Parmentier. Jaargang 10

[p. 54]

Liesbeth Eugelink
De alpen ansichtsgewijs: over de bergen # 1

De bergen zijn niet alleen een bijzonder natuurlandschap, maar ook een manier van leven: alle Zwitsers zijn alpenbewoners en scheepsherders en leven in alle eenvoud in het overweldigende landschap¹

1 Foldertekst bij tentoonstelling ‘Switzerland on the Move’, Pulchri-Studio Den Haag, 2 december 1998 tot 3 januari 1999

.een.

Als de Engelse schrijver Ben Okri op de terugweg van zijn grote treinreis dwars door Europa op zoek naar Arcadië, oog in oog komt te staan met de Zwitserse alpen, leveren die hem een teleurstellende ervaring op. Het schitterende alpiene gebergte, voor Okri's achttiende-eeuwse collega's nog de tempel van het sublieme en dankbaar onderwerp voor vele pagina's verheven proza en poëzie, kan aan de vermoeide auteur slechts de zeer onderkoelde opmerking ontlokken. ‘It's very beautiful, but what do you do with it?’ (‘Great Railway Journies: From London to Arcadia’, 21 oktober 1998).

De uitspraak is tegelijkertijd ironisch en blasé (en misschien is hij wel ironisch, om de bleuheid te verdoezelen). Maar er klinkt ook iets van gêne in door, gêne over een zo weinig romantische respons op het alpenlandschap. Als echt Brits auteur, bewust van de Engelse literatuurtraditie waarin hij schrijft, weet Okri dat zijn eigen woorden, hoe ‘leuk’ ook gebracht, volkomen in het niet zinken bij wat schrijvers als bijvoorbeeld Thomas Gray, Horace Walpole of Edmund Burke op papier zetten naar aanleiding van hun tochten door de alpen.

Maar misschien was zijn bleue reactie alleen maar een kwestie van ‘het verkeerde moment’. Tenslotte was hij op zoek naar Arcadië, een landschap dat volgens de historicus Simon Schama in Landscape & Memory (1995) altijd bestaat uit drie natuurelementen: wood, water, rock. Nooit alleen uit een van deze drie landschapselementen, en zeker niet alleen uit bergen, wellicht het ‘landschap’ dat onze aanwezigheid het minst herinnert. Anders gezegd: verder weg van Arcadië dan op zijn treintocht door

[p. 55]

de alpen kon Okri niet zijn, en wellicht dat je dan niet zoveel boodschap hebt aan sublieme alpentoppen.

Ben Okri is niet de enige schrijver bij wie het hooggebergte niet meer het sublieme gevoel van weleer vermag op te roepen. De Nederlandse essayist Piet Meeuse verhaalt in zijn onvolprezen essaybundel Doorkijkjes (1995) van zijn desillusie als hij voor het eerst de Zwitserse alpen ziet: ‘[M]et een licht maar onmiskenbaar gevoel van teleurstelling tuur je naar die bepoederde rotswanden: dat zijn ze dus echt, denk je. Op de een of andere manier heeft die echtheid haar glans verloren’.

De besneeuwde alpentoppen uit Zwitserland en Oostenrijk hebben we volgens Meeuse zo vaak op ansichtkaarten, films en posters gezien dat we ze nooit meer als echt kunnen ervaren, zelfs al staan we er middenin. Aan de alpen is door alle beelden die ervan gemaakt zijn, iets van de ziel, van het leven ontnomen. Of zoals Meeuse schrijft: ‘Fotograferen heeft iets van stelen (...). Het ritueel met de camera ziet er heel onschuldig uit, maar ongemerkt verdwijnt er iets: een vorm van aanwezigheid.’ Woorden waarin we die van Walter Benjamin herkennen die in het beroemde essay ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ datgene wat verloren gaat in de kunst door zijn reproductie samenvat in het begrip ‘aura’.²

Meeuse's opmerking is opvallend genoeg een echo van de opvatting van de bewoners in delen van de alpen zelf, die - zo maakt Schama duidelijk -, het maken van afbeeldingen ook beschouwden als een soort van diefstal. In een vroege reisgids als Ebel's Traveller's Guide trough Switzerland (uit omstreeks 1830) worden de amateur-schilders die in grote getale het land bezochten, expliciet gewaarschuwd voor deze angst bij de bewoners: ‘As soon as you perceive this suspicions to rise in their mind, you had better leave off immediately.’ (Schama 1995:494).

De motivatie achter hun teleurstelling is voor beide schrijvers uiteraard verschillend. Zo moet Meeuse's opmerking over de alpen gelezen worden in het licht van zijn onderzoek naar de werkelijkheid van beelden - de ondertitel van zijn essaybundel. Maar toch is er meer overeenkomst tussen beide schrijvers dan op het eerste gezicht lijkt. In de woorden van zowel Okri als Meeuse klinkt tenslotte iets door van de laat twintigste-eeuwse Europeaan met een Roussiaans aandoend verlangen naar een eerste aanblik, iets wat in deze tijd met zijn overvloed aan beelden en reproductie nauwelijks meer mogelijk lijkt. De alpen worden door de twee schrijvers als het ware cultuurkritisch ingezet. Of beter: het clichébeeld van de alpen zoals dat tot vervelens toe gereproduceerd wordt op ansichtkaarten en kalenders: stralendblauwe lucht, hoge bergtoppen met eeuwig witte sneeuw, glooiend-groene weiden, gebruiken de auteurs om iets duidelijk te maken over de westerse cultuur eind twintigste, begin eenentwintigste eeuw die gekenmerkt zou worden door een verlies van echtheid en authenticiteit, en het zijn de als clichématig ervaren (afbeeldingen van de) alpen die dat verlies het meest pregnant symboliseren.

2 De precieze definitie die Benjamin er in het essay van geeft, luidt: ‘Eenmalige verschijning van een verte, hoe nabij zij ook is’, een omschrijving die begrepen moet worden in het onderscheid dat Benjamin maakt russen de cultuswaarde - de eerste gebruikswaarde - en de tentoonstellingswaarde van een kunstwerk: de gebruikswaarde van kunst in een tijd dat de mogelijkheden tot het ten toon stellen toenemen door de diverse reproductietechnieken.

[p. 56]

Het is een ‘kritiek’ die wellicht het meest duidelijk aan het licht komt bij een schrijver als Ronald Giphart. Uit zijn absurd-hilarische beschrijving van een wintersportvakantie in Veysonnaz- Zwitserland in de roman Giph (1993) klinkt - hoe grappig bedoeld ook - tegelijkertijd iets door van de wanhoop van de beginnende schrijver op zoek naar een authentieke ervaring, om het feit dat alles al bezet is: beleefd, beschreven, becommentarieerd:

Als ik in de middag zit te doezelen, te luisteren naar de verre geluiden uit het dal, te kijken naar de ondergaande zon boven de bergen aan de overkant en vervolgens na ga zitten denken hoe walgelijk het allemaal is (de af en aan rijdende bussen met studenten, de enorme appartementencomplexen, de constante geur van zonnebrandcrème, de pocherige skipakken en -brillen, het poepbruine lerarencorps, het suffe wachten bij de sikliften, de après-ski, het koken voor en eten met twaalf mensen, de gezamenlijke spelletjes, de peperdure discotheek en het constante gekijk, gelonk, geflirt van de piste tot de dansvloer), dan kan ik wel janken zo gelukkig als ik ben.

Die laatste zin is natuurlijk uiterst ambigu. De ik-persoon Giph is tegelijkertijd gelukkig en hij walgt, en zowel dat geluk als die walging zijn in zijn overbewustzijn verdacht, zodat hij niet anders dan uiterst ambigu hierover kan spreken. Giph is zowel romantisch en kleinburgerlijk, hij neemt tegelijkertijd afstand van de wereld en zijn medemens en weet dat hier zijn geluk ligt, hij walgt en geniet, en geniet van zijn walging en walgt van zijn genieten. Het enige dat hem uiteindelijk onderscheidt van de ware romanticus is zijn zwaarte, of beter zijn lichtheid: Giph dweept niet, maar hij koketteert met dit hele pakket hoogromantische schwärmerei. Het is hem ernst, maar hij neemt zijn eigen ernst tegelijkertijd wel en niet serieus.

Gipharts stijl, die ver voorbij de ironie is,³ legt hier het kernprobleem bloot van zijn romans: het hilarische, absurde en groteske als enige manier om überhaupt nog iets te kunnen zeggen; reden waarom hij serieuzer genomen moet worden dan hij gedaan wordt, zelfs al zou Giphart met dit thema alleen maar een beeld van een tijd (de jaren negentig), of een beeld van een generatie (nix) geven.⁴

Het lijkt mij, ook hierom, in ieder geval niet toevallig dat Giphart de Zwitserse alpen als decor kiest voor een van zijn episodes in zijn boek over een jonge schrijver die niet romantisch meer kan zijn. Ook bij Giphart fungeert het clichébeeld van de alpen als bruikbare metafoor voor een ‘kritiek’ op een vermoeide, overvolle, postmoderne westeuropese cultuur.⁵

3 Ook de ironie - bij de modernisten nog hèt stijlmiddel - is in de ogen van Giphart eigenlijk al uitgeput. Alles is tenslotte ook al eens een keer ironisch gezegd.

4 In een artikel in De Groene Amsterdammer in december 2000 signaleert Nicoline Timmer, zelf schrijver, overigens een nieuwe generatie schrijvers die voorbij de nixerigheid is van de jaren negentig: ‘De thematiek van de zinloosheid is genoeg uitgehold. De bodem bereikt. En op deze vlakte, de impasse die het postmodernisme heeft opgeleverd, moeten nieuwe ideeën, opvattingen, beelden gaan groeien.’

5 ‘Kritiek’ tussen aanhalingstekens omdat er in Gipharts decor weliswaar een cultuurkritisch moment te onderkennen is, echter zonder dat dit expliciet als kritiek gebracht wordt.

.twee.

In Schama's boek over de geschiedenis van het ingrijpen van de mens in de natuur, Landscape & Memory, ontbreekt dit eigentijdse imago van de alpen, maar het deel dat over de bergen handelt (‘Vertical Empires, Cerebral Chasms’), maakt wel duidelijk

[p. 57]

hoe snel de bergen toen ze eenmaal ontdekt waren in de achttiende eeuw, ingeschreven werden in de menselijke geschiedenis. Hoe snel de ansichtkaart-stereotypering van de alpen, in 1671 nog door de theoloog Thomas Burnet tijdens een tocht beschreven als een ‘vast undigested heap of stones’, een mislukking in Gods schepping zeg maar, alle andere ‘verhalen’ uit het collectieve geheugen verdrongen moet hebben. Hoe snel, kortom, het alpenlandschap als meeste verkitschte landschap van alle verkitschte landschappen - als minst natuurlijke natuur dus - te boek is komen te staan: een eeuw ski- en wandeltoerisme volstonden daarvoor. Die beeldvorming is inmiddels zo geslaagd dat het op zich neutrale woord ‘alp’ alleen nog maar ironisch uitgesproken en begrepen kan worden; de associatieve betekenis heeft de inhoudelijke geheel overvleugeld.

Goed beschouwd zijn de alpen in onze tijd een arcadisch landschap geworden. Dat lijkt onschuldig genoeg, maar eigenlijk is dat ideeën-geschichtlich gezien een revolutionaire verandering: de bergen en Arcadië vormden qua betekenis voor onze cultuur eeuwenlang juist elkaars tegenpolen, iets waar de Duitse auteur Thomas Mann zich bijvoorbeeld nog scherp van bewust is. In Der Zauberberg (1924) krijgt de hoofdpersoon Hans Castorp zijn visioen van een arcadisch tafereel precies op het moment als hij tijdens een skitocht in het hooggebergte overvallen wordt door een sneeuwstorm. Het maakt ook duidelijk dat we ons niet zozeer moeten beklagen over het feit dat de alpen qua betekenis nu samenvallen met hun tegendeel: Arcadië, maar hoe we die betekenis-omwenteling moeten duiden. Interessanter dan het gegeven dat we de alpen niet meer als echt kunnen ervaren omdat we ze al zo vaak afgebeeld hebben gezien op ansichtkaarten, posters en kalenders - een kritiek die impliceert dat we daarmee op zouden moeten houden om een bepaalde echtheidsbeleving te bewaren - is de vraag waarom juist dit beeld keer op keer gereproduceerd wordt.

Laat ik het anders formuleren. De voortdurende reproductie van deze eeuwigdezelfde kitsch-bergen gebeurt zo veelvuldig (obsessief?), dat het vermoeden rijst dat deze stereotypering al lang niet meer alleen omwille van de toeristische branche in het leven gehouden wordt, maar dat die een verborgen doel dient. Zou het niet zo kunnen zijn dat de plaatjes van de alpen steeds hetzelfde moeten zijn? Dat we ze niet zozeer moeten zien als meest pregnante voorbeeld van een overvolle, betekenisloze en reproductieve beeldcultuur waar we vanaf zouden willen of moeten? - hoewel ze zo ingezet worden door de schrijvers. Anders dan de twintigste-eeuwse poëtica voorschrijft - gefundeerd als die is op kernbegrippen als Shock, Stoss en de-automatisering van de waarneming - willen we helemaal geen ander beeld van de bergen, een beeld dat ons verrast, ons schokt wellicht; we zien eigenlijk net zo graag steeds dezelfde mooie plaatjes.

Alleen vanuit dit merkwaardige spanningsveld tussen schok en herkenning is bijvoorbeeld een tentoonstelling als ‘Switzerland on the move’ te begrijpen. De expositie, drie jaar geleden door de Ambassade (!) van Zwitserland georganiseerd in de Pulchri-Studio in Den Haag, bewoog zich precies tussen deze twee polen: zij pro-

[p. 58]

beerde de stereotypering van Zwitserland te ondermijnen door de stereotypen te herhalen, en ze zo als stereotypen te ontmaskeren. Zo stelde de fotograaf Nicolaas Faure bijvoorbeeld grootformaat kleurenfoto's van het Zwitserse alpiene landschap tentoon die op het oog niet verschilden van de foto's die al tientallen jaren op de ansichtkaarten, kalenders en reclamefolders prijken. Het clichébeeld van de Zwitserse bergen wordt in de foto's van Faure bevestigd, maar precies op het moment dat de toeschouwer zich dat realiseert, worden de mooie plaatjes als cliché doorgeprikt. Het is een subtiel spel tussen bevestigen en doorprikken, tussen ophemelen en ontluisteren dat hier plaatsvindt. (En dat juist daarin een groot heimwee naar het ideale Zwitserse landschap verraadt).

De tentoonstelling ‘Switzerland on the move’ toont in het domein van de kunst een mechanisme dat ook speelt ten aanzien van onze beleving van de wereld. Zoals we in de kunst een authentiek esthetische ervaring ‘hebben’ als we geschokt worden, als onze waarneming gede-automatiseerd wordt, denken we in de wereld een authentieke ervaring op te doen als we iets zien (een landschap, een omgeving) of iets doen (bungeejumpen, raften) dat we nog nooit eerder gezien of gedaan hebben. Als we een ‘kick’ krijgen (de populaire vertaling van Benjamins ‘Shock’ naar een domein buiten de kunst).

Het is een vreemdsoortige tegenspraak die hier speelt, want de werkelijke authentieke beleving is juist de absolute tegenpool van een gevoel van vervreemding: het is een thuiskomen. We komen thuis bij een eerdere ervaring, sterker: we komen thuis bij onze vroegste ervaring. Toen we als kind als een onbeschreven, en wellicht belangrijker: onbelezen blad door de wereld stapten, en alle ervaringen per definitie helemaal alleen van onszelf waren. Eenmaal uit het domein van de kindertijd gestoten, ervaren wij paradoxalerwijs authenticiteit niet als we iets zien of iets meemaken dat we nog nooit eerder gezien of meegemaakt hebben - hoewel we dat denken -, maar juist als we iets zien of meemaken dat ons herinnert aan die authenticiteitservaringen die we als kind hadden. Wat we nu een echt authentieke ervaring noemen is dus altijd de herinnering van een echt authentieke ervaring, en is dus per definitie vermengd met heimwee en nostalgie, het omgekeerde van de kick en de thrill.⁶ Volgens mij is dat wat Stefan Hertmans bedoelt als hij het in de schitterende essaybundel Sneeuwdoosjes heeft over ‘de overwinning van het zuiverste gevoel dat denkbaar is: de beeldrijke melancholie die je als kind gevoeld hebt’. Een zuiver gevoel, een authentiek gevoel dat Hertmans ervaart bij het kijken in sneeuwdoosjes, die ‘glazen koepeltjes waarin een betoverd landschap opgesloten zit en waarin je het kunt laten sneeuwen door ze heen en weer te schudden’, en dat ik ervaar als ik kijk naar zekere ansichtkaarten uit de jaren zeventig met die typische Rinse appelstroopverkleuring waarop een landschap afgebeeld staat dat nooit verandert: het landschap van mijn jeugd waarin de tijd - een vroegere tijd - stilgezet is en dat net als de sneeuwdoosjes alleen nog maar ruimtelijk is, uitgebreidheid. (Een wereld waarin je kunt schrijven, omdat ook het ideale schrijven buiten de tijd gebeurt).

Hertmans beschrijft het naar aanleiding van het kijken in de sneeuwdoosjes als volgt:

6 Een echt authentieke ervaring is dus per definitie onmogelijk; tenslotte is de vervreemding ten opzichte van de kindertijd definitief.

[p. 59]

Het is opgaan in de onbeweeglijkheid zelf, en omdat we als levende wezens tot beweging gedoemd zijn, is deze verstrooidheid het ware paradijs, is het de extase die we in de roerloosheid van de dingen vermoeden. Dat is het ware geheim, dat is de geluksdimensie van Benjamins melancholie - dat ze in haar zuiverste momenten in feite filosofisch geluk wordt.

Hij zou het over ‘mijn’ ansichtkaarten gehad kunnen hebben. Waarin de lucht stilgezet is, de sneeuw eeuwig, de brem in bloei, het spookdorp voor altijd verlaten.

Ieder ander die er niet het landschap van zijn jeugd in herkent, zal deze ansichtkaarten als kitsch bestempelen, als het tegendeel dus van een landschap dat iets authentieks, iets echts representeert. En de cultuurcriticus, op zoek naar authenticiteit in een van zichzelf vervreemde, postmoderne tijd, zal ze geen blik waardig keuren en op zoek gaan naar nieuwere, minder ontgonnen landschappen. (En ze niet vinden). Het is de prescriptieve kracht van de twintigste-eeuwse poëticale eisen vertaald naar het leven die voorschrijft dat wij geschokt willen worden, die ons verbiedt de ansichtkaarten te zien voor wat ze werkelijk representeren: als het authentieke landschap waar we naar terugverlangen.

Naschrift

Bovenstaand essay is het eerste deel van een vierluik over de bergen. Het tweede deel zal verschijnen in het volgende nummer van Parmentier (nummer 1, jaargang 11).

Bibliografie

Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (vertaling Henk Hoeks), SUN, Nijmegen, 1985.

Ronald Giphart, Giph, Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2001.

Stefan Hertmans, Sneeuwdoosjes. Essays over literatuur, Meulenhoff, Amsterdam, 1989.

Piet Meeuse, ‘De klikkende blik’, in: Doorkijkjes. Over de werkelijkheid van beelden, De Bezige Bij, Amsterdam, 1996.

Simon Schama, Landscape è Memory, HarperCollinsPublishers, London, 1995.