Parmentier. Jaargang 10

[p. 55]

Serge Delbruyère
Pour qu'elle vienne. Over pathos, kritiek en het gedicht als ‘wezenlijke onbepaaldheid’
[Bij Giorgio Agambens ‘The end of the poem’]

1

‘Het zijn dat komt is een onbepaald zijn’, zo profeteert de Italiaanse cultuurfilosoof Giorgio Agamben in La communauté qui vient - théorie de la singularité quelconque, een misleidend dun boekje. De toekomst is aan de singularité quelconque of ‘wezenlijke onbepaaldheid’¹, ‘individueel noch universeel, maar onbepaald. Singulier, maar zonder identiteit. Welomlijnd, zij het enkel door de lege plek van het voorbeeld. [...] Zijn logica: de paradoxen van de verzamelingenleer, de anonimiteit van de idee, de radikale onmogelijkheid van een meta-taal. Zijn ethiek: enkel zijn eigen zijnswijze zijn, enkel zijn eigen mogelijkheid of kracht betrachten, de taal als zodanig voelbaar maken. Zijn politiek: een gemeenschap zonder vooronderstellingen of voorwaarden, de onomkeerbare exodus van de Staat, de constructie van een communiceerbaar lichaam.’ Als de hierboven geciteerde flaptekst het modieus geworden, ja gecanoniseerde pathos van pakweg Hakim Bey (Tijdelijke Autonome Zone² deelt, is dat grotendeels bedrieglijk. Deze flaptekst is de retorische waar (marchandise) die een complex corpus omhult, een discursief lichaam dat zich ronduit dubbelzinnig tot die waar verhoudt. Agambens denken is een denken dat zich aan de fenomenologie van de (eigen) flaptekst weet te onttrekken.

1 In een van de schaarse bijdragen over de ‘singularité quelconque’ vertaalt Lieven De Cauter (net zoals ik uit het Frans) dit begrip met ‘onbepaalde singulariteit’. Ik verkies ‘wezenlijke onbepaaldheid’, wegens het polemische surplus dat uit die term spreekt; de paradoxale spanning van Agambens concept krijgt een tantaliserend ontologische nasmaak: onbepaaldheid is het (eigen) wezen van de ‘singularité quelconque’. Beide keuzes zijn te verdedigen. Voor het overige volstaat het om een open deur in te trappen en te wijzen op de onvertaalbaarheid van het Franse ‘quelconque’.

2 De TAZ van Bey, de guerilla-topografie die de illusie van een autonome vrijplaats hardnekkig koestert, wordt door Dieter Lesage op de korrel genomen in ‘GAZ. De gesubsidieerde autonome zone’. Lesage ontmaskert Beys revolutionaire purisme, zijn fixatie op een radicale autonomie, als karikaturaal: ‘Eerder dan dat de GAZ een karikatuur is van de TAZ, blijkt elke schijnbare TAZ eigenlijk een GAZ te zijn. De TAZ kan immers niet anders dan op een karikaturale manier bestaan.’ De geïnteresseerde lezer kan Lesages analyse van de Gesubsidieerde Autonome Zone (aan de hand van de door de Vlaamse overheid gevoerde subsidiepolitiek) naast Agambens La communauté qui vient leggen. Het resultaat is behoorlijk verbluffend.

2

Een collegezaal in Frankfurt, eind jaren zestig. Wanneer Adorno op het punt staat het spreekgestoelte te beklimmen om zijn college aan te vangen, wordt hem de weg versperd door een groep protesterende studenten; van de meisjes ontbloten

[p. 56]

hun borsten. De Kritische Theorie buigt deemoedig het hoofd voor dat frivole, naakte vlees.

Een verkennende omschrijving van Agambens denken vindt in deze anekdote een dankbare aanknoping: Agamben (op het ogenblik van de feiten in een andere collegezaal, zich onder het waakzame oog van Martin Heidegger bekwamend in het hegeliaanse denken) bevindt zich ergens op het snijpunt tussen beide kritische temperamenten³. De ‘medemenselijke melancholie’ (Sloterdijk) die door de Kritische Theorie spookt, heeft bij Agamben een ander register gevonden: het gewetensvolle stotteren - de retorische modus van een al te sensibel humanisme - maakt plaats voor een vitaliteit van de (schijnbare) redundantie, een onvermoeibare dialectiek die conceptuele clusters voortdurend herformuleert, tot zich iets toont als een kwalitatieve sprong over (of beter: door) dichotomische denkschema's heen.

Ik neem het beeld van de sprong over van Lieven de Cauter, omdat het doet denken aan de leap of faith die een modieus denken ritmeert; een denken dat met een revolutionair pathos de dichotomie als opgeheven verklaart en zich, vanuit een blind vertrouwen in de performatieve kracht van het eigen discours, te pletter springt. Agambens parcours kan daarentegen worden gekarakteriseerd als een reculer pour mieux sauter, als een retorisch omarmen van de dichotomie, om ze vervolgens naar het punt te leiden waar ze als vanzelf verstomt.⁴ Waarschijnlijk doelt Lieven de Cauter onder meer op die vector als hij Agambens project (met Alain Badiou) omschrijft als een ‘diagonaliseren’ van de conceptuele tegenstellingen die het Westerse denken, van Plato tot Debord, beheersen: ‘[De] onbepaalde singulariteit is de kans die Agamben wil denken. [...] Hij zoekt in dat kleine boekje een uitweg uit het platonische dualisme van ruil- tegenover gebruikswaarde, schijn tegenover realiteit, serie tegenover individu. En die uitweg ziet hij, als kans die moet worden gegrepen in de verdinglijking zelf. De onttovering nog een slag verder draaien. In de vernietiging van én het theologische statuut van de particulariteit én het vervreemdende statuut van het afgebeelde, geobjectiveerde lichaam. Beide moeten worden versmolten in de onbepaaldheid. Onbepaaldheid is de negatie van de bepaling door nationaliteit, volk ras, geslacht, klasse, en zelfs persoon et cetera.’

3 Sloterdijk, die de Kritische Tease, de dialectiek van het naakte vlees, als een oprisping beschouwt in de fylogenese van een cynische kritiek, karakteriseert ze in Kritik der zynischen Vernunft: ‘Aan de ene kant stond het naakte vlees dat “kritiek” bedreef - aan de andere de bitter teleurgestelde man, zonder wiens toedoen nauwelijks een der aanwezigen ooit te weten was gekomen wat kritiek inhoudt - cynisme in actie. Niet naakt geweld deed de filosoof verstommen, maar het geweld van het naakte. Recht en onrecht, waarheid en onwaarheid waren in dit tafereel onontwarbaar verstrikt, op een manier die kenmerkend is voor het cynisme als zodanig. Cynisme waagt naar voren te komen met naakte waarheden, die in de manier waarop ze naar voren worden gebracht een element van onwaarheid behouden.’

4 Agambens werk doet wel op meer plaatsen aan Derrida denken. Het belangrijkste verschil toont zich misschien op het vlak van de ethiek. Agamben slaagt erin om een radicaal antihumanisme op overtuigende wijze te verbinden aan ethisch appèl.

3

Waarom ‘The end of the poem’? De vraag of het hier de meest representatieve tekst van een auteur betreft, wordt door die auteur zelf van de hand gewezen: ‘Er is ons vanouds een concept bekend dat ontsnapt aan de antinomie van het universele en het particuliere: het voorbeeld. Wat ook de context is waar het zijn kracht laat gelden, het voorbeeld wordt gekarakteriseerd door het feit dat het geldt voor alle gevallen binnen eenzelfde soort, terwijl het tegelijk deel uitmaakt van die gevallen. Het is een singulariteit als alle andere, en kan bijgevolg in hun plaats staan; het geldt voor elk van hen. [...] De kenmerkende plaats van het voorbeeld is [...] altijd naast zichzelf, oop de lege plaats waar zich zijn onvatbare en onvergetelijke bestaan

[p. 57]

afspeelt.’⁵ Daaruit volgt, toegepast op Agambens werk: elk voorbeeld van Agambens schriftuur is het voorbeeld bij uitstek.

Dat betekent meteen ook dat elke andere tekst even goed had gekund. Dus toch: waarom ‘The end of the poem’? Om te beginnen wegens de modieuze branie die uit de titel spreekt - ze refereert, niet zonder ironie, aan een fatale performativiteit, alsof een vonnis zal worden geveld over een achterhaalde categorie. Maar evenzeer omdat de agambeniaanse diagonaal hier een pregnante vorm aanneemt. In het geding is de oppositie tussen poëzie en proza. Agamben onderschrijft ze, zij het als werkhypothese, als opmaat (reculer) tot een bijna allegorische vertelling waarin het gedicht zichzelf oplost (sauter), precies door de dichotomische categorieën op te lossen waarop het steunt. Als Agamben het principium individuationis van het gedicht in zijn eindpunt lokaliseert, formuleert hij een poëtica van de ‘wezenlijke onbepaaldheid’. Net zoals de ‘singularité quelconque’ in La communauté qui vient, bereikt het gedicht zijn voltooiing, zijn ultieme doel in het punt waarop het de ‘eigen’ grond verliest, waarop het de plaats inneemt van de ‘ander’ - het proza? De opperste zelfverwezenlijking geschiedt op de resten van een radicaal zelfverlies.

5 Tekenend voor de dialectische vector die Agambens werk beheerst, is dat in Homo Sacer precies een theorie (en een ethiek) van de uitzondering wordt ontwikkeld.

4

In Stanze wijdde Agamben al een hoofdstuk aan Baudelaire. Bijzonder aan Baudelaires poëzie, zo stelt Agamben, is de strategische luciditeit waarmee dit oeuvre opdoemt uit de fantasmagorische sluier van het spektakel, uit de verblinding van de waar. Als geen ander lijkt Baudelaire te hebben begrepen dat de dingen niet kunnen worden gered door een nostalgische reflex, die achter het waas van de ruilwaarde op zoek gaat naar de stabiele grond van de gebruikswaarde:

‘Voor Baudelaire, zoals voor de dandy, vertolkt het utilitaire gebruik reeds een vervreemde verhouding met de dingen. De les die hij heeft doorgegeven aan de moderne poëzie is dat de enige manier om de koopwaar voorbij te streven erin bestaat de contradicties ten top te drijven, tot op het punt dat zij zichzelf zou vernietigen als koopwaar en het object zou restitueren in zijn waarachtigheid.’ (vertaling Lieven de Cauter)⁶

De les van Baudelaire blijkt honderd jaar later niet aan actualiteit te heben ingeboet. Patrick Peeters' recensie van Person@ges, de debuutbundel van Miguel Declercq, toont de kwetsbaarheid van elke diagonaliserende pas-de-deux tussen poëtische epifanie en mercantiele recuperatie. Peeters baseert zijn oordeel niet louter op een grondige lectuur van de gedichten ‘zelf’, maar op een analyse van de manier waarop die gedichten ter lezing worden aangeboden door de flaptekst. En die is, aldus Peeters, op zijn zachtst gezegd problematisch. Niet alleen onthult de flaptekst meer dan goed is en fnuikt hij zo het leesplezier, bovendien staat de toekenning van een welomschreven identiteit aan deze poëzie haaks op de identiteits-

6 Indien geen vertaler wordt vermeld, is de vertaling van Agamben-citaten de mijne.

[p. 58]

constructie die uit de gedichten zelf spreekt: ‘Identiteit wordt daarin geaffirmeerd als een taalproces waarvan de constructie nauwelijks stand kan houden. [...] Identiteit wordt gepresenteerd als een onbegrijpelijke gespletenheid tussen een ik en een hij die elkaar in hun macht houden. De ironie van deze bundel wil dat de flaptekst een identiteit toekent aan teksten die nauwelijks een afgebakende identiteit willen.’⁷

Peeters' analyse lijkt te steunen op de premisse dat een dichter de retorische annexatie door zijn uitgever kan (mag) worden aangerekend. Op zich is die aanname interessant, omdat ze een herijking veronderstelt van het corpus, van ‘de poëziebundel’ als betekenisdragende eenheid die het onderwe van (een) kritiek kan vormen. Impliciet (en waarschijnlijk onbedoeld⁸) markeert Peeters de ruimte waarin de diagonale sprong tussen eigenheid en vervreemding, tussen poëtische epifanie en mercantiele recuperatie zal moeten plaatsvinden. Een op Baudelaires luciditeit geïnspireerde poging om de koopwaar voorbij te streven, zal moeten vergetrekken vanuit een inzicht in de contradicties van de flaptekst. La poésie qui vient, zoveel lijkt duidelijk, heeft per definitie een flaptekst (of die nu al dan niet is geëxpliciteerd, geïncarneerd in de fysieke verschijning van het boek als object⁹). Het is, zo zouden we Agamben kunnen parafraseren, een poëzie die zich aan de flaptekst verbindt volgens de logica van het pseudoniem: elke poging tot benoemen laat ze voorafgaan door een onuitgesproken ‘pseudo-’. Of nog: een poëzie die zich verzet tegen een potentiële

toe-eigening, door zich die bij voorbaat als haar eigen potentieel toe te eigenen; een poëzie die niet minder beoogt - en hierin schuilt haar ethiek - dan de toe-eigening van de classificaties en distincties waarop de omcirkelende beweging van de flaptekst berust. In haar meest radicale vorm, is het een poëzie die ‘in plaats van nog te zoeken naar een identiteit in de vorm van een oneigenlijke en dwaze individualiteit, er toe [komt] zich aan die oneigenheid als zodanig te hechten, van het eigen zo-zijn (être-ainsi) niet zozeer een identiteit te maken, maar een [...] volledig ontblote singulariteit’.

7 Peeters beroept zich onder meer op het gedicht ‘Miguel Declercq’, dat bij de recensie staat afgedrukt:
Ik schrijf, hij wordt geschreven en / hij raakt daar niet aan, uit. / Zijn handen grijpen, comateus, / naar buiten welke vorm. / Zijn tijd is een DeLorean / waarin hij voorvalt, nooit gebeurt, / want nooit genoeg-zichzelf is hij / een stukgelopen man. // Hij moet zich, door mij opgelegd, /als benen in een spijkerbroek, / nu onderhuids bewegen, of // naast mij komt hij tot leven door zijn onder- /scheidbaarheid: // zijn adem, als verveling, lang. / Mijn sterfabiliteit.

8 Elke grondige vergelijking met Agambens discours zou al snel duidelijk maken dat Peeters' methode niet zo radicaal is als ze misschien wel lijkt. Hij lijkt zelfs te suggereren dat een alternatieve flaptekst wel in een bruikbare identiteit zou kunnen voorzien: ‘Als de schriftuur van Declercq ergens aan herinnert, is het wel aan de zegging van Dirk van Bastelaere. Waarom de flaptekst die meer voor de hand liggende en literair-historisch meer verantwoorde verwantschap [dan de vermelde verwantschap met Hugo Claus - sd] niet vermeldt, is mij een raadsel.’

9 En wat te doen met het buikbandje, de onderscheiding die het boek zich aan gene zijde van een (welomschreven) commerciële rite-de-passage mag opspelden? Flaptekst bij de flaptekst, en dus flaptekst in het kwadraat - met alle verschuivingen van dien?

- 4 bis

De lezer ontdekke zelf de moraal van ‘Autobiografie herinnering en verhellings-mechanismen’, een parabel van de Amerikaanse dichter Michael Palmer:

Michael Palmer: Om te beginnen, eventueel een etentje op het appartement van Michael Davidson in Berkeley met Robert Duncan in 1971. Ik vertelde dat ik problemen had met het schrijven, of liever het verzinnen van mijn personalia voor de flaptekst van mijn eerste boek bij Black Sparrow Press, Blakes's Newton.
's Morgens vroeg was er een aangetekende brief van de uitgever gearri-

[p. 59]

veerd die erop aandrong het stuk nu eindelijk op te sturen, samen met een foto, zodat het boek ter perse kon. De vraag dus wie ik was geweest of van plan was te zullen zijn, naast het gezicht van een dichter, blijkbaar het mijne, op laatste bladzijde van een boek dat zelfde dichter blijkbaar had geschreven. Gekloond als een toevallig nevenproduct van het Manhattan Project in de vroege jaren veertig? Geboren onder nog steeds onduidelijke omstandigheden in Tierra del Fuego als zoon van de maîtresse van de Britse vice-consul? Spaanse altsaxofonist uit Boston? (Romanschrijvers zijn hier heel goed in - ze lijken allemaal op kreeftenvissersboten te heb ben gewerkt.) Hoe eigenlijk een ruimte van vijf op acht centimeter te vullen met woorden, op zo'n manier dat die achteraf blanco lijkt, of wit, zoals de Fransen niet kunnen nalaten te zeggen? Of misschien de aangetekende brief beschouwen als een bericht dat het boek helemaal niet zal worden gepubliceerd, gezien mijn onvermijdelijke twijfels of het, net als zijn auteur, wel zoiets als een ‘identiteit’ had gevonden.
Toen hij hoorde wat het probleem was, bood Duncan aan om het biografische tekstje zelf te schrijven. Ik vond het best en hij schreef meteen het volgende:
Ik geloof dat Michael Palmer twee blokken te ver ter wereld is gebracht in 1943 aangezien hij twee maanden eerder bij ons thuis was geaborteerd. Intussen is hij, geloof ik, een heel eind van de Rhinelander flatgebouwen in Greenwich Village vandaan gearriveerd met een poëzie gericht tegen de bewoner om de Indianen te vergoeden voor de verkoop van Manhattan.
[...] En inderdaad, toen het boek verscheen, hadden ze Roberts tekst onder de foto gezet en erboven stond het volgende:
Michael Palmer werd geboren in New York City in 1943. Hij genoot een opleiding in Harvard University en leeft en werkt in San Francisco.
Dus. Dus er was een beslissing getroffen [...].’

5

Over opposities in de (Vlaamse) poëziekritiek. Reagerend op de door Elly de Waard aangezwengelde discussie - en in één beweging door, zo kan de Vlaamse lezer niet nalaten te denken, mikkend op een poëticale politie-hervorming in Vlaanderen¹⁰ - betoogt Yves T'Sjoen dat conceptuele tegenstellingen als ‘autonomistische’ versus ‘anekdotische’ poëtica achterhaald zijn: ‘Begrippen zijn altijd generaliserend, reducerend, en in het licht van de beeldvorming van de hedendaagse poëzie [...] zelfs helemaal niet werkbaar meer. Het is maar de vraag of de hedendaagse criticus nog wel met scheidingslijnen kan werken: er zijn geen klassieke poëtica's meer, poëzie en proza hebben in het beste geval veel weg van elkaar.’

10 De anekdote is uitvoerig gedocumenteerd: in 1998 wordt de De Vlaamse Gids betrokken door een geheel vernieuwde redactie (Erik Spinoy, Patrick Peeters, Dirk van Bastelaere, Erwin Jans); meteen wordt ook het profiel gewijzigd: een tikje academisch, een tikje hip en glossy, kortom een tikje cultural studies - het is geen toeval dat de meeste redactieleden of op één of andere manier bij de opleiding ‘culturele studies’ van de KULeuven zijn/waren betrokken). Eén van de rubrieken krijgt de provocerende titel ‘De Poëziepolitie’ (naar een vers van Luuk Gruwez) mee.
In het eerste nummer (maart/april 1998) verschijnt Peeters' stuk over Miguel Declercq; op een vinnige sneer van Jürgen Pieters na (in Yang) komt er geen reactie. Wanneer Peeters in het volgende nummer enkele bedenkingen formuleert bij de bekroning van Miriam Van Hee's Achter de bergen met de Driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap, en onder neer wijst op de nivellering van het poëzielandschap, volgt daarop een kritisch stuk van dichter-criticus Paul Demets. Demets analyseert het Vlaamse poëzielandschap in termen van een oppositie tussen critici als Hugo Brems en Yves T'Sjoen, die de poëtica('s) verdedigen van onder meer Herman Leenders, Gwij Mandelinck, Mark Tritsmans, Charles Ducal, Bernard Dewulf, en critici als Jos Joosten, Geert Buelens en Peeters zelf, die vanuit een Groot Gelijk de poëtica('s) bepleiten van Spinoy, Van Bastelaere, Hertmans, Verhelst, Bogaert, Declercq, dichters die hen op hun wenken zouden bedienen - Peeters merkt terecht op dat Demets zichzelf impliciet als neutraal bestempelt.
Het debat kent vervolgens een hele reeks squels en spin-offs. Zo bijvoorbeeld: wanneer Van Bastelaere een negatieve recensie publiceert van Demets debuutbundel De Papegaaienziekte, wordt deze ‘afrekening’ hem prompt aangerekend door Yves T'Sjoen.
Problemen niet uitgever en distributie-kanalen lieten De Vlaamse Gids ondertussen een (te) vroege dood sterven. Een groot deel van de redactieleden vond emplooi bij het zelf opgerichte Freespace Nieuwzuid. Ook De Vlaamse Gids ging gewoon door, zij het andermaal ge-
restyled. Het glossy papier werd vervangen door een oerdegelijke legering van papier en karton. In plaats van Peeters kan men er nu T'Sjoen in terug vinden.
Nog dit: hoewel geen van beide partijen zich hierover ooit heeft over uitgesproken, kunnen enkele grote lijnen van het debat worden geparafraseerd in termen van een oppositie tussen cultural studies enerzijds en een meer tekstinterne literatuurstudie anderzijds - een oppositie die is terug te voeren tot een verschil in het methodologische klimaat dat de universiteiten van Gent (T'Sjoen) en Leuven (Peeters) beheerst.

[p. 60]

T'Sjoen beroept zich onder meer op statements van Marjoleine de Vos (over de polyvalente ruimte tussen taalautonomie en mededeelzaamheid, als ‘brede bedding van waaruit alle poëtische monden hebben gesproken’) en René Puthaar, en bepleit een poëtica van de beweeglijkheid: ‘Nee, er zijn [...] niet enkel taalautonome en anekdotische, mededeelzame gedichten, taaldichters en gevoelsbelijders, waartussen een verwoede machtsstrijd zou heersen. Thans zegeviert de beweging, de panta rei- idee, in de nieuwe Nederlandstalige poëzie die trouwens volop bezig is haar grenzen verder te verkennen en te verleggen.’

Wanneer T'Sjoen in de marge van zijn tekst gedichten opneemt van De Vos¹¹ en Puthaar¹², wordt de ‘polyvalente tussenruimte’, het gebied tussen de generaliserende pretenties van het label en het singuliere appèl van het gedicht, niet zozeer gediagonaliseerd door iets als ‘beweeglijkheid’, maar lijkt ze te worden bespookt door een dwingende isotopie - de fantoompijn van een al te haastig uitgewiste scheidingslijn. De semische distinctie beweeglijkheid-stilstand, als minimale betekenisdragende eenheid, wordt uitgekristalliseerd in een poëzie die er een handzaam lexicon van is (bij De Vos ‘stormt’ het, ‘stroomt’ het ‘ontstuimig’ en wordt niets vastgehouden; bij Puthaar kan het niet ‘stollen’ en breken de dijken). La critique qui vient, zo leert ons Agamben, zal zich moeten voltrekken langs een voorzichtige diagonaal, langs een ‘flikkerende stippellijn tussen tussen gemeenschappelijke natuur en singulariteit [...] die van rol wisselen en elkaar penetreren’. De mogelijkheid van een wederzijdse penetratie, is precies waar het T'Sjoens ‘poëtica van het panta rei’ aan ontbreekt: aangezien het model - hoezeer het ook weigert ‘model’ te zijn - steunt op de generalisering tot semisch universalium van semantische clusters die de ‘beweging’ expliciteren, lijkt het de poëtische praktijk enkel (of enkel de poëtische praktijk) in rekening te kunnen brengen voor zover die zich naar de semische distinctie schikt. De beweeglijkheid loopt zich te pletter tegen de semantische transparantie die het als premisse heeft.

Agambens beeld van de stippellijn, de grafische index van een aarzeling tussen aanzetten en uitgummen, illustreert de retorische omzichtigheid (opzichtigheid?) waarmee dichotomische categorieën moeten worden benaderd. Enkel op die manier kan men vermijden verstrikt te raken in ‘het valse dilemma dat kennis beperkt tussen het onuitspreekbare karakter van het individu en de verstaanbaarheid van het universele’.

11 ‘Mevrouw Despina in de Ardennen’:
De oevers zijn te smal voor de rivier. / Snel als de tijd stormt hij door het land, / zijn bruine golven boven het gras. / Heeft geen bedoeling anders dan vaart, / spiegelt niets, houdt niets vast / geen mens die in hem baadt. Zegt hij: / ‘Je kunt niet toeven, niet drijven, niet / opgaan in mij?’? Welnee, hij stroomt, / toont mevrouw Despina ontstuimig / hoe leven eruitziet, Hoopvol struikelt ze / met hem mee, vergeet haar natte sok: valt vrolijk in de uitdagende modder:

12 ‘Jezus, this is Iggy’,
Een bijprentje. Een hart / dat vlamt. Het bloed is oud / als gisteren, een zang / die in avondrood / het heenkomen uitvond, / en stollen kant het niet. // De adem blijft het liefst / benzinedamp en lust. / I'm just a modern guy. / De passie zij geloofd / voor wat de dijken breekt / en al het het hels kabaal. // Een zweetspoor: Theatraal. / Verliefdheid. IJzig vuur: / Iets met de sterren en / tabak. En met de huid, / de baaierd van een nacht. / We zijn wat moe. Slaap zacht.

6

Als er zoiets als een agambeniaanse katharsis zou bestaan, ligt die misschien hierin: om aan een fataal pathos te ontkomen zal de kritiek (die komt) moeten weerstaan aan haar affect - onder welke vorm ook - om zich, vanuit een retorische luciditeit, iets van de zuivere ‘thetiek’ toe te eigenen (wat niet hetzelfde is als: eigen maken), van het stellen om te stellen, van het redundante en frivole poneren.

[p. 61]

Bibliografie

Lieven de Cauter, ‘Over frivoliteit. Proeve van een postmoderne antropologie’, in: Archeologie van de kick, Amsterdam/Leuven, De Balie/Van Halewijck, 1995

Miguel Declercq, Person@ges, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1997

Paul Demets, ‘De sirenes van de poëziepolitie’, in: Knack, 28 oktober 1998

Dieter Lesage, ‘GAZ. De gesubsidieerde autonome zone’, in: Zwarte gedachten - over België, Antwerpen, Dedalus, 1998

Michael Palmer, ‘Autobiografie, herinNering en vehelligsmechanismen’, in: Yang 32 (1996) 5 (december)

Patrick Peeters, ‘De nieuwe Hugo Claus’, in: De Vlaamse Gids 82 (1998) 1 (maart/april)

Patrick Peeters, ‘In naam der wet! Poëzie en poëziekritiek’, in: Freespace Nieuwzuid 1 (2000) 2 (maart)

René Puthaar, Dansmuziek, Amsterdam, Meulenhoff, 2000

Sloterdijk, Peter, Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt a/M, Suhrkamp, 1983

Yves T'Sjoen, ‘Poëziecommissaris’, in: De Morgen, 22 april 1999

Yves T'Sjoen, ‘Goed kijken is een beweging voorover maken. Over beweeglijke poëzie-opvattingen en de achterhaalde strijd tussen poëtica's’, in: Poëziekrant 24 (2000) 6

Marjoleine de Vos, Zeebond graag, Van Oorschot, 2000

Elly de Waard, ‘De tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij’, in: De Revisor 26 (1999) 5 (oktober)