Logo DBNL
Parmentier. Jaargang 12 (2003)

Parmentier. Jaargang 12

(2003)– [tijdschrift] Parmentier–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Chris Bremmers
Leven als passage
Het mechaniek van de ontroering en de ontroering van het mechaniek in de poëtica van Rutger Kopland

In Trouw van 30 januari 1999 staat het dankwoord afgedrukt van Rudi van den Hoofdakker en Rutger Kopland naar aanleiding van het aan hen verleende eredoctoraat van de Universiteit voor Humanistiek.1 In hun dankwoord verzetten beide heren zich tegen de idee om als één persoon te worden opgevat in de zin van de psychiatrische dichter en de dichterlijke psychiater. Dergelijke vermenging van twee interesses en ambachten - een op wetenschap gebaseerde geneeskunde en een op dichterschap gebaseerde dichtkunst - kan alleen slechte geneeskunde en slechte poëzie opleveren. ‘Slecht’ in de zin van ‘softe waarheden’ en ‘softe schoonheden’.2

Kopland is nogal stellig in zijn afwijzing van - het zoeken naar - iets gemeenschappelijks in dichtkunst en psychiatrie. ‘Ik besta uit twee zwijgzame mannen, die elkaar niets te vertellen hebben.’3

Volgens de ik is het zaak de identiteit van geneeskunde en dichtkunst te bekrachtigen en de verschillen - zoals die tussen Belgen en Nederlanders - te laten bestaan en die niet te neutraliseren. Dat verschil wordt in de meest recente bundel essays - uitgebracht onder beider naam en onder de titel Twee ambachten - nog eens bekrachtigd: ‘de psychiater en de dichter willen en doen écht heel verschillende dingen.’4

Kopland en Van den Hoofdakker hebben zich destijds niettemin tot één persoon laten smeden door een eredoctoraat te aanvaarden in de ‘humanistiek’ vanwege de gelijknamige universiteit die daarmee niet alleen die persoon, maar tevens haar eigen naam eer aandoet. Die ene persoon moet iets te maken hebben met ‘humanistiek’, een speciaal soort van deskundigheid die de menselijkheid van mensen betreft en op basis waarvan dat eredoctoraat is verleend. Menselijkheid die blijkbaar zowel bestaat in psychische gezondheid als in ontvankelijkheid voor poëzie.

Kopland - kennelijk namens beiden sprekend - zegt dan ook dat zich in de dertig jaren van zijn werkzaamheid als psychiater en als dichter een soort pre-verbaal ‘iets’ heeft gevormd, dat aan zijn psychiatrisch en dichterlijk handelen ten grondslag ligt, een soort houding die is uitgekristalliseerd tot een ‘model’ van waaruit ‘hij’ mensen en dingen benadert.

De houding waarmee ik als dokter aan de werkelijkheid deelneem is dezelfde als die van de dichter. Uit alles wat ik tot nu toe gezegd heb blijkt dat ik die houding a-specifiek acht. Ik heb die houding maar ik maak er mensen niet mee beter en ik schrijf er geen gedichten mee. Ik wil nog verder gaan. Het is de houding die iedereen nodig heeft om op een creatieve manier met de werkelijkheid om te gaan. En met iedereen bedoel ik ook echt iedereen, niet alleen psychiaters en dichters.’5

Hier is opnieuw een ‘ik’ aan het woord die namens de dichter en de dokter spreekt en volgens wie aan beide ambachten een visie op een

zinnig menselijk leven ten grondslag ligt die wordt gekenmerkt door ‘een creatieve manier om met de werkelijkheid om te gaan’.

Hebben de twee ambachten en datgene wat zij idealiter tot stand brengen - een gezonde psyche en een goed gedicht - nu werkelijk niets met elkaar uit te staan? In eerste instantie lijken we dat te moeten bevestigen. Immers: een gezonde psyche stelt iemand in staat tot een gewoon menselijk leven en voor dat gewone leven hoeft iemand bepaald geen aandacht te schenken aan poëzie. Integendeel, zouden we zelfs zeggen. En omgekeerd: hoe zou juist aandacht voor poëzie leiden tot een ‘normaal’ menselijk leven en een gezonde psyche? En als die daartoe al zou leiden, zou dat dan niet juist afbreuk doen aan de eigen zin van poëzie? Poëtische aandacht en gedichten zouden worden geïnstrumentaliseerd in functie van een gezonde psychische constitutie en daarmee hun zin precies verliezen.

Maar toch. Als poëzie ons steeds opnieuw in contact brengt met het buitengewone in het gewone, is het dan niet mogelijk dat ook een gewoon menselijk leven maar kan zijn wat het is, als het op enigerlei wijze in contact wordt gebracht met dat buitengewone aan zichzelf? Iets in of aan de poëzie lijkt constitutief voor een gezonde psyche. En iets in of aan een gewoon menselijk leven, lijkt van doen te hebben met poëzie. Wat ze misschien delen, is een poëtisch moment dat eigenlijk in geen van beide kan worden gelokaliseerd en een betekenisfiguur die evenzeer behoort tot een gezonde psyche als tot geslaagde poëzie. Een figuur die steeds opnieuw moet worden gesticht en die alleen bestaat in heel de verscheidenheid van betekenisconfiguraties zoals die onder meer in gedichten en hun bundelingen te vinden zijn. Een betekenisfiguur die ook alleen maar door te leven en door te dichten tot ‘stand’ komt.

In het onderstaande wil ik de betekenisfiguur die Kopland en Van den Hoofdakker kenmerkend achten voor een zinnig menselijk leven nader verkennen. Ik zal beginnen (1) met een exploratie van wat Kopland de ‘poëtische ervaring’ noemt, die enerzijds is verbonden met de ‘gewone’ levenservaring en die anderzijds een bijzonder karakter heeft dat maximaal tot uitdrukking komt in poëzie. Meer precies geldt mijn interesse enkele aspecten van de ‘poësis’ die daarbij in het spel zijn: de betekenisconstitutie van een zinnig menselijk leven en de betekenisfiguur die daarin tot ‘stand’ komt. (2) Vervolgens zal ik de twee meest prominente betekenisfiguren analyseren die volgens de poëtica van Kopland bepalend zijn voor de poëtische ervaring en die bestaan in (3) een gemoedsbeweging, aangeduid door ‘het mechaniek van de ontroering’ en in (4) een kenwijze en verstaansmodus die worden aangeduid als ‘herinnering aan het onbekende’. Beide zijn kenmerkend voor de zinfiguur van een ‘heel’ leven, die bestaat in een ‘creatieve omgang met de werkelijkheid’. We zullen die zinfiguur onder de benaming ‘leven als passage’ gaandeweg enigszins ontwikkelen. De hoofdtrekken ervan zal ik ten slotte (5) schetsen aan de hand van de bundel ‘Een lege plek om te blijven’.

De ‘harde waarheid’ - levenservaring en poëtische ervaring

Ik wil hard zijn, een harde psychiater, een harde dichter; in beide ambachten ben ik objectivist en materialist.6

De ene ik - die geen psychiater-dichter of dichter-psychiater wil heten - is degene die instaat voor de harde waarheid in de geneeskunde en de niet minder harde waarheid in de dichtkunst. Hij lijkt überhaupt in te staan voor de harde waarheid in

een menselijk leven die zowel constitutief lijkt voor psychische gezondheid als voor geslaagde poëzie. Die waarheid kan overigens alleen maar zo hard zijn omdat zij aankomt in een kwetsbaar leven en een precair gedicht. Dat het ook in de dichtkunst in de eerste plaats gaat om de - harde - waarheid en niet primair om ‘schoonheid’ zegt alleen al de titel van de bundel essays die Kopland schreef over enkele van zijn vakgenoten: Mooi, maar dat is het woord niet.7 We moeten de ‘ik’ die zichzelf ‘een objectivist en materialist’ noemt evenwel niet te snel op zijn woord geloven. Niet omdat we menen dat hij in feite een ‘subjectivist en idealist’ is of zou blijken te zijn, maar omdat hij geen van beide is of zelfs maar zou kunnen zijn. En misschien weigert hij daarom zich met één van beiden te identificeren.

Ik heb psychosen zien verbleken, angst zien wegvloeien, depressies zien opklaren, bij slaapdeprivatie in enkele uren, bij lichttherapie in enkele dagen, bij farmacotherapie in enkele weken en ben met stomheid geslagen geweest, en eigenlijk ben ik dat nog. Ik kon en kan mij voorstellen dat de onmacht van patiënten en de doorbreking van die onmacht met zogenaamd biologische middelen het beeld oproept van een defecte biologische machine die na reparatie weer op gang komt.8

Wie met stomheid wordt geslagen waar een bepaald middel simpelweg effectief blijkt te werken, kan zichzelf nauwelijks voor een objectivist of materialist houden. De verbazing omtrent die effectiviteit veronderstelt immers dat een menselijk leven geen louter (psycho)biologisch mechanisme is, zonder daarmee te moeten vervallen tot een positie waarin de dokter poëmen voorschrijft waarvan de therapeutische effectiviteit - wellicht anders maar evenmin - door wetenschappelijk onderzoek kan worden gestaafd.

De wetenschap heeft ervoor gezorgd dat er diagnoses zijn, pillen, elektroshock-apparaten, therapeutische gesprekstechnieken enz. enz. waarmee ik voor patiënten iets kan doen. Er zijn mensen die menen dat ook poëzie therapeutisch kan werken, zowel door haar te lezen als door haar te maken. Ik geloof van niet. Lezer zowel als maker mag dan naar de woorden van Gerrit Krol met een stok in zijn eigen ziel roeren, hij houdt altijd die stok zelf vast. Ontvankelijkheid voor poëzie, bij maker en lezer, is mijns inziens een gevolg van geestelijke gezondheid in plaats van haar oorzaak.9

Het mag dan zo zijn dat de psychiater heel andere middelen hanteert dan de dichter en dat geestelijke gezondheid een voorwaarde is om ontvankelijk te zijn voor poëzie. Toch lijkt er een verband te bestaan tussen het werkterrein van de psychiater en dat van de dichter. Zeker: therapeutische interventie en dichtkunst moeten niet met elkaar worden geïdentificeerd: ‘alsof therapie een soort poëtische activiteit zou zijn en dichten een therapeutische activiteit’.10 Maar er schuilt een poëtisch moment in de therapeutische werkzaamheid en in het oogmerk daarvan: geestelijke gezondheid als creatieve interactie met de wereld. En er schuilt een therapeutisch moment in de poëzie en wat zij

teweegbrengt: een heilzame interventie in de gangbare menselijke interactie met de wereld. Wat kenmerkend is voor de psychiatrische stoornis: het gemis aan creatieve interactie met de wereld of het verlies daarvan, is in zekere zin en tot op zekere hoogte ook kenmerkend voor het gewone leven voorzover dat opgaat in een gangbare betekenisorde zoals die nu eenmaal vigeert. Niet ‘normaal’ functioneren lijkt even problematisch als optimaal ‘normaal’ functioneren. In beide gaat iets verloren dat kenmerkend is voor een zinnig menselijk leven. De psychiater beweegt zich op een grensvlak, namelijk daar waar de grens tussen zin en onzin is overschreden of dreigt te worden overschreden in de richting van - relatieve - zin naar pure waanzin of onzin, en waar een leven bijgevolg onleefbaar wordt. De dichter beweegt zich min of meer op hetzelfde grensvlak. In het dichten gaat het om de verovering of herovering van een betekenisvol woord op een gangbare werkelijkheid die niets meer zegt bij alle schijn van vanzelfsprekendheid die ze met zich omdraagt en waarmee het gangbare leven restloos akkoord gaat.

Een dergelijk verband tussen therapie en poëzie wordt bevestigd door wat Kopland in Twee ambachten opmerkt over de psychiatrische stoornis:

Psychiatrisch gestoord zijn is opgesloten zijn in een eigen wereld. De ontdekking van ‘de’ wereld is geen stap in een genezingsproces, het is het eindpunt. Creativiteit heeft meer met gezondheid te maken, met het gevoel van ‘ik ben er’, in plaats van ‘ik ben er nog niet’. 11

De ‘ontdekking van de wereld’ die het eindpunt markeert van de psychische beslotenheid in zichzelf, markeert tevens het beginpunt van de openheid die kenmerkend is voor de poëtische ervaring, waarin naar het gezegde van Kopland ‘voor het eerst’ het zicht op de wereld wordt ontsloten.12 Waar de geneeskunde ophoudt en de geestelijke gezondheid begint, zonder oogmerk van enig poëtisch effect, daar begint ook de dichtkunst zonder de intentie van een therapeutisch effect. Beide raken elkaar op een punt waar een bepaalde relatie tot de werkelijkheid wordt gesticht.

Poëzie laat ons onze illusies zien en breekt ze af. Poëzie vertelt ons dat wij de wereld ooit hebben gekend toen wij er nog niet waren en haar pas weer zullen kennen als we er niet meer zijn. Dat is het schrijnendste protest tegen de vanzelfsprekende wereld van alledag.13

Het punt dat wordt gemarkeerd door het einde van de therapeutische interventie - daar waar de ik tot zichzelf komt - is ook het beginpunt van de dichterlijke interventie. De poëtische ervaring is immers verbonden met een zelfervaring in de sterke zin van: ‘Ik ben er, het is er, in alle hevigheid, in plaats van eeuwigheid. Een moment, de utopie van het nu.’14 Hieruit blijkt dat de zelfervaring (‘ik ben er’) niet op zich staat, maar is verbonden met datgene wat we realiteits- of wereldervaring kunnen noemen: ‘Het is er’. ‘Ik ben er’ is daarom uitdrukking van een levenservaring in een pregnante zin: een ervaring waarin een contact tot stand komt tussen iemand (ik) en het eigen leven (ben er) en waarin dat leven tegelijk wordt verbonden met ‘de wereld’ (het is er). Dit contact wordt bemiddeld door een derde in een welbepaalde symbolische positie: de therapeutische of de dichterlijke interventie. Een interventie die iemand of iets ontkoppeld van zichzelf, uit zichzelf haalt en verbindt met het

andere dan zichzelf. Misschien mogen we zeggen dat de therapeutische interventie dit tweeledige contact herstelt en daardoor opnieuw communicatie mogelijk maakt. In zijn meest elementaire en rudimentaire vorm bestaat een zinnig menselijk leven in een vorm van contact met het eigen leven en met de wereld dat communicabel -deelbaar en mededeelbaar - is. Maar wij weten maar al te goed dat deze zinnigheid niet alleen verloren kan gaan in uitzonderlijke - pathologische - gevallen en situaties, maar ook in het gewone leven. Sterker nog: voor zover het gewone leven zelf een manier is waarop het buitengewone wordt buitengesloten, bestaat het eerder in een soort van waanzin.

Zowel in de dichtkunst als in de psychiatrie gaat het om het tot stand brengen, om de gebeurtenis en om het vermogen van - geslaagde - communicatie. Wat in die communicatie wordt gedeeld en meegedeeld en wat het ijkpunt vormt voor het slagen ervan, is contact in meervoudige vorm.

Contact van iemand met zichzelf, contact tussen de een en de ander en contact van iemand met dingen en gebeurtenissen (of met de ‘omgeving’). Dat contact wordt gesticht en tot stand gebracht in een creatief gebaar. Het meemaken of doormaken van een dergelijk contact noemt Kopland de ‘poëtische ervaring’. En de genoemde drie ‘c's’ - contact, creativiteit en communicatie - vormen de poësis van de poëtische ervaring.

Daarbij gaat het niet om een typisch artistieke of esthetische ervaring, ook al rept Kopland wel van de laatste. Ze is niet ‘specifiek’, in die zin dat ze zou zijn toegesneden op het maken en lezen van gedichten en als zou datgene wat iemand meemaakt en doormaakt rijmend moeten worden gevat om aldus in poëmen te kunnen communiceren. Het gaat om ‘een heel algemene menselijke ervaring’.15 Die kan ook bestaan in een eenvoudige dagelijkse waarneming, in een wetenschappelijke ontdekking of in het traceren van een wetenschappelijke vondst, of ook om ‘het maken van het beslissende gebaar, de afdoende opmerking in een therapeutisch gesprek’.16 De ‘poëtische ervaring’ verwijst dus naar een betekenisfiguur die zich zowel in de gewone levenservaring als in de wetenschapsbeoefening alsook in de therapeutische praxis voordoet. Maar kennelijk is het juist in - sommige - poëzie dat die betekenisfiguur zo wordt uitgetekend dat ze ten volle manifest wordt en kan worden onderkend als sleutelfiguur in de menselijke levenservaring. De laatste blijft dus in zekere zin de basis en de kiem van de poëtische betekenisfiguur. Cruciaal voor deze figuur is dat ze zich ophoudt op de grens van het gewone en buitengewone en daarom beschreven moet worden in termen van ‘ontroering’, een gemoedsbeweging die weliswaar ongewoon is maar waarin niets excentrieks of spectaculairs te vinden is.

Wat in de poëtische ervaring gebeurt, is zoiets als het contact maken met niemand of met iedereen, aangesproken worden door een vertegenwoordiger van ‘de mensheid’, hetgeen wel ongeveer hetzelfde zal zijn als contact maken met jezelf, jezelf herkennen.17

De geneesheer of de dichter is - net als de patiënt

of de lezer - een hoogst persoonlijke én onpersoonlijke persoon. Juist daar waar iemand ten volle zichzelf vertegenwoordigt, vertegenwoordigt hij of zij tegelijk zoiets als ‘de mensheid’ of ‘de menselijkheid van - ons - mensen’, de manier waarop mensen er zelf zijn en dat met elkaar (ont)delen. We delen een condition humaine - de toevalligheid van: in leven te zijn, te begeren en te zullen sterven - die de ‘onze’ is maar waarvoor niemand in mijn of uw plaats kan treden. En de ‘menselijkheid’ van ‘ons mensen’ bestaat zelf weer in een zinfiguur die aangeeft dat het menselijk is iets te hebben met een werkelijkheid of een wereld die niet menselijk is en waarmee wij, juist daarom, allemaal van doen hebben: poëzie vertelt ons immers ‘dat wij de wereld ooit hebben gekend toen wij er nog niet waren en haar pas weer zullen kennen als we er niet meer zijn.’18 De instemming met de condition humaine is ook een instemming met het radicaal onbekende. Het buitengewone daaraan bestaat evenwel hierin, dat we door dat onbekende kunnen worden geraakt en aan dat onbekende kunnen raken, zonder daardoor te worden vernietigd of gekwetst.

Het mechaniek van de ontroering

Met de ‘hardheid’ - die ook wordt gerepresenteerd door ‘de stok waarmee iemand in de ziel roert’ - is kennelijk iets merkwaardigs aan de hand. Want het is geen pure hardheid in de zin van de harde werkelijkheid waarvan de filosoof Levinas zegt dat ze een pleonasme vormt. Het gaat om een hardheid die enerzijds iets ‘doet’ of ‘teweegbrengt’ en waarop een leven niet simpelweg stuit of waarop het stukloopt, terwijl anderzijds de harde of verharde werkelijkheid (en het verharde leven) zelf worden bewogen.

In dat verband zou het ‘mechaniek van de ontroering’ ook begrepen moeten worden als een ‘ontroering van het mechaniek’ in een dubbele zin: in die van de mobilisatie van een stationair draaiende en in zichzelf besloten ‘psyche’ (of van eentje die stagneert of die te lekker in zijn vel zit of die zit opgesloten in zijn verstaanscircuit) en in die van een mobilisatie van de - materiële, objectieve of tot positiviteit gestolde - wereld. De crux van de poëtische betekenisfiguur die bemiddelt tussen de singuliere levenservaring (ik ben er), de gedeelde condition humaine (de toevalligheid, futiliteit en kwetsbaarheid van een menselijk leven) en een extrahumane realiteitservaring (het is er), bestaat in datgene wat Kopland het ‘mechaniek van de ontroering’ heeft genoemd.

Ontroering heeft iets buitengewoon intrigerends. Wat is het toch dat een grap, een vondst, een gebaar, een foto, een schilderij, een paar regels, dat die iets teweeg kunnen brengen, iets onverhoeds kunnen laten gebeur en dat lijkt op het losspringen van een slot. Een op het eerste gezicht onbetekenende sleutel past op een slot waarvan je niet wist dat je dat in je omdroeg. Ik ben al lang nieuwsgierig naar die sleutels en die sloten, dat mechaniek van de klik.19

Schrijven over ontroering en dan ook nog in de modus van de poëtische ervaring is een enigszins delicate zaak. Het is immers zo goed als onmogelijk om iets zinvols over affectie en poëzie te zeggen zonder te spreken vanuit de affectie en de poëzie. Ik zal niet proberen om over de ontroering - volgens een treffend gezegde van Bernlef - ‘op zijn riviers over rivieren te spreken’ en zal het dan ook zo droog mogelijk houden.20

De sleutelrol van de ontroering als gemoedsbeweging strookt met de bevinding dat we worden aangedaan door of getroffen in een laag van onze ervaring die ‘dieper ligt’ dan de gewone, zelf-

bewust gearticuleerde ervaring en aandacht. Het gemoed ligt op een bevindelijk, stemmingsmatig en affectief niveau dat doorgaans in vergetelheid is verzonken, dat zich niet roert en dat alleen ‘onverhoeds’ wordt aangesproken door ‘iets’ dat ons gewoonlijk juist niet aangaat en daarom onbeduidend lijkt. Die onbeduidendheid is essentieel, want ze geeft aan dat wij gewoonlijk al wat we ‘ervaren’ reeds hebben opgevangen in het netwerk van betekenissen dat we over de werkelijkheid uitspannen. Inclusief al datgene wat wonderlijk lijkt en dat zich ook nog wel laat thuis brengen in een of andere vorm van ‘zingeving’. Het ‘mechaniek van de ontroering’ drukt meteen al een wat paradoxaal karakter uit dat ik in enkele hoofdtrekken zal trachten te schetsen.

In de eerste plaats verwijst het als mechaniek naar iets dat zelf geen menselijke trekken heeft, behalve als relatief zelfstandig - doorgaans oliedruftig - menselijk maaksel, terwijl de ontroering juist een typisch menselijk en persoonsgebonden affect is. Bovendien staat het onpersoonlijke, levenloze en automate bewegingsmechanisme van een mechaniek haaks op zoiets als de gemoedsbeweging die juist aan iemand overkomt en die deze zelf doormaakt, terwijl de passiviteit van dat laatste toch trekken vertoont van zoiets als een mechaniek.

Een gemoedsbeweging komt zomaar zelf op en gaat haar eigen gang, maar het is toch de eigen levensinteresse die zich in óf aan óf met mij roert. Terwijl het mechanische verwijst naar loutere activiteit of werkzaamheid van iets dat zijn gang gaat zoals het die gaat, verwijst de ontroering naar iets dat onszelf overkomt, dat we zelf meemaken en waardoor we zijn aangedaan en uit ons gewone doen worden gebracht. Een mechanische beweging verloopt volgens een vast en identiek patroon, terwijl een gemoedsbeweging weliswaar steeds eenzelfde en welbepaalde figuur heeft, maar juist als een dergelijke figuur toch ook steeds verrassend, nieuw en anders is en ons als voor het eerst weer overkomt. Maar zowel dat ‘gewone doen’ als de werking waardoor we uit dat gewone doen worden gebracht, wordt gekenmerkt door een onbewerkbare zelfwerkzaamheid.

Bovendien is een mechaniek iets louter actueels in die zin dat het alleen een louter actueel verleden of een puur actuele toekomst heeft. Het kan weliswaar verouderen totdat het niet meer werkt maar dat speelt zich alleen actualiter af totdat het niet meer ‘in act’ is. Net zoals in de activiteit van het mechaniek, is in de actualiteit ervan elk onderdeel aan elk onderdeel en elk moment aan elk moment geschakeld, een en al pertinente en identieke werkzaamheid. In de ontroering daarentegen worden we uit de actualiteit gehaald en betrokken bij iets aan of in verband met onszelf dat eerder en later is dan onszelf. Iets dat niet present kan zijn en waar we zelf nooit bij zijn: we komen altijd te laat of altijd te vroeg. Niettemin is het juist datgene wat ons het meest eigen is, dat we steeds al zijn en zullen blijven, dat ons verlangen om te leven bepaalt tot ‘het ons loslaat’ en we er simpelweg niet meer zijn, wat weer alles weg heeft van een mechaniek.

Aldus zit er een zekere overeenkomst en analogie maar ook een onoverbrugbaar betekenisverschil in ‘het mechaniek van de ontroering’. Dit is waarschijnlijk het eerste aspect waarin het ‘klikt’: twee categoriaal verschillende grootheden komen toch samen in één figuur. Maar de klik heeft vooral een

dynamische betekenis. Een mechaniek wordt op gang gebracht door de enig juiste of passende handeling, al dan niet met behulp van een daartoe geëigende ‘sleutel’. Zo wordt ook een gemoedsbeweging in gang gezet door een bepaald type gebeurtenis in een bepaalde conditie. Maar in het eerste geval is de beweging, handeling en bemiddeling steeds volstrekt identiek, terwijl de gemoedsbeweging en datgene waardoor ze wordt ‘uitgelokt’ steeds nieuw en anders is. Er is altijd iets strikt concreets in het spel dat niet valt te voorzien en dat een spel met ons speelt volgens welbepaalde maar toch steeds weer verrassende figuren. De metafoor zegt iets op een wijze die eigenlijk niet of niet eigenlijker kan worden gezegd. De werkelijkheid behoudt een surplus voor op het woord dat ze niettemin alleen prijsgeeft door een geschikt woord.

 

Maar uit de aard van haar beweging kenmerkt de ontroering zich doordat ze iets met iemand doet: ont-roeren, dat wil zeggen losmaken en in beweging brengen, uit zichzelf halen en zowel bij zich als bij iets of iemand anders brengen. En dat ‘doen’ impliceert een waarheidsmoment.

Ontroeren betekent ontsluiten, niet alleen in de zin van losmaken maar ook in de zin van aan de dag brengen. Een welbepaalde gebeurtenis die zichzelf manifesteert gaat voorbij aan de gewone manier waarop gebeurtenissen worden geregistreerd en verstandelijk verrekend. En brengt ons iets bij omtrent ons zelf dat zich getroffen weet en kennelijk betrokken voelt, precies bij wat er gebeurt. Iemand vindt zich in wat hem of haar overkomt, en omgekeerd vindt iets zich in ons, bij verrassing en onmiskenbaar en in enigerlei zin beduidend: dit hier maakt duidelijk hoe het met zichzelf en met ons is gesteld. Dat ‘onmiskenbare’ en die ‘gesteldheid’, die doorgaans worden veronachtzaamd, geven er aanleiding toe, te spreken van een ‘harde waarheid’.

In de ontroering spelen altijd futiele zaken die een teken zijn van de geringheid van een menselijk leven. Maar dat futiele - en de menselijke geringheid - wordt niet ervaren als iets dat eenvoudigweg ridicuul is in zijn onbeduidendheid. Kenmerkend voor de ontroering is een besef van futiliteit en een zeker ontzag voor die futiliteit. Dat ontzag heeft twee kanten. In de eerste plaats als getuigenis van ‘waar iemand niet bij kan’. In de tweede plaats als ‘bescherming’ van het geringe.

Bovendien schuilt in dat ontzag een zekere ‘deelname’ of solidariteit.

De poëtische ervaring als herinnering aan het onbekende

Het centrale essay in Het mechaniek van de ontroering staat onder de titel ‘Herinneringen aan het onbekende’. Deze herinneringen betreffen de tijd sinds welke Kopland ‘voor het eerst in aanraking kwam met gedichten’ en aldus ‘door poëzie werd aangeraakt’.

De eerste kussen die ik ontving van een meisje, ze waren natuurlijk aanrakingen, maar ze drongen door tot in verre uithoeken van lichaam en ziel. Er lag iets klaar waarvan ik niet wist dat het klaar lag, er was een verlangen dat ik leerde kennen door de vervulling. Zo werd ik door poëzie aangeraakt. Het was een ontdekking in alle betekenissen van dat woord: alsof er een gordijn werd opengeschoven, waarvan ik niet wist dat het open kon, en er een uitzicht verscheen op een wereld, die ik herkende zonder hem ooit te hebben gezien. Alsof ik ineens ervoer hoe de wereld is.21

De reeks ‘herinneringen’ van tien gedichten opent

met een gedicht van Remco Campert waarvan de laatste twee strofes de betekenisfiguur van de ontroering expliciet introduceren:

 
Elk woord dat wordt geschreven
 
is een aanslag op de ouderdom.
 
Tenslotte wint de dood, jazeker,
 
maar de dood is slechts de stilte in de zaal
 
nadat het laatste woord geklonken heeft.
 
De dood is een ontroering.

De interpretatie van de dood als ‘ontroering’ lijkt cruciaal voor de poëtische ervaring en daarmee misschien ook voor de levenservaring.

De dood als ontroering duidt op de meest extreme kwetsbaarheid van een menselijk leven: daar waar het raakt aan de contingentie van dit leven zelf: dat het een gegeven en meer of minder begeerlijke mogelijkheid is die ons altijd al is toegevallen en die ons ook weer zal ontvallen.

De slotregels van het gedicht van Campert verwijzen indirect naar de eerste strofe: ‘Poëzie is ... denken aan jou als je dood bent.’ De aankomst en het vertrek van een ander, juist daar waar wij aan iemand zijn gehecht, kenmerken diens ‘andersheid’ tot op het punt waar die ander zozeer die ander zelf is, dat zij er niet meer voor ons is. En ook de ‘eigen’ dood is misschien alleen verstaanbaar als de leegte die achterblijft voor een ander, voor anderen waar iemand voor het laatst gesproken zal hebben en de stilte intreedt in de zaal. Maar dan moet dat woord wel impliciet zijn georiënteerd op die ander(en) of ten minste op de openbare ruimte.

De ‘herinneringen aan het onbekende’ herinneren de schrijver aan gedichten die zelf bestaan in ‘herinneringen aan het onbekende’ zodat de herinnering een meta-karakter heeft dat strookt met het poëticale karakter van de bundel. Het essay bestaat dan ook in het ‘ophalen van herinneringen’ aan bepaalde gedichten die bepalend waren voor Koplands ‘poëtische ervaring’ en voor de pogingen dergelijke ervaring zelf op te roepen door het schrijven van gedichten. Gedichten zijn herinneringen aan herinneringen aan het onbekende.

Die ervaring is niet ‘abstract’ in de zin van een loutere beleving die los staat van een concrete en inhoudelijke articulatie, die bovendien is verankerd in de levenservaring. Het poëtische proces is een gestage actief-passieve articulatie van een ervaring totdat zich een betekenisfiguur zo heeft uitgekristalliseerd dat ze beaamd moet worden als ‘zo is het’. Aldus wordt een ervaringsmoment dat zich aanvankelijk intuïtief aandient gaandeweg gearticuleerd - en articuleert het zichzelf - om pas achteraf - of door een ander - ten volle te worden ontdekt en bevestigd als betekenisvol. Poëtica, poëtische ervaring en werkzaamheid, en levenservaring liggen in elkaars verlengde, zodat het metakarakter van de poëtica eigenlijk het ‘meta’ in de levenservaring expliciet maakt. De poëtische ervaring houdt zo een ‘mediaal statuut’, omdat het ook daarin gaat om de vertolking van levenservaring en daarmee om een levende betekenisfiguur die een constitutieve rol speelt in een menselijk leven.

 

Daarmee strookt de opvatting van poëzie ‘als een levend organisme: het heeft een gestalte, het ademt, het beweegt, het klinkt, het zingt, het spreekt’. Bijgevolg ‘huist ook in de poëzie de dood’. Zoals een organisme is aangewezen op iets groters en omvattenders waarin zijn zelfstandigheid en kwetsbaarheid berust, zo gedijt een gedicht alleen in de taal, een openbare orde, een

wereld waarin gelezen wordt.

Het soort van beweging dat zo in gedichten als eindige - tot leven gekomen en stervende - organismen schuilt, rijmt met de beweging van een menselijk leven waarvan de betekenis en zin zich niettemin laat vatten en herhaalbaar-veranderlijk-herinnerbaar laat verstillen en verdichten in levensmomenten of betekenisvolle ogenblikken. Cruciaal in die bewegende betekenisfiguren is evenwel dat ze tegelijk uit zichzelf bewegen in de drievoudige zin van ‘spontaan’, ‘ego-loos’ en ‘uitwendig’ en zo raken aan de zinfiguur van de ‘beweging überhaupt’ waardoor iemand-en-iets tot stand komt. Voor het persoonlijke leven betekent dit, dat het een ‘overgankelijke’ en ‘ogenblikkelijke’ zin krijgt. Het persoonlijke - of misschien: meest persoonlijke leven - is de passage van een passant in een wereld waarin de werkelijkheid even ‘tot zichzelf komt’ of overgaat tot zichzelf.

Wij zijn passanten op deze aardbol en in de kennismaking met deze aardbol is het afscheid vervat.22

Om zo te kunnen kennis maken met een wereld dat daarvan meteen afscheid kan worden genomen, moet een leven opnieuw kennismaken met en afscheid nemen van zichzelf. Concreet betekent dit dat iemand zichzelf als ‘zelf’ moet opgeven en overgeven aan wat vanuit dat ‘zelf’ juist radicaal onbekend moet zijn.

Die bewegingsstructuur blijkt meteen uit het motto van het centrale essay dat is ontleend aan de ‘Tao Te Tsjing’ van Lao Tse:

Vorm zonder vorm, gezicht zonder gezicht, hoe het te grijpen, hoe het te begrijpen? Men ontmoet het zonder het hoofd te zien, men volgt het zonder de rug te zien.

Het ‘mechaniek van de ontroering’ als gemoedsbeweging strookt met dergelijke beweging waardoor een menselijk leven en een werkelijkheid er als ‘dit’ leven en ‘deze’ werkelijkheid even - ogenblikkelijk - zijn en bij elkaar worden gebracht. Deze zinfiguur is onpersoonlijk maar heeft ook hoogst persoonlijke trekken, of omgekeerd: ze bestaat alleen in de eerste persoon enkelvoud (ik ben) maar gaat het persoonlijke tegelijk verre te buiten (er is) en wel zo dat het dat eerste (ik ben) zelf instelt.23

De poëtische ervaring wordt daarom door Kopland ook wel ‘mystieke ervaring’ genoemd.24 Ze is herkenbaar in de gedichten die Kopland memoreert in verband met de poëtische ervaring en wordt door hem als volgt samengevat:

Pogingen de leegte en het niets op te roepen, de wereld tot stilstand te brengen; spreken over de wereld, en het gezegde ongezegd maken; een gebeurtenis beschrijven en jezelf uit de gebeurtenis wegschrijven. Herinneringen schrijven aan het onbekende. Uittreden. De wereld laten zien zoals zij is: nog niet ontdekt.25

De typische gewaarwording die in zo'n ervaring plaatsgrijpt noemt Kopland ‘herinnering aan het onbekende’. Signaleren we meteen het paradoxale karakter van de formulering. Herinnering verwijst doorgaans immers naar iets dat ons ooit bekend was, maar dat in vergetelheid is geraakt en ons opnieuw te binnen wordt gebracht. Hier wordt ons iets te binnen gebracht dat ons niet reeds bekend was en het evenmin zal worden, terwijl het ons niettemin steeds opnieuw te binnen wordt gebracht als iets waarvan we, zij het achteraf wel degelijk weet blijken te hebben. Met de woorden van Kopland: ‘een gedicht waardoor men ontroerd raakt, geeft de ervaring dat men iets nieuws leest

dat men al kende’.26 Niet alleen het onbekende wordt ons zo te binnen gebracht, maar ook een weten waarvan we geen weet hadden. Een kenwijze die strookt met het ‘mechaniek van de ontroering’, waar we bij verrassing door ‘iets’ worden geraakt en tegelijk worden verrast door wat in onszelf kennelijk aan dat verrassende raakt.

Een lege plek om te blijven. Plaatsen / passages

De - beweeglijke - structuur van de ‘herinnering aan het onbekende’ laat zich wat nader verkennen aan de hand van enkele betekenisfiguren en fragmenten uit de vijfde bundel van Kopland: Een lege plek om te blijven.27 Ik beperk me hier tot een toelichting die zich laat leiden door het twaalfde gedicht (‘Geef mij maar de brede, de trage rivieren...’), door het centrale gedicht waaraan de bundel zijn zojuist genoemde titel ontleent en door het quasi-gedicht dat de afsluiting vormt van de cyclus ‘Als ik even, nogmaals, de samenvatting mag geven - want anders komen we natuurlijk niet verder.’

Ik vertrek vanuit (a) het centrum (de ‘lege plek’) om vervolgens (b) in te gaan op het twaalfde gedicht in verband met de voorrang van de vraag op het antwoord en (c) ten slotte de betekenis toe te lichten van het ‘slotwoord’.

a. Een lege plek om te blijven
Ga nu maar liggen liefste in de tuin,
de lege plekken in het hoge gras, ik heb
altijd gewild dat ik dat was, een lege
plek voor iemand, om te blijven.

De titel van de bundel Een lege plek om te blijven is ontleend aan dit gedicht dat het midden vormt van de reeks van 27 gedichten, die wordt afgesloten met een volzin die luidt ‘Als ik even, nogmaals, de samenvatting mag geven - want anders komen we natuurlijk niet verder.’28 Op deze manier vormt het gedicht exact het midden van de reeks die wordt afgesloten met de aangehaalde volzin. Overigens is die volzin in een eerdere druk wel opgenomen als deel van de reeks onder nummer 28 en wordt die daar gevolgd door een fotografisch portret van de dichter ‘zelf’.29

Als we uitgaan van de latere versie, vormt de open plek een midden dat naar de liefste verwijst van de dichter, die deze open plek zou willen zijn. De liefste zelf blijft evenzeer buiten de bundel - waarin ze alleen even, hier in het midden, wordt aangesproken - als de dichter ‘zelf’ die alleen buiten de reeks zelf even aan het woord komt. En die zich in het midden inschrijft als de wens om de - blijvende - indruk te zijn die de liefste zelf bij hem achterlaat en waaruit zijzelf afwezig is. Het meest innige en meest uitwendige: niets dan de indruk van de liefste zelf (als enige en meest verkieslijke). Die indruk is even reëel als de lege plek in het gras waarin haar afwezigheid staat afgedrukt. De ‘open plek’ is de plek waaruit de liefste en de dichter zelf afwezig zijn, die aldus door geen van beiden wordt bezet en die daarom

de plaats van ontmoeting en aanwezigheid kan zijn. Wat hier paradigmatisch geldt voor de ‘liefste’, geldt mutatis mutandis wellicht ook voor de liefde voor het eigen leven en de liefde voor de ‘dingen’. Het ‘eigen leven’ is evenmin eigendom als de dingen dat zijn. Zij betuigen, anders dan de liefste, hun eigen onafhankelijkheid en alteriteit ten aanzien van het ‘ego’. Het eigen leven en ook de wereld is een gegeven waarvan iemand niet zelf de oorsprong en niet de eigenaar is.

Volgens de ondertitel van de bundel, ‘plaatsen/passages’, vormen (de) gedichten idealiter zulke open plekken die tegelijk de passages zijn waar iets afwezigs even aanwezig wordt. Daarbij gaat het juist niet om de dichter en zijn liefste, die immers uit die plekken en passages afwezig zijn. Daarom kunnen die plaatsen ook door anderen worden betreden (ze zijn niet heilig) en kan er voor een ander iets afwezigs aanwezig worden: ‘(...) van een gedicht zou je toch eigenlijk wel willen dat het een soort ontmoetingsplek was (...) kijk, hier ben ik, ga je gang.’31 De open plek verwijst dus naar elk gedicht in de reeks, naar de ‘buitenwereld’ die pas aanwezig wordt in het woord en naar de lezer die de plaatsen/passages komt bezoeken. Het meta-karakter of het poëticale statuut van het centrale gedicht strookt aldus met het poëtische gehalte van het gedicht dat op diens beurt weer strookt met de beweging die erin wordt uitgedrukt.

 

b. ‘Geef mij maar een vraag en geen antwoord’ De open plek vormt tevens het vertrekpunt van waaruit een beweging tot stand komt die iemand op zichzelf betrekt. ‘Zichzelf’ in de zin van een ‘zich’ dat reeds is wat het is, maar dat tevens nog ouder is dan alles wat het al is en een zelf dat zo op zich wordt betrokken dat het zich kan identificeren met dat ‘zich’ en aldus kan zijn wat het zelf geweest is - en voorgoed zal zijn - maar zich ook kan distantiëren van zichzelf en ‘zelf’ kan zijn wat in zichzelf nog onbekend en daarmee toekomstig is.

De bundel heeft duidelijk het karakter van een ‘afscheidsbundel’: ze staat in het teken van het afscheid van het ouderlijk huis, het daar geleefde gezinsleven en de jeugd die er werd doorgebracht, kortom van een heel verleden dat de identiteit van een persoon uitmaakt en dat in de bundel verdicht in herinnering wordt gebracht.

De eerste helft van de cyclus roept met name dat verleden op als datgene wat verloren is gegaan.

Die herinnering - het weer oproepen en te binnen roepen van het verleden - is evenwel niet nostalgisch.32 Het heeft niet de trekken van een ‘dierbare’ herinnering aan datgene waarnaar de persoon terugverlangt. Integendeel: het verleden blijkt verloren als iets dat voorgoed voorbij is en ‘voorgoed’ betekent niet alleen ‘onherstelbaar’, maar ook: ‘en dat is maar goed ook’. Het afscheid geldt juist de verlangenswaardigheid van dat verleden - en daarmee van de identiteit van de persoon - als een herhaalbaar of herstelbaar en houdbaar verleden en daarmee de noodzaak om het verlangen anders of te stemmen. Eventueel zonder afbreuk te doen aan wat ooit dierbaar was, maar hoe dan ook afscheid te nemen van een verleden als voorgoed, onherstelbaar en onherhaalbaar voorbij. Dit afscheid is tevens een afscheid van de persoon zelf voorzover diens identiteit door dat verleden wordt bepaald.

De verhouding tot het verleden wordt daarom mogelijk gemaakt door een breekpunt dat de persoon niet alleen op diens bekende verleden betrekt maar ook op een onbekend verleden dat ouder is dan het voorbije verleden en daarmee op een evenzeer onbekende toekomst die anders is dan die welke ligt in het verlengde van het dierbare verleden.

De beginregel van het twaalfde gedicht luidt ‘Geef mij maar de brede, de trage rivieren’. Het hele gedicht ademt de spanning tussen een voorbehoud en een prijsgave, een verstilling en een evocatie, een inkeer en een uitbraak. Het keert terug tot de werkelijkheid als zij er nog niet is en elk ogenblik uit zichzelf kan breken of uitstromen. Het leest een in zichzelf bestaan of in zichzelf teruggetrokken zijn van dingen, dieren en mensen voordat ze in beweging komen, tot leven komen, tot spreken komen. Voordat ze zo tegenwoordig worden dat ze zich te kennen geven en daardoor beantwoorden aan de manier waarop wij kunnen vatten wat dingen, dieren, mensen zijn. Een ‘zich geven’ dat zich juist niet prijsgeeft. Een zeggen voordat iets gezegd wordt.

‘Geef mij maar een vraag en geen antwoord’, luiden de slotregels. Zolang de werkelijkheid antwoord geeft op de vragen die we haar stellen - of die vragen oproept waarop we een antwoord kunnen vinden - en aldus beantwoordt aan onze verstaanscategorieën, blijven we met haar opgesloten in het verstaanscircuit dat we zelf onderhouden.

 

c. Samenvatting en conclusie

Het is duidelijk dat het laatste gezegde geen afsluiting vormt van de reeks, noch formeel - omdat het buiten de reeks staat - noch inhoudelijk omdat het bij monde van de ‘ik’ geen enkele inhoudelijke informatie geeft. De ‘echte ik’ van de dichter blijft buiten de reeks gedichten in overeenstemming met de poëtica die zegt zichzelf weg te schrijven uit het gedicht. Hoewel sprake is van een samenvatting wordt geen enkele inhoud gegeven. De term ‘nogmaals’ - ‘als ik even, nogmaals, de samenvatting mag geven (...)’ - suggereert dat de samenvatting al eerder is gegeven terwijl die als expliciete samenvatting in de cyclus ontbreekt. De samenvatting schuilt kennelijk reeds in de hele reeks zelf, zonder dat die reeks een geheel vormt en zonder dat dit ‘samenvatten’ nog weer eens kan worden samengevat. Er is dus noch een afsluiting of einde, noch een samenvatting en ook geen voortgang, al wordt dat door het laatste gezegde ‘anders komen we natuurlijk niet verder’ wel gesuggereerd. Terwijl we - bij gebrek aan samenvatting - niet verder kunnen komen dan waar de reeks ophoudt. Het feitelijke begin van de cyclus is een ‘leeg nest in de winter’ terwijl het zakelijke en dynamische begin ligt in de ‘open plek’ als breekpunt en ontmoetingspunt.

Er is dus geen einde en geen begin, geen inhoudelijk bepaald midden of een bepaalde zaak waarom het gaat en geen eindig geheel. Het ontbreken van een afsluiting strookt met het ontbreken van een fixeerbaar begin en verwijst terug naar de cyclus zelf, de beweging die daarin wordt uitgevoerd en het middelpunt van die beweging: de open plek. Dat middelpunt is zelf excentrisch: het verwijst naar een onbepaalbaar begin en een open einde.

Om nu zelf een herinnering op te halen: de beweging die in de poëtica van Kopland wordt geschetst en die exemplarisch wordt vertegenwoordigd in de ‘lege plek om te blijven’, lijkt herkenbaar in het gedicht ‘Afsluitdijk’ van M. Vasalis, waarin een nachtelijk busrit over de afsluitdijk wordt gememoreerd. Ik citeer de laatste strofe:

 
Er is geen einde en geen begin
 
aan deze tocht, geen toekomst, geen verleden,
 
alleen dit wonderlijk gespleten lange heden.33

In dit gedicht symboliseren het water en de nacht de twee kanten van het ‘onbekende’ en de spiegeling in het glas tegen de achtergrond of ondergrond van het donkere water symboliseert het volle besef ‘er - hier en nu - te zijn’. Dat besef is er alleen krachtens een splitsing in de onmiddellijkheid van bewustzijn en werkelijkheid die een open plaats vrijmaakt. Daar wordt tegelijk een verband gesticht tussen bewustzijn en werkelijkheid dat niet langer het samenvallen is van het bewustzijn en de werkelijkheid met zichzelf. We zouden dat de symbolische interventie kunnen noemen. Ook hier is de actualiteit van leven en werkelijkheid betrekkelijk tot een herinnering aan het onbekende, en ook hier is het mechaniek van de ontroering en de ontroering van het mechaniek werkzaam. Het hele gedicht evoceert de futiliteit van een menselijk leven dat doorgaans geen besef heeft van zijn nietigheid. Ook hier de zinfiguur van het leven als ‘passage’, waarin levenservaring, poëtische ervaring en mystieke ervaring met elkaar zijn verbonden. Die ‘passage’ is een soort van tijdelijke doortocht. Geen hunkering naar huis, geen begeerte die uitsterft in de dood en ook geen uitzicht op een hiernamaals. Geen vergankelijkheid en ook geen onvergankelijkheid. Maar een soort van ‘overgankelijkheid’, waarin zowel de vergankelijkheid als de illusie van een of andere verleden of toekomstige vorm van onvergankelijkheid wordt erkend.

Vergankelijkheid dus, maar een die betrekkelijk blijft tot een onbekende grootheid - of: ‘tegrootheid’ - waardoor evenwel noch die onbekende grootheid, noch een vergankelijk leven teniet wordt gedaan. Geen zelfbevestiging, ook geen totaal zelfverlies. Een vergankelijkheid die een beweging schetst waarin, vanuit het onbekende dat inbreekt in een leven, via het eigen leven en als voor het eerst, zoiets als betekenis tot stand komt, die waarvan niet anders dan gezegd kan worden: ‘ja zo is het’.

Het ‘verder’ of ‘vooruit’ van het dichten ligt dan in een toekomst buiten het gedicht: in de bundel zelf als aanbod, aan een ander. ‘Hier ben ik, ga je gang’. En daarmee in de niet traceerbare ‘eigen gang’ die iemand dan zal gaan. Een gang als de voorgaande. Maar misschien kunnen de beide heren Kopland en Van den Hoofdakker en misschien ook hun lezers er iets van zichzelf in herkennen. Iets onbekends.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs