steeds killer en in IV ook nog niet eens meer helemaal menselijk, is voor de rest van haar leven lieutenant Ripley. Is het de androgynie die het voor mannen verteerbaar maakt? ‘Who are you?’ bibbert een bange man die zojuist van haar te horen heeft gekregen dat hij een bijtertje in zich draagt en ten dode is opgeschreven (IV). ‘I'm the monster's mother’ antwoordt ze, met vlakke intonatie. In III en IV wordt ze vermeld als co-producer. Ze mag dus voor haar eigen tekst verantwoordelijk worden gehouden. Vanaf I neemt ze als acteur het monstertje volkomen serieus als tegenspeler. Daarmee ís ze inderdaad de moeder van het beest.

In I is ze op en top vrouw. Ze heeft een dochter, volgens het script. Als ze in II na 57 jaar rondzwerven in hyperslaap uit de ruimte wordt gehaald, is haar kind al op 66-jarige leeftijd overleden. Een meisje wordt door haar gered, als een tweede dochter. Ze is een moeder, in conflict met de moeder van de alien de koningin. In III is ze net zo kaal geschoren als de gevangenen en met dezelfde kleurloze kleding aan begint het vrouwelijke te vervagen. Ook in haar gedrag. In IV is ze meer verwant met robot Winona Ryder dan met de crew van het vrachtschip die meevecht tegen de bijtertjes.

De seksuele moraal van 1979 heeft plaatsgemaakt voor een visie waarin seksualiteit op een heel andere manier in beeld komt: als Ripley achteloos het tweede, uitschuivende bijtbek1je van een monster uit z'n bek trekt ‘als souvenir’ zegt ze. Slap als een piemel hangt het even in haar hand. Of wanneer robot Winona de lange dunne metalen sonde van de boordcomputer omzichtig in een gaatje in haar arm inbrengt. Deel IV heeft postmoderne trekjes. Seks is niet meer vies. Religie is een beetje bespottelijk. Het nieuwe mens-monster, ontstaan uit de vermenging van Ripley's DNA met dat van de bijtertjes, is lichtelijk vertederend, als het met kleine kraaigeluidjes in Ripley zijn moeder herkent. De bijtertjes hebben geleerd om samen te werken. Maar opoffering en vriendschap, die worden ernstig genomen. Soldatenlyriek.

Er komt nog een deel V. Welke verschuivingen zijn te verwachten? (Maak het verhaaltje zelf af, en kleur de plaatjes.)

Epiloog

Het bovenstaande is geschreven voor het thema Film & Literatuur. Ik heb de literatuur voor het laatst bewaard. Het monster in de Alien-films zowel de bijtertjes als de koningin heeft een voorloper die dateert uit de jaren tussen 1876 en 1896. Ik doel op de illustratie die Sir John Tenniel maakte bij Lewis Carrolls Through the Looking-Glass, en die bekend staat als Jabberwocky. Het verhaal dateert van 1876 en de geïllustreerde editie van 1896. De vliegende draak die is afgebeeld bij het gedicht ‘Jabberwocky’ heeft

[p. 62]

net zo'n vreemde bijtende bek als een van de Alien-monsters en dit is geen gebruikelijke manier om een draak afte beelden. En net zulke klauwtjes, schubben staart en onmachtige vleugeltjes. Tegenover de draak staat een klein figuurtje, op de rug gezien. Het heft een enorm zwaard op om het monster aan te vallen en het monster is duidelijk bezig om in de richting van de kleine ridder te zwenken. Met moeite. De bolle, witte ogen en de voelsprieten aan de kop maken duidelijk dat het monster bar slecht ziet. Net als de alien. De bijtertjes hebben zelfs helemaal geen ogen.

De kleine ridder heeft een grote bos met krullend haar. Het zal wel een middeleeuwse ridder moeten voorstellen. Dit beeld wordt precies herhaald in Aliens dat is deel II. Met Sigourney Weaver in de rol van ridder met een vlammenwerper in plaats van een zwaard. En met Precies diezelfde bos krullend haar, en precies diezelfde houding. De draak wordt ‘gespeeld’ door de koningin, ook met de houding die Jabberwocky op de gravure heeft.

Het is het leukste literaire filmcitaat dat ik ken. En behalve ik (en Marjolijn Februari, die ook alle ‘Alices’ uit het hoofd kent) is er vast niemand die het weet.

Naschrift

Pas nadat ik het bovenstaande geschreven had, las ik de net verschenen essaybundel ‘De droom van de kennis’ (De Bezige Bij, 2003) van Piet Meeuwse. Een aantal opmerkingen daarin zijn relevant voor mijn onderwerp. Zo wijst ook hij op wat ik het ‘heilsdenken’ heb genoemd: ‘Het is (...) interessant om te constateren dat de soteriologische pretenties van het geloof (...) worden overgenomen door het vooruitgangsdenken; zo ontstaat de utopische mythologie van de moderne tijd, waarin alle heil verwacht wordt van de ontwikkeling van wetenschap en techniek.’ (p. 128) Meeuwse noemt Mary Shelley's “Frankenstein” als eerste in het (literaire) genre ‘science fiction’ (p. 146); zijn thema hier is het scheppen van kunstmatig leven langs wetenschappelijke weg. Gaandeweg verschuift het zwaartepunt naar de omhang met techniek, en de rol van de verbeelding daarbij ‘omdat ze zichtbaar en voelbaar kan maken hoe techniek functioneert binnen de menselijke context van belangen en verlangens’ (p. 207.) In films als Alien: Resurrection en Star Trek: First Contact is er een nieuw type personage: de androïde, cq. de cyborg, die soms als individu handelt, soms als onderdeel van een enorme computer. Het is middernacht, en ik zit achter mijn laptop. Zo dadelijk zal ik inloggen, en dit wegsturen per email. Misschien zijn we het point of no return inzake mens-of-machine al geruisloos gepasseerd.