Parmentier. Jaargang 10
(2000-2001)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 63]
| ||||||||||||||||
Giorgio Agamben
| ||||||||||||||||
[pagina 64]
| ||||||||||||||||
eeuw) voor een glasheldere definitie van het enjambement: ‘Vaak gebeurt het dat het ritme ophoudt, zonder dat de betekenis van de zin voltooid is’ (Multiocens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc senzus orationis nonest finitus). Alle poëtische modi hebben deel aan dat niet-samenvallen, dat schisma van klank en betekenis - rijm niet minder dan cesuur. Want wat is rijm anders dan een disjunctie tussen een semiotische gebeurtenis (de herhaling van een klank) en een semantische gebeurtenis, een disjunctie die ervoor zorgt dat de geest een betekenisvolle analogie verwacht, maar enkel op homofonie stuit? Het wezen dat in die kloof ronddwaalt is het vers; het is een wezen dat bestaat uit murs et paliz, zoals Bruno Latini schreef, of, met Mallarmé, een être de suspens. En het gedicht is het organisme dat wortelt in de perceptie van de limieten en eindpunten die worden bepaald door sonore (of grafische) en semantische eenheden - zonder ooit volledig met die limieten samen te vallen, en, zo lijkt het wel, er regelmatig grensgeschilen mee uitvechtend. Dante is zich daarvan volledig bewust wanneer hij het canzone probeert te definiëren aan de hand van de elementen die eraan ten grondslag liggen, en zo de cantio als betekeniseenheid tegenover de stantiae als puur metrische eenheden plaatst: En hier is het belangrijk te weten dat dit woord [stanza] enkel in gebruik werd genomen om het over de poëtische techniek te hebben, zodat het object waarin de hele kunst van het canzone lag opgebaard ‘stanza’ kon worden genoemd, dat wil zeggen een ruim pakhuis of een container voor alle aspecten van de kunst van het canzone. Want net zoals het canzone de schoot is van de inhoud, bewaart het stanze de volledige techniek, en de laaste stanzes van een gedicht mogen nooit de ambitie koesteren om een nieuw technisch snufje toe te voegen, maar dienen zich in hetzelfde gewaad te hullen als de vorige. Dante vat de structuur van het canzone op als bepaald door de relatie tussen een overwegend semantische, globale eenheid (‘de schoot van de volledige betekenis’) en een overwegend metrische, partiële eenheid (‘bewaart de volledige techniek’). Een eerste gevolg van de plaats die het gedicht op die manier inneemt in een radicale disjunctie tussen klank en betekenis (gemarkeerd door de mogelijkheid van het enjambement), is het belang dat aan het einde van het gedicht wordt verleend. De | ||||||||||||||||
[pagina 65]
| ||||||||||||||||
lettergrepen en accenten in een vers kunnen worden geteld; de synaloephae en cesurae kunnen worden gecatalogeerd. Maar het vers zelf is een eenheid die zijn principium individuationis pas aan het eind vindt, enkel in zijn eindpunt kan het zichzelf definiëren. Ik heb elders gesuggereerd dat het woord versure, afgeleid van de Latijnse term voor het punt waarop de ploeg rechtsomkeert maakt op het einde van de akker, toepasselijk zou zijn voor dit essentiële kenmerk van het vers dat - waarschijnlijk omdat het te zeer voor de hand ligt - bij de modernen geen naam krijgt. In middeleeuwse teksten wordt er nochtans voortdurend op gewezen. Zo wordt in het vierde boek van de Laborintus naast membrorum distincto en sillabarum numeratio ook finalis terminatio vermeld als één van de essentiële kenmerken van het vers. En de auteur van de Münchense Ars verwart het einde van het gedicht (dat hij pausatio noemt) niet met het rijm, maar hij definieert het als de bron van het gedicht, de bestaansgrond ervan: ‘het einde is de bron van harmonie’ (est pausatio fons consonantiae). Enkel vanuit dat perspectief kunnen we inzicht krijgen in het prestige dat in de Provençaalse en stilnovo-poëzie wordt toegekend aan een bijzonder poëtisch verschijnsel, het ongepaarde rijm -rim'estrampa genoemd door Las leys d'amors, clavis door Dante. Als het rijm het antagonisme tussen klank en betekenis markeerde, vormt het hier - precies omdat het schittert door afwezigheid - juist de basis voor een interferentie tussen de twee niveaus, schijnbaar op toevallige wijze. Ik zeg ‘schijnbaar’, want als het waar is dat de schoot van de hele techniek hier haar metrische voltooiing lijkt te breken door de schoot van de betekenis te markeren, verwijst het ongepaarde rijm alsnog naar een overeenkomstig rijm in de volgende strofe en tilt het zo de metrische structuur op een metastrofisch niveau. Daarom ontwikkelt het zich in de handen van Arnout op bijna natuurlijke wijze in een woordrijm, en wordt daardoor het verbluffende mechanisme van de sestine mogelijk gemaakt. Want woordrijm markeert bovenal een punt van onbeslisbaarheid heid tussen een essentieel asemantisch element (homofonie) en een essentieel semantisch element (het woord). De sestine is de poëtische vorm die het ongepaarde rijm canoniseert en het tot toonaangevende compositorische richtlijn maakt - of nog: de vorm die het geluidselement probeert te incorpereren in de schoot van de betekenis. Maar het is tijd om het onderwerp aan te snijden dat ik aankondigde en de praktijk te definiëren die in moderne werken over poëtica en metrum onaangeroerd blijft: het einde van het gedicht, als ultiem formeel stuctuurelement dat in een poëtische tekst kan worden onderscheiden. Er zijn studies over het incipit van het gedicht - hoe onvolledig ze verder ook mogen zijn, ze bestaan. Maar studies over het einde van het gedicht bestaan nagenoeg niet. We hebben gezien hoe het gedicht koppig draalt, hoe het zich uitstrekt in de spanning en het verschil tussen klank en btekenis, tussen metrische en syntactiche reeksen. Maar wat gebeurt er wanneer het gedicht eindigt? Hier kan duidelijk geen | ||||||||||||||||
[pagina 66]
| ||||||||||||||||
sprake zijn van een oppositie tussen een metrische en een semantische limiet. Dat volgt eenvoudigweg uit de triviale vaststelling dat er geen enjambement kan voorkomen in het slotvers van een gedicht. Hoewel inderdaad triviaal, houdt deze vaststelling gevolgen in die even verbazingwekkend als noodzakelijk zijn. Want als poëzie wordt gedefinieerd door de mogelijkheid van het enjambement, volgt daaruit uit dat het laatste vers van een gedicht geen vers is. Sluipt het laatste vers dan het domein van het proza binnen? Laten we de vraag voorlopig onbeantwoord. Ik zou evenwel de aandacht willen vestigen op de volkomen nieuwe betekenis die Raimbaut d'Aurenga's ‘No sai que ses’ vanuit dat perspectief krijgt. Hier wordt het einde van elke strofe en in het bijzonder het einde van het hele (niet te classifiëren) gedicht gemarkeerd door een onverwachte inval van het proza - een inval die, in extremis, de openbaring markeert van een noodzakelijke onbeslisbaarheid tussen proza en poëzie. Plots kunnen we de interne noodzaak zien van poëticale principes als de tornada of het envoi, die er blijkbaar enkel op gericht zijn het einde van het gedicht aan te kondigen, ja het bijna af te kondigen, alsof dat einde die principes nodig zou hebben, alsof het voor het gedicht een catastrofe en een identiteitsverlies zou betekenen dat zo onomkeerbaar is, dat er een beroep moet worden gedaan op bijzondere metrische en semantische middelen. Dit is niet de plaats om een inventoris op te stellen van deze middelen of om zoek te gaan naar een fenomenologie van het einde van het gedicht (ik denk bijvoorbeeld aan de bijzondere intentie waarmee Dante het einde van elk van de drie boeken van de Divina Comedia markeert met het woord stelle; of het rijm dat in de opgeloste verzen van Leopardi's poëzie het einde van de strofe of het gedicht benadrukt). Esentieel is dat de dichters zich bewust lijken van het feit dat hier iets als een doorslaggevende crisis van het gedicht sluimert, een heuse crise de vers waarin de identiteit van het gedicht op het spel staat. Vandaar dat het einde van het gedicht vaak als goedkoop, ja abject wordt ervaren. Over de laatste gedichten in Les fleurs du mal merkte Proust op dat het gedicht plots te gronde lijkt te worden gericht, dat het zijn adem lijkt te verliezen (‘het houdt plots op,’ schrijft hij, ‘gaat de mist in... ondanks alles lijkt het dat iets werd afgesneden, buiten adem is’). Denk bijvoorbeeld aan ‘Le cygne,’ een strakke en heroïsche compositie, die eindigt met het vers ‘Aux capifs, au vaincues... à bien d'autres encore!’ Over een ander gedicht van Baudelaire schreef Walter Benjamin dat het ‘zichzelf plots onderbreekt, daarbij de indruk gevend - een indruk die dubbel zo verrassend is omdat het om een sonnet gaat - van iets fragmentairs.’ De wanorde van het laatste vers is een index van de structurele relevantie van wat ik ‘het einde van het gedicht’ noemde voor de poëtische economie. Alsof het gedicht als formele structuur niet zou (kunnen) eindigen, alsof de mogelijkheid van een einde eruit gezogen zou zijn; het einde zou immers een poëticale paradox impliceren: een volledig samenvallen van klank en betekenis. Waar de klank op het punt staat om te | ||||||||||||||||
[pagina 67]
| ||||||||||||||||
pletter te storten in de afgrond van de betekenis, kondigt het gedicht een poëticale noodtoestand af door een veilig onderkomen te zoeken in het uitstel van zijn eigen einde. In het licht van deze overpeinzingen wil ik een passage uit De vulgari eloquentia onderzoeken waarin Dante (impliciet) het probleem van het einde van het gedicht aan de orde stelt. De pasage kan worden teruggevonden in Boek II, waar de dichter het rijmschema in de canzone behandelt (XIII, 7-8). Na het ongepaarde rijm te hebben gedefinieerd (dat, zoals iemand voorstelt, clavis zou moeten heten) stelt Dante: ‘Het slot van de laatste verzen is het mooist als ze samen met het rijm in stilzwigen vervallen’ (Pulcherrime tamen se habent ultimorum carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium cadent). Waaruit bestaat die verstilling van het gedicht? Hoe kan schoonheid vallen? En wat blijft er van het gedicht over na zijn ondergang? Als de poëzie enkel bestaat in de onvervulde spanning tussen het semiotische en het semantische, wat gebeurt er dan op het einde, als de tweedeling niet meer mogelijk is? Is er dan eindelijk sprake van een samenvallen, waarbij het edicht als ‘schoot van de volledige betekenis’ zich aan zijn metrische element verbindt en proza wordt? Het mystieke verbond tussen klank en betekenis zou dan een aanvang kunen nemen. Of zijn klank en betekenis daarentegen voor altijd van elkaar gescheiden, is elk contact uitgesloten en bevinden ze zich elk aan één kant van een fatale grens, zoals de twee geslachten in het edicht van Vigny? In dat geval laat het gedicht enkel een een lege plek achter, waarin, in de woorden van Mallarmé, rien n'aura lien que le lieu. Alles wordt bemoeilijkt door het feit dat er in het gedicht nooit echt sprake is van twee parallelle reeksen of lijnen. Veeleer gaat het om één lijn die tegelijk door een semantische en een semiotische stroom wordt overspoeld. En tussen deze twee stromen ligt het scherpe interval dat obstinaat in stand wordt gehouden door het poëtische mechan. (Klank en betekenis zijn geen twee substanties maar twee intensiteiten, twee tonoi van dezelfde linguïstische substantie.) En het gedicht is als het katechon in Paulus' Tweede Brief aan de Thessalonici (2:7-8): iets dat de komst vertraagt en uitstelt van de Messias, dat wil zeggen de komst van diegene die, door de tijd van het gedicht te voltooien en zijn twee eonen te verenigen, het poëtische mechanisme vernietigt door het tot zwijgen te dwingen. Maar wat zou het doel kunnen zijn van deze theologische samenzwering rond de taal? Waarom met zoveel opzichtigheid een verschil in stand houden dat de plaats van het gedicht enkel kan vrijwaren door het de mogelijkheid te onthouden van een eeuwig verbond tussen klank en betekenis? Herlezen we nu wat Dante vertelt over de mooiste manier om een edicht te beëindigen, over de plaats waarop de laatste verzen in rijmend stilzwijgen vervallen. We weten dat het voor hem om een voorschrift gaat. Denk bijvoorbeeld aan het envoi bij ‘Cosi nel mio parlar voglio esser aspro.’ Hier eindigt het eerste vers op een volledig ongepaard rijm, dat (zeker niet toevallig) samenvalt met het woord dat de | ||||||||||||||||
[pagina 68]
| ||||||||||||||||
opperste dichterlijke intentie uitdrukt: donna. Dit ongepaard rijm - het lijkt een samenvallen van klank en betekenis af te wachten - wordt gevolgd door vier verzen, in paren aan elkaar gelinkt volgens het rijmschema dat in de Italiaanse metrische traditie baciata (‘kussend’) wordt genoemd: Canzon, vattene dritto a quella donna
Che m'ha ferito il core e che m'invola
Quello ond'io ho più gola,
E dàlle per Io cor d'una saetta;
Ché bell'onor s'acquista in far vendetta.
(Gedicht, ga onverwijld naar de vrouw
die mijn hart verwondde en mij ontnam
waar ik het hevigst naar verlang,
en raak haar hart met een pijl,
want in wraak schuilt zoete eer.)
Wanneer het gedicht gedoemd is om onomkeerbaar in de betekenis te zijn gestort, lijkt het alsof het laatste vers zich rijmend vasthecht aan het vorige, alsof beide verzen, op die manier verweven, ervoor kiezen om in het gezelschap van elkaars zwijgen te vertoeven. Dat zou betekenen dat het gedicht valt, door opnieuw de oppositie tussen semiotiek en semantiek te markeren, net zoals de klank voor altijd aan de betekenis lijkt te zijn gebonden en de betekenis steeds wordt tereggespeeld naar de klank. De dubbele intensiteit die de taal ritmeert sterft niet af in een finaal inzicht; ze vervalt daarentegen in stilzwijgen, in een eindeloos vallen. Het gedicht openbaart op die manier het doel van zijn trotse strategie: de taal eindelijk zichzelf te laten meedelen, zodat haar voor één keer niet zelf het zwijgen zou worden opgelegd door wat wordt gezegd. (Wittgenstein schreef ooit dat ‘men de filosofie eigenlijk zou moeten dichten’ [Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten]. Voor zover ze zich gedraagt alsof klank en betekenis samenvallen in haar discours, riskeert filosofisch proza in banaliteit te vervallen; het riskeert met andere woorden er het denken bij in te schieten. Over poëzie zou men daarentegen kunnen stellen dat ze wordt bedreigd door een overdaad aan spanning en denken. Of liever, om Wittgenstein te parafraseren: men zou het gedicht eigenlijk moeten filosoferen. | ||||||||||||||||
[pagina 69]
| ||||||||||||||||
Van Giorgio Agamben verscheen in boekvorm:
|
|