Parmentier. Jaargang 10

[p. 61]

Arnold Heumakers
Onvoorstelbaar, onuitsprekelijk

‘Poëzie heeft behoefte aan iets enorms, iets barbaars en iets wilds’, schreef Diderot (De la poésie dramatique) in 1758. Daarom bloeit zij op ‘na tijden van rampspoed en groot ongeluk, wanneer de afgematte volkeren weer enigszins op adem komen. Geschokt door verschrikkelijke taferelen, zal de verbeelding dan ongekende zaken schilderen aan hen die er geen getuige van zijn geweest’. Het lijkt wel of Diderot het heeft over de literaire verwerking van de Tweede Wereldoorlog. Ongetwijfeld gingen de ‘rampspoed’ en het ‘ongeluk’ daarvan zijn toch zeer rijke verbeelding te boven, maar het valt moeilijk te ontkennen: weinig heeft de poëzie (en niet alleen de poëzie) zozeer gestimuleerd als het oorlogsgeweld tussen 1939 en 1945.

Een nog altijd niet te stuiten stroom van gedichten, romans, verhalen en toneelstukken (om over de andere kunsten nu snaar te zwijgen) is erdoor op gang gebracht. Alsof literatuur op ellende loopt, zoals een auto op benzine. Tijden van oorlog en geweld hebben verbeelding nodig om de schokkende ervaringen, in het geheugen achtergebleven als een chaotische brij, weer een beetje hanteerbaar te maken. Esthetisering kan de ellende nooit ongedaan maken, maar dankzij de literaire transformatie in beeld en vorm valt er althans mee te leven. Beelden en vormen bestendigen bovendien de herinnering, zoals ook Diderot begreep, voor degenen het niet persoonlijk hebben meegemaakt. Het is zeker niet de enige functie die literatuur vervult, maar wel een belangrijke. Daarvan getuigt de onverminderde gretigheid waarmee het publiek sinds 1945 de boekenstroom over de Tweede Wereldoorlog heeft ontvangen.

De legitimiteit van dit mechanisme wordt zelden in twijfel getrokken - behalve in het geval van de nationaal-socialistische massamoord op het Europese jodendom: de Holocaust, de Shoah of simpelweg ‘Auschwitz’, de even concrete als symbolische aanduiding voor wat in het versluierende nazijargon de Endlösung der Judenfrage werd genoemd.

[p. 62]

Auschwitz, zo realiseerde men zich na 1945, zij het pas zeer geleidelijk, stond voor een nooit meer te herstellen breuk in de beschaving. Auschwitz was de ultieme verschrikking en daarom ontoegankelijk voor de literaire verbeelding. Hoe zou men ooit woorden kunnen vinden om deze peilloze gebeurtenis weer te geven, zonder de werkelijkheid onrecht te doen? De enige passende reactie was zwijgen, stilte, zoals op allerlei manieren door denkers en schrijvers (Adorno, Wiesel, Steiner, Blanchot, Lyotard en vele anderen in hun voetspoor) werd betoogd.

Wat niet wil zeggen dat er daadwerkelijk is gezwegen, integendeel. Ook de pleitbezorgers van het zwijgen en van de stilte hebben zelden hun mond gehouden. Het ‘onvoorstelbare’ en het ‘onuitsprekelijke’ zijn in verband met Auschwitz topoi geworden, een telkens terugkerend thema dat welhaast een eigen literair-filosofisch genre in het leven heeft geroepen. Náást de vele verhalen en getuigenissen van de overlevenden. En náást de ontelbare studies van de historici, waarin de realiteit van de Endlösung, de motieven van de daders, de organisatie van de vervolging en de gruwelen van concentratie- en vernietigingskampen, tot in alle feitelijke details worden gereconstrueerd. Hoe zou het ook anders hebben gekund? Louter stilte heeft nu eenmaal geen betekenis voor de buitenstaander, het is ‘een zwijgen dat alles kan inhouden en niets’, schrijft S. Dresden in zijn indrukwekkende studie Vervolging, vernietiging, literatuur (1991), tenzij die stilte en dat zwijgen in een - onvermijdelijk uitgesproken - kader worden geplaatst. Het pleidooi voor het zwijgen heeft vooral een symbolische waarde, net als de jaarlijkse twee minuten stilte op 4 mei. Alleen omdat er buiten die stilte zoveel gezegd en geschreven is, weten degenen die niet uit eigen ervaring kunnen putten waaraan zij tijdens de twee minuten behoren te denken.

Binnen onze geseculariseerde wereld is de herinnering aan Auschwitz iets geworden dat bijna sacrosanct mag heten, iets van een totaal andere orde dan alle overige gebeurtenissen. Auschwitz ligt buiten het spreken, buiten de rede, buiten de geschiedenis zelfs, betogen bijvoorbeeld Elie Wiesel en George Steiner. Ook dat laatste moet voornamelijk symbolisch worden geïnterpreteerd, want alleen al de talloze historische studies wijzen in een heel andere richting. Dankzij de inspanningen van de geschiedschrijvers weten we vrijwel alles van Auschwitz. Waarom dan toch nog steeds over het onvoorstelbare en het onuitsprekelijke gesproken?

Dat Auschwitz onvoorstelbaar zou zijn, kan niet betekenen dat we er geen enkele voorstelling van hebben. Voorstellingen, beelden, zijn er genoeg. De wachttorens, de zich sluitende deuren van de veewagon, de gestreepte vodden van de gevangenen, de laarzen en zwepen van de ss, het kale beton van de gaskamers, de bergen uitgemergelde lijken, de as in de crematoria - het zijn beelden, zelfs iconen geworden, die in ieders herinnering gegrift staan.

Het onvoorstelbare lijkt eerder op een ander niveau te liggen. Dat zoiets als Auschwitz heeft kunnen plaatsvinden, vinden we onvoorstelbaar. Maar het hééft plaatsgevonden, en daarom is het onvermijdelijk dat we proberen ons er een voorstelling van te maken. Het desondanks vasthouden aan onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid heeft, onder zijn symboliek, in wezen een ethische betekenis. Het zou eigenlijk niet voor te stellen, niet uit te spreken moeten zijn, wat een andere manier is om te zeggen: het had nooit mogen gebeuren. Achter de onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid van Auschwitz gaat een morele imperatief schuil.

Iets dergelijks geldt ook voor de uniciteit, die voor de nationaal-socialistische massamoord wordt opgeëist, en die de onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid van historische argumenten moet

[p. 63]

voorzien. Auschwitz is uniek omdat het met niets in het verleden te vergelijken mag zijn, omdat het zich nimmer mag herhalen. Nu zijn alle historische gebeurtenissen eenmalig en dus uniek. In historisch opzicht heeft het alleen zin Auschwitz uniek te noemen voor zover het een uitzonderlijk nieuw, niet eerder voorgekomen verschijnsel betreft. Maar dat sluit herhaling, zij het nooit in precies dezelfde vorm, allerminst uit. De symbolische en morele retoriek die Auschwitz buiten het spreken, buiten de rede en buiten de geschiedenis plaatst, kan daarom beter niet al te letterlijk worden genomen. Door Auschwitz van zijn historische dimensie te ontdoen lopen we het gevaar te miskennen in welke opzichten de nazistische ‘doodsfabriek’ ook binnen onze wereld valt.

In zijn waardevolle studie Modernity and the holocaust (1989) analyseert de socioloog Zygmunt Bauman de holocaust als het gevolg van een reeks typisch moderne factoren (wetenschap, techniek, bureaucratie, staatsmacht) die nog altijd aanwezig zijn. Uniek is volgens hem alleen de specifieke combinatie van deze factoren, én het moorddadige doel waarvoor ze door Hitler cum suis zijn ingezet. Maar ook Hitlers antisemitisme is, aldus Bauman, geen uiting van atavistische ‘barbarij’ geweest, het was een bij uitstek modern verschijnsel, dat zich door zijn ‘wetenschappelijk’ gewaande rassenleer principieel onderscheidt van de traditionele christelijke jodenhaat en van de tijdloze xenofobie. Hitlers antisemitisme was - ook naar eigen zeggen - een ‘Antisemitismus der Vernunft’, dat volgens een onverbiddelijke logica en met de rationele middelen van de moderne samenleving heeft getracht zijn moorddadige doel te realiseren.

De planmatig uitgevoerde, bureaucratisch georganiseerde en ‘wetenschappelijk’ gelegitimeerde massamoord was alleen mogelijk in onze moderne wereld. Maar ook het uiteindelijke doel dat er volgens de nazi's mee gediend werd, is alleen maar modern te noemen. Met een pijnlijke paradox typeert Bauman de massamoord op de joden als: ‘geen destructie, maar scheppende arbeid’. De joden, evenals de andere voor vernietiging geselecteerde slachtoffers, moesten geëlimineerd worden omdat zij een obstakel vormden voor de creatie van het homogene arische volk, dat - zoals Hitler meer dan eens heeft betoogd - als enige in staat zou zijn een ‘hogere cultuur’ voort te brengen. Het Derde Rijk, met andere woorden, was een extreme variant van het moderne ideaal van de maakbare samenleving of, zoals Bauman het bloemrijk noemt, van de ‘gardening state’.

Het is daarom niet terecht om het nationaal-socialisme op te vatten als een catastrofale eruptie van ‘barbaarse’ irrationaliteit. Of als iets dat buiten de moderniteit valt. Deze visie getuigt volgens Bauman van een ‘mythisch’ geloof in de morele superioriteit van de moderne wereld, dat door het even moderne karakter van de holocaust juist wordt weersproken. Wat de holocaust op schokkende wijze aan het licht brengt is eerder hoezeer moderniteit en moraal elkaars vijanden kunnen zijn. Een even ongerieflijk als urgent inzicht, waarvoor geen plaats is wanneer de verschrikkingen van Auschwitz op grond van hun onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid op hygiënische afstand worden geplaatst. Auschwitz raakt ons niet omdat het zo veraf, maar omdat het zo dichtbij staat.

Als Bauman gelijk heeft, dan zou een morele imperatief die zich in onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid hult nooit veel méér kunnen zijn dan een symbolische geste. En daarmee betreden we het terrein van de literatuur en de kunst, in onze moderne geseculariseerde wereld de thuishaven van alle symboliek.

[p. 64]

In literatuur en kunst zou tot op zekere hoogte recht kunnen worden gedaan aan die onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid zonder in stilzwijgen te vervallen (Frank van Vree verdedigt dat bijvoorbeeld in zijn stimulerende essaybundel In de schaduw van Auschwitz uit 1995), doordat de schrijver of kunstenaar een vorm kiest voor de weergave van de realiteit van Auschwitz waarin óók de onmogelijkheid van zo'n weergave tot uiting komt. Hij beantwoordt dan in elk geval aan Adorno's bekende dictum dat het ‘barbaars’ zou zijn om na Auschwitz nog poëzie te schrijven, dat wil zeggen: op dezelfde manier als er voordien poëzie is geschreven. De breuk in de beschaving die Auschwitz vertegenwoordigt zou uit de - gebroken, fragmentarische - vorm van zijn kunstwerk kunnen blijken, waardoor de illusie van een probleemloze representatie van deze onvoorstelbare werkelijkheid bij voorbaat de kop wordt ingedrukt.

Vaak wordt deze manier van benaderen afgezet tegen het gemak, waarmee de massacultuur met de representatie van Auschwitz pleegt om te springen, bijvoorbeeld in een tv-serie als Holocaust of in een film als Schindler's List. Van een ‘problematiseren van de representatie’ is daar inderdaad weinig of niets te bespeuren. De werkelijkheid van vervolging en vernietiging wordt zonder al te veel slagen om de arm ondergebracht in een meeslepend verhaal met een hoopvol slotakkoord, dat erop uit is aan de kijkers een krachtige emotie te ontlokken. Een ontoelaatbare vorm van banalisering, vinden de tegenstanders. De holocaust die aan de wetten van Hollywood moet gehoorzamen - een grotere ontheiliging lijkt nauwelijks denkbaar.

Terwijl overal elders het verschil tussen hogere en lagere cultuur en tussen massa en elite wordt gerelativeerd, blijkt er niet aan te mogen worden getornd zodra het over Auschwitz gaat. Iets anders is of dit verschil ook samenvalt met een verschil in morele effectiviteit. Wie zal vaststellen of de emotie die een ‘banale’ tv-serie opwekt nu werkelijk zoveel minder diep reikt dan de emotie die het werk van Lanzmann, Armando of Wiesel vermag op te wekken? Uiteindelijk gaat het, ben ik bang, om een verschil in esthetische sensibiliteit, dat niets zegt over de hevigheid van de betrokken emoties en hun eventuele morele consequenties.

Toch is dit geen reden om de kwestie van de onvoorstelbaarheid en onuitsprekelijkheid te reduceren tot enkel een goedbedoelde, maar machteloze poging om de werkelijkheid van Auschwitz en de daarmee verbonden morele imperatief te redden van hun alom dreigende banalisering. Vooral met de literatuur, meer nog dan met de overige kunsten, onderhoudt deze kwestie een intieme relatie. Zozeer zelfs, dat zij er een gemeenplaats is geworden. Hoe vaak lees je niet dat iets wat echt gebeurd is alle verbeelding te boven gaat?

Ook in de kampliteratuur, in het bijzonder in de getuigenissen van de overlevenden, kom je deze uitdrukking voortdurend tegen. En als je ergens bereid bent de schrijver op zijn woord te geloven, dan is het wel daar. Hoezeer hij ook zijn best doet, over hoeveel literair talent hij ook beschikt, op een gegeven moment schieten zijn woorden tekort. Het onvoorstelbare en onuitsprekelijke heeft in zulke gevallen niets meer te maken met een morele imperatief; het gaat er niet om dat de literaire verbeelding niet tegen de verschrikkingen opgewassen mag zijn, zij is simpelweg niet in staat om voor de ervaringen van destijds passende woorden te vinden. De taal heeft een grens bereikt waarvoor de schrijver, hoe graag hij ook anders zou willen, noodgedwongen halt moet houden. Mensen ontlenen hun menselijkheid voor een belangrijk deel aan hun taal. Pas dankzij de woor-

[p. 65]

den krijgt de wereld voor ons betekenis en krijgen we voor onszelf betekenis of identiteit, waarbij wereld en identiteit zijn opgenomen in hetzelfde talige netwerk. Maar wat gebeurt er wanneer plotseling, door een gewelddadige ingreep, zowel wereld als identiteit worden weggenomen? In dat geval verliezen we, met onze vertrouwde wereld en identiteit, ook het belangrijkste deel van onze menselijkheid. Precies dat verlies beoogde het kampsysteem teweeg te brengen, door de gevangenen, alvorens ze ter dood werden gebracht, stelselmatig te beroven van alles - inclusief hun naam - wat hen in hun eigen ogen en die van hun beulen tot mensen maakte. Is het een wonder dat de ervaringen in deze ‘grenssituatie’ (zoals Dresden het noemt) naderhand niet meer volledig in woorden kunnen worden gevangen?

Met de grens van het menszijn was ook de grens van de taal bereikt. Dat wil niet zeggen dat de bedoelde ervaringen niet werkelijk zouden zijn geweest. Werkelijk waren ze maar al te zeer, maar taal en werkelijkheid vallen niet samen. De ontmenselijkende reductie tot een louter fysieke existentie, waarbij nog alleen het lichaam kon proberen te overleven, liet zich niet meer in woorden terughalen nadat wereld en identiteit zich weer min of meer hadden hersteld. Dresden vergelijkt het leven in de karnpen met het leven op ‘een andere planeet’; veel overlevenden spreken over de ‘hel’ - woorden van buiten het kamp, die hooguit de onmacht uitdrukken om de werkelijkheid van de kampervaringen te beschrijven.

Bij andere extreme ervaringen waarvoor hetzelfde geldt, hoewel ze onmogelijk met die van het kamp zijn te vergelijken, zoals opperst geluk, ‘dionysische’ roes of overweldigende liefde, bestaat altijd de mogelijkheid van suggestie, het wondermiddel van de literatuur, dat ‘werkt’ omdat de lezer uit eigen ervaring aanvult wat de taal niet kan zeggen. Maar bij de kampervaring ontbreekt deze - onontbeerlijke - voorwaarde, met als gevolg dat schrijver en lezer alleen een bepaalde onmacht (van expressie bij de een, van ervaring bij de ander) met elkaar kunnen delen.

Stilte, zwijgen, zou misschien de beste oplossing zijn, zoals George Steiner met zijn gebruikelijke welsprekendheid betoogt in Language and Silence (1967); de tweede beste oplossing is volgens hem zich te beperken tot reportages en ooggetuigenverslagen. Waarom? Omdat daarbij de minste kans op vervorming bestaat. In een fictionele tekst, afkomstig van iemand die het niet zelf heeft meegemaakt, stoort here het literaire en stilistische vernuft, dat te zeer de suggestie wekt dat we hoe dan ook in staat zouden zijn de ervaring van het kamp te begrijpen, terwijl deze ons in werkelijkheid altijd ontglipt. Daarom over Auschwitz liever geen fictie.

Daar is wel wat voor te zeggen, zij het niet vanwege de vervorming door de fictie (die, zoals Dresden terecht schrijft, ook in reportages en ooggetuigenverslagen nooit geheel afwezig zal zijn), maar uit een zekere morele schroom, een blijk van respect jegens de overlevenden. Wanneer ik bijvoorbeeld bij G.L. Durlacher lees (in zijn verhalenbundel Niet verstaan uit 1995) dat hij het transport per veewagon naar Auschwitz-Birkenau ‘nooit’ zal kunnen beschrijven, is het geen prettige gedachte dat een ander die nooit in zo'n veewagon heeft gezeten daarvan een uitvoerige descriptie geeft. Durlachers proza suggereert te goed hoeveel zelfoverwinning het hem moet hebben gekost om op papier te krijgen wat hij wél kan vertellen.

Maar wat als er geen overlevenden meer zijn, een toestand die onherroepelijk nadert? Wat zou dan de betekenis van deze morele schroom kunnen zijn? Moet de literaire fictie altijd haar handen van Auschwitz terugtrekken? Dat zou in de praktijk neerkomen op wat Steiner als de beste oplos-

[p. 66]

sing beschouwt: stilte, zwijgen. Met het risico dat op den duur ook de herinnering aan Auschwitz wegzinkt, geschiedenis wordt die niemand meer echt raakt. Want elke mogelijkheid om het verleden en onze verhouding daartoe, hoe onvolmaakt ook, als - literaire - ervaring op te roepen, zou bij voorbaat zijn afgesneden.

Zoiets is wenselijk noch waarschijnlijk. Ook nu al is er heel wat fictionele literatuur over de kampen geschreven. Terughoudendheid en schroom zijn een morele mogelijkheid, maar dat wil niet zeggen dat ze verplicht zijn. Ook het tekort van de taal kan tot fictionele onthouding leiden, maar deze vloeit er niet als een onontkoombare eis uit voort. Het argument van Steiner kwam erop neer dat fictie onmogelijk in staat is de werkelijkheid van de kampen volledig recht te doen. Maar als volledig recht doen hetzelfde betekent als volledig weergeven - is fictie daar dan ooit toe in staat?

Het onuitwisbare verschil tussen taal en werkelijkheid kan uitmonden in een bekentenis van onmacht, zoals bij de ooggetuigen die de werkelijkheid van hun kampervaringen zo volledig mogelijk hadden willen beschrijven, maar evengoed zou je kunnen benadrukken dat het dit zelfde verschil is waaraan de literatuur haar bestaansrecht ontleent. Wat daarbij alleen komt te vervallen is de eis, dat literatuur per se de werkelijkheid moet weergeven, iets wat (behalve voor even verstokte als naïeve realisten) moeilijk als een doorslaggevend gemis kan gelden, omdat literaire fictie de werkelijkheid nooit volledig weergeeft. Literatuur creëert een eigen - imaginaire - werkelijkheid, die alleen via deze omweg in staat is iets over de ‘echte’ werkelijkheid te zeggen.

Wie Auschwitz per definitie voor de literatuur taboe verklaart, houdt al dan niet bewust vast aan een realistische literatuuropvatting, die hij (zie Steiner) voor andere onderwerpen doorgaans niet alleenzaligmakend acht. Waarom deze uitzonderingspositie? Het antwoord brengt ons weer terug bij de geclaimde uniciteit van de holocaust, haar positie buiten de rede en buiten de geschiedenis, waaraan au fond slechts een symbolische betekenis valt toe te kennen. Wat Steiner, Wiesel en hun geestverwanten eigenlijk willen voorkomen, als ik hen goed begrijp, is dat Auschwitz een onderwerp als alle andere zal worden. Of nog erger, niet meer dan een decor voor een verhaal dat in feite over iets heel anders gaat. Dat zou betekenen dat de literatuur, als zij tegenover Auschwitz niet haar stilzwijgen weet te bewaren, nooit méér zou mogen worden dan een vorm van geschiedschrijving.

In het verleden is er herhaaldelijk op gewezen - ondermeer door Günther Anders - dat literaire fictie ook in die hoedanigheid een nuttige functie kan vervullen. Door de werkelijkheid te ‘verkleinen’, door zich te concentreren op individuele lotgevallen, zou de onvatbare enormiteit van de massamoord aan de maat van de menselijke ervaring kunnen worden aangepast. Niemand kan zich bij een abstractie als ‘zes miljoen’ iets concreets voorstellen. Maar gaat het om één of meer individuen, dan ontstaat er een mogelijkheid tot identificatie en dus tot deelneming. Ook de ooggetuigenverslagen ontlenen hun vaak overweldigende effect aan dit principe: de lezer leert de ‘andere planeet’ of de ‘hel’ van Auschwitz kennen via de angst, de verwarring en de pijn van één verteller. Individualisering is hét middel van de literatuur om althans iets van de ‘onmogelijke’ ervaring die het kampleven belichaamt, tot stand te brengen.

Dankzij deze individualisering zullen niettemin ook andere thema's aan bod komen. Een individu is nooit alleen maar slachtoffer, hij heeft een levensverhaal dat veel meer omvat dan alleen het

[p. 67]

‘zwarte gat’ van de kampervaring. Er is altijd een vooraf, opgeslagen in het geheugen, en voor de overlevenden ook een achteraf, dat de terugblik mede zal kleuren. De roman of het verhaal gaat dan niet meer alleen over Auschwitz, maar ook en misschien wel vooral over de plaats daarvan binnen een levensgeschiedenis. De breuk in de beschaving kan zo, heel concreet, als breuk zichtbaar worden. En de grenservaring wordt een mogelijkheid om, via de literaire verbeelding, de omtrek van de menselijke conditie in extremis te verkennen.

De ongemakkelijke aantrekkingskracht die van kampliteratuur uitgaat, vindt daarin, naar ik vermoed, haar belangrijkste bron. En in zekere zin ook haar noodzaak, want de holocaust mag dan door sommigen buiten de geschiedenis worden geplaatst, zij heeft wél ons mensbeeld ingrijpend veranderd. Georges Bataille realiseerde zich dat al in 1947: ‘Het beeld van de mens is voortaan onafscheidelijk verbonden met dat van een gaskamer’. Die verandering valt, behalve via een totale amnesie, nooit meer ongedaan te maken. Een woord als ‘zinloosheid’ heeft er een nieuwe dimensie door gekregen, evenals trouwens het woord ‘zin’. Want terwijl de massamoord voor de onschuldige slachtoffers een ervaring zonder enige zin is geweest, was dat niet zo voor de daders.

In het denken en schrijven over de literaire verwerking van Auschwitz gaat, om begrijpelijke reden, de meeste aandacht uit naar de slachtoffers. Van hen zijn de meeste teksten voorhanden; zij konden zich, na de verschrikkingen te hebben overleefd, niet onttrekken aan de noodzaak om van hun ervaringen te getuigen. De meeste daders daarentegen hebben zich in stilzwijgen gehuld; uitgesproken hebben zij zich doorgaans alleen wanneer zij daartoe door anderen - in gevangenschap, tijdens hun strafproces of in interviews - werden gedwongen of aangezet. Toch zijn vooral zíj het geweest die ons mensbeeld hebben veranderd - door wat ze hun slachtoffers hebben aangedaan én door wat ze zichzelf hebben aangedaan.

Daarom zou de literaire verbeelding, hoe onaantrekkelijk dat ook mag lijken, voor de daders niet mogen terugdeinzen. In de onaantrekkelijkheid schuilt misschien wel het belangrijkste motief om zich met hen in te laten. In goede literatuur moet immers altijd iets op het spel worden gezet, een risico genomen, dat de vrijblijvendheid van het literaire spel opheft, zo niet voor de lezer dan toch voor de schrijver en in het beste geval voor beiden.

Wat wordt er op het spel gezet wanneer de literatuur zich beperkt tot de slachtoffers? Een imaginaire duik in de werkelijkheid van Auschwitz kan moeilijk anders dan tot ontreddering leiden, dezelfde ontreddering als een lezer van ooggetuigenverslagen zo vaak overvalt. De confrontatie ontneemt het normale, comfortabele bestaan van de na-oorlogse schrijver en lezer iets van zijn vanzelfsprekendheid. De veiligheid van schrijftafel en leeslamp lijkt opeens omringd te worden door een duisternis van dreiging en gevaar, die via de identificatie met de slachtoffers ook in het eigen bewustzijn inbreekt.

Maar nog afgezien van het feit dat de veiligheid niet werkelijk verdwijnt (het blijft bij een literaire ervaring), is er ook nog een andere geruststelling: de zekerheid, hoe afschuwelijk de zaken die men gelezen of geschreven heeft ook zijn, aan ‘de goede kant’ te staan. Volgens Elie Wiesel had Albert Camus ooit tegen hem gezegd: ‘Ik benijd jou om Auschwitz’. Dat is een uitspraak die maar heel weinigen vóór 1945 voor hun rekening hadden willen nemen. Maar nadien getuigt zij van een eerlijkheid, die een pijnlijk en beschamend aspect onthult van de na-oorlogse identificatie met

[p. 68]

de slachtoffers. Deze identificatie kan ook iets zelfgenoegzaams krijgen. Men eigent zich het leed van anderen toe en deelt in hun tragisch aureool, zonder er zelf voor te hebben geleden. Pas een bekentenis als die van Camus doorkruist de zelfgenoegzaamheid en dwingt tot een nader onderzoek van de eigen motieven om zich met de slachtoffers te willen identificeren.

De literaire verbeelding die zich inlaat met de daders hoeft veel minder te vrezen voor zelfgenoegzaamheid. Elke geruststelling aan ‘de goede kant’ te staan zal - dat is tenminste te hopen - afwezig zijn. Een schrijvende of lezende identificatie die lukt, maakt eerder verdacht: uit welke verboden bronnen heeft men geput om zo'n identificatie te doen slagen? Vandaar wellicht dat er verhoudingsgewijs zo weinig na-oorlogsti romans en verhalen over de daders bestaan. Wie wil graag bekend staan als een onmens? Want daar gaat de verdachtmaking stilzwijgend nog altijd vanuit: dat de nazi-daders onmensen moeten zijn geweest, wezens van een andere soort. Helaas liggen de dingen niet zo simpel.

Bijna alle historici zijn het er tegenwoordig over eens, dat de daders van het Derde Rijk in meerderheid normale mensen zijn geweest en geen demonische monsters of wezens van een andere soort. Ook in de ooggetuigenverslagen van de overlevenden komen verbluffend weinig pathologische sadisten voor. Het levensgrote raadsel is hoe deze normale mensen toch zulke ‘onmenselijke’ misdaden hebben kunnen begaan. Waar zijn die wreedheid en onverschilligheid voor andermans lijden vandaan gekomen?

Om deze vraag te beantwoorden, ben je in eerste instantie geneigd naar de na-oorlogse getuigenissen van de daders zelf te grijpen. Maar deze dienen met de nodige omzichtigheid te worden benaderd, ontstaan als ze zijn onder omstandigheden - gevangenschap, berechting - die niet bepaald uitnodigen tot niets ontziende eerlijkheid. Het zelfonderzoek van de daders blijkt maar al te vaak een apologie en moet daarom worden beoordeeld in samenhang en contrast met hun zelfverzekerde uitspraken of die van hun leiders, toen van gevangenschap en berechting nog geen sprake was.

De massamoordenaars die zich achteraf beroepen - zoals ze vrijwel zonder uitzondering hebben gedaan - op het van hogerhand gegeven bevel, zijn dezelfde lieden, over wie Himmler het had in zijn beruchte toespraak uit 1943. Zij wisten, aldus de Reichsführer ss, wat het was om honderd, vijfhonderd, duizend lijken bijeen te zien liggen: ‘Dit doorstaan te hebben en daarbij - afgezien van uitzonderingen van menselijke zwakheid - fatsoenlijk te zijn gebleven, dat heeft ons hard gemaakt.’ De sleutel tot het raadsel zit in deze onwaarschijnlijke combinatie van massamoord, hardheid en fatsoen. Dat geldt trouwens niet alleen voor de daders ter plekke, het geldt ook, zij het niet op precies dezelfde manier, voor de vele duizenden die niet zelf hun handen hebben vuilgemaakt, maar op afstand, als ambtenaar, machinist, ingenieur of secretaresse, aan de organisatie van de Endlösung hebben meegewerkt.

Wat achteraf het moeilijkst te bevatten blijft, is dat ‘fatsoen’, de morele component van een gedrag dat als zodanig met geen mogelijkheid te verenigen valt met wat gewoonlijk onder fatsoen of moraal wordt verstaan. Toch is het juist deze morele component die de nazi-daders naderbij kan brengen. Hun afgrondelijke fatsoen suggereert dat zij niet de blinde, willoze automaten zijn geweest, die men zo vaak in hen heeft willen zien nadat de aanvankelijke demonisering was verlaten. Wat zou moeten worden begrepen is dat massamoord ook een ‘deugd’ kan zijn. Dat vereist

[p. 69]

een weinig attractieve inspanning van de verbeelding, zij dient zich open te stellen voor een vreemd en unheimlich ethisch universum. Maar in het licht van de door Bauman geanalyseerde moderniteit van de holocaust is dat universum ons misschien toch minder vreemd dan we geneigd zijn te denken en te wensen.

Naar aanleiding van Gitta Sereny's adembenemende interviews (Into that Darkness, 1974) met Franz Stangl, de ex-commandant van het vernietigingskamp Treblinka, schrijft Dresden dat de aandacht voor de jeugd en het karakter van de massamoordenaar weliswaar het nodige verduidelijkt, maar ‘uiteindelijk begrijpen noch de interviewster, noch hijzelf, noch de lezer ook maar iets van het geheel’. Dat is ongetwijfeld waar. Maar wat ik evenmin begrijp, is dat Dresden elders in zijn studie schrijft dat ‘het gehele ss-apparaat en alles wat ermee samenhangt literair niet erg interessant kan zijn’. Het volstrekte onbegrip dat hij naar aanleiding van Stangl constateert, nota bene bij alle betrokkenen, suggereert in mijn ogen precies het omgekeerde. Dresden noemt ook het gevaar dat men te veel wil ‘verklaren’, met als gevolg dat de dader alsnog van een ‘individu’ in een ‘automaat’ wordt veranderd. Dat gevaar lijkt me inderdaad niet denkbeeldig - als literatuur erop uit zou zijn om te verklaren. Maar literatuur hoeft niet te verklaren. Daarin onderscheidt zij zich nu juist van de geschiedschrijving.

De literaire verbeelding die zich inlaat met de daders zou iets anders moeten doen: niet verklaren, maar begrijpen of althans proberen te begrijpen, met het huidige onbegrip als uitgangspunt. Het tekort van de taal kan hier géén onneembare barrière zijn. De ‘onmenselijke’ daden van de daders kwamen niet voort uit een reële onmenselijkheid, maar uit hun moedwillig functioneren - als normale mensen - in een ander ethisch en dus talig universum.

Uiteraard kan het nooit de bedoeling zijn om vervolgens te vergeven, iets wat bovendien geheel en al buiten het recht en de competentie van de literatuur valt. Een schrijver of lezer die zich identificeert met een dader, deelt eerder op symbolische wijze in diens schuld; zo'n identificatie is immers alleen mogelijk wanneer je erin zou slagen de potentiële dader in jezelf te betrappen. Wat op deze manier op het spel wordt gezet, heeft niet alleen te maken met een eventuele verdachtmaking van buitenaf. Het grootste risico bestaat uit de duisternis die ons van binnenuit tegemoet kan komen.

Waarom dat risico genomen? Alleen maar om iets op het spel te zetten? Ook dat kan met zelfgenoegzaamheid gepaard gaan. Het kwaad heeft tenslotte eveneens zijn al dan niet tragisch aureool. Sinds in de eeuw van Diderot de klassieke eenheid van het goede, het ware en het schone is prijsgegeven, leent het kwaad zich voor een esthetische behandeling, zonder dat het nog verplicht is daaraan een moralistische slotsom te verbinden.

Kunst en literatuur zijn binnen de moderne wereld een autonome vrijplaats geworden, waar de verbeelding de werkelijkheid op háár manier en voorbij goed en kwaad kan exploreren. Leidt dat tot een esthetisering van het kwaad, wat in het geval van de nazi-daders moeilijk te vermijden zal zijn, dan verraadt deze haar zelfgenoegzaamheid, als het de schrijver er alleen maar om te doen zou zijn een na-oorlogs taboe te doorbreken. Met als mogelijk resultaat dat Auschwitz en alles waar dit woord voor staat een schijn van artistiek gelegitimeerde normaliteit krijgen.

Er bestaat echter ook een andere mogelijkheid, die voor zelfgenoegzaamheid nauwelijks ruimte

[p. 70]

laat doordat de schrijver in zijn imaginaire identificatie met de daders allereerst zichzelf op het spel zet, tegelijk met zijn eigen positie in een wereld die nog altijd in verregaande mate wordt bepaald door dezelfde moderne factoren als een halve eeuw geleden. Wetenschap, techniek, bureaucratie en staatsmacht hebben inmiddels een andere vorm aangenomen. De na-oorlogse wereld is niet het Derde Rijk en de na-oorlogse schrijver geen nazi. Maar wat er aan overeenkomsten bestaat, zowel binnen als buiten onszelf, verschaft de verbeelding een directe toegang tot het tergende raadsel van de ‘fatsoenlijke’, fabrieksmatige massamoord.

De amorele vrijplaats van de literatuur wordt in dat geval niet benut als een plek om taboes te doorbreken, maar als een unieke gelegenheid tot luciditeit, tot zelfkennis in de meest onbarmhartige zin van het woord. Daardoor vermindert ook de kans dat de verschrikking onder het mom van esthetische autonomie zal worden genormaliseerd. Om esthetisering an sich is het de schrijver niet te doen. Eerder is het zo dat de realiteit van de verschrikking wordt aangegrepen als aanleiding én reden om de zo berieglijk gebleken zekerheid van de grenzen tussen ‘normaal’ en ‘abnormaal’, ‘rationeel’ en ‘irrationeel’, ‘menselijk’ en ‘onmenselijk’ met méér nuchterheid en achterdocht onder ogen te zien dan we ons doorgaans kunnen veroorloven.

Voor degenen die Auschwitz niet hebben meegemaakt zou dat wel eens, meer nog dan de ‘goede’ identificatie met de slachtoffers, een dwingende manier kunnen zijn om de morele symboliek van het onvoorstelbare en onuitsprekelijke opnieuw tot een ervaring te maken. Want ook hier geldt de paradox waarmee de literatuur al eeuwen lang vertrouwd is: zichzelf bewijzen als onvoorstelbaar en onuitsprekelijk kan iets alleen, wanneer iemand uit alle macht probeert om het zich voor te stellen, om het uit te spreken.