Parmentier. Jaargang 10

[p. 52]

Liesbeth Eugelink
Het onbehagen van de criticus

1

In de columns ‘Kunstkritiek (1, 2 en 3)’, artikelen die hij vijf jaar geleden voor de Volkskrant schreef, spreekt Stephan Sanders over zijn confrontatie met de dansvoorstelling Still/Here van de Amerikaanse choreograaf Bill T. Jones. In deze multimedia-productie worden videobeelden vertoond van aids- en kankerpatiënten die vertellen over hun aanstaande dood. In de Amerikaanse kunstwereld leidde Still/Here tot een, wat Sanders noemt, ‘opmerkelijk debat’. Recensenten daar bogen zich niet alleen over de technische en theatrale aspecten van het stuk, maar stelden ook de ideeënwereld van de kunstenaar ter discussie.^1. Iets wat in de kunstwereld inmiddels als ‘hoogst onfatsoenlijk geldt’.

In zijn drie columns geeft Sanders een - zeer summiere - samenvatting van dit Amerikaanse debat. Voor het merendeel bestaan de drie columns echter uit eigen observaties en overwegingen. Het punt waar hij keer op keer op terugkomt is de vraag hoe deze voorstelling te beoordelen. Door het laten ‘optreden’ van mensen die werkelijk ziek zijn, plaatst Jones zich in feite buiten de kritiek: ‘In het theater kiezen mensen een rol die ze goed of minder goed vervullen. Maar deze mensen hebben geen andere keuze dan ziek te zijn. Het zijn slachtoffers en stervenden - geen artiesten. Er is geen mogelijkheid meer voor interpretatie.’

Dit soort kunst, ‘victim-art’ zoals de Amerikaanse critica Arlene Croce het noemt, oefent zo'n morele druk op de beschouwer uit dat het vellen van een esthetisch oordeel haast een onuitvoerbare opgave is. Of zoals Sanders het zelf zegt: ‘Het is een vorm van morele chantage, die het vrijwel onmogelijk maakt om het werk op zijn intrinsieke merites te bespreken.’

Het ‘vrijwel’ in dit laatste citaat is belangrijk: geheel onmogelijk acht hij het dus niet. En inderdaad: in de laatste column geeft Sanders, die de voorstelling inmiddels heeft gezien - de columns

1. Deze discussie was in de Verenigde Staten bovendien sterk politiek beladen. Al vanaf 1989 heerst er in de VS een zogenaamde cultuuroorlog - de term is van Robert Hughes' De Klaagcultuur - waarbij ervan conservatieve zijde gepleit wordt voor drastische vermindering van overheidsgeld aan kunstinstellingen die zogenaamd immorele kunst financieren.

[p. 53]

zijn in drie achtereenvolgende weken geschreven -, een oordeel over de artistieke waarde ervan. Dat oordeel is uitgesproken negatief: ‘Het aardigste wat ik van Still/Here kan zeggen is dat Jones weet wat hij wil; hij is erin geslaagd elke mogelijkheid tot interpretatie uit te bannen.’

Nu is dit oordeel in deze laatste column op zich niet zo interessant; hij wijkt niet wezenlijk af van het eerder geformuleerde oordeel (namelijk dat de voorstelling geen ruimte laat voor interpretatie). Op een meer verborgen manier is de column wel weer interessant. Interessant genoeg om een bespreking van een vijf jaar oude discussie te rechtvaardigen.

Uit zijn weergave van de voorstelling kunnen wij afleiden dat Stephan Sanders Still/Here waardeloos vindt (‘Jones denkt dat zijn publiek doof is en maakt daarbij gebruik van drie toeters: uit alledrie komt hetzelfde getetter’). Nergens echter geeft Sanders een beargumenteerd oordeel in de zin van: ‘Deze voorstelling is slecht, want’. In feite maakt Sanders zich met zijn ‘leuke’ beschrijving schuldig aan wat hij andere recensenten eerder verweet: dat ze nergens met steekhoudende argumenten uitleggen waarom Still/Here een goede of slechte voorstelling is.

Waarom is dit nu interessant? Het is interessant omdat het ontbreken van een beargumenteerd oordeel onbedoeld aantoont dat Sanders, hoewel hij de morele chantage van Still/Here doorziet, zich er toch niet geheel vrij van heeft weten te maken. Het stuk heeft het morele beroep dat het op hem doet dusdanig weten te bewaren dat Sanders alleen impliciet kan kritiseren. Deze reactie wijkt in wezen niet af van Arlene Croce die zich als danscritica van The New Yorker distantieerde van het stuk omdat zij nu eenmaal geen kritisch oordeel over stervende mensen kan vellen (iets wat alleen in eerste instantie een moedige daad lijkt - zoals Sanders haar daad interpreteert - maar in werkelijkheid een kritisch falen betekent).

Dat Sanders zich niet geheel heeft weten te onttrekken aan het morele beroep van Still/Here zou je wat flauw psychologiserend kunnen verklaren met het (psychoanalytische) begrip van de afweer. In zijn columns die hij voor de Volkskrant en De Groene Amsterdammer schreef (verzameld in de bundel Buitenwacht. Ecsays & kronieken 1986-1995 (1995)), toont hij zich een bedreven beoefenaar van ‘slachtofferkunst’ (regelmatig schrijft hij daarin over zijn wees-zijn, zijn homoseksualiteit of discriminatie vanwege zijn huidskleur). Met het betwijfelen van de artistieke waarde van een voorstelling als Still/Here en ‘slachtofferkunst’ in het algemeen, komt ook zijn eigen werk ter discussie te staan. Iets wat alleen vermeden kan worden door het fenomeen ‘slachtofferkunst’ niet volledig te begrijpen.

Maar een dergelijke verklaring kan ook weer snel van de hand gewezen worden. Sanders is zich immers veel te bewust van de eigen aard van zijn werk, zoals blijkt uit een verdediging op een eerdere, soortgelijke aantijging (‘Ik beschik over (bijna) alle ingrediënten die nodig zijn voor het slachtofferschap, en pas er toch voor om weggeprezen te worden.’

Toch heeft het onbevredigende van Sanders' analyse van ‘slachtofferkunst’ wel iets te maken met de beschouwer, maar dan op minder persoonlijke wijze. Ik denk dat de analyse tekortschiet omdat Sanders datgene blijft proberen wat ‘slachtofferkunst’ nu precies uitschakelt, boycot: een beoordeling op louter esthetische gronden. Sanders vraagt zich in de columns af: ‘Wat is er, immanent, in het kunstwerk aan te wijzen, waarop ik het kan afwijzen?’ Omdat dat de enige manier is waarop je volgens hem - en volgens de meeste critici - een kunstwerk recht doet.

‘Slachtofferkunst’ echter heeft alleen nog maar morele relevantie, en wil dat ook alleen nog maar

[p. 54]

hebben. Zij is er op uit de beschouwer in morele verlegenheid te brengen, en hangt precies dááraan haar artistieke waarde op. Negatieve kritiek op haar artistieke merites lijkt slachtofferkunst dan ook niet wezenlijk te raken. Sanders' kritiek is dan ook als een oorvijg; het doet even pijn, maar vloeren doet het de voorstelling Still/Here niet.

‘Slachtofferkunst’ kan hierom doortrapt genoemd worden, maar in feite heeft ze beter door hoe de kunstkritiek werkt dan de kritiek zelf, en maakt ze gewoon handig gebruik van haar blinde vlek. Door kunst te maken die louter moreel besproken kan worden, heeft ‘slachtofferkunst’ zich namelijk immuun weten te maken voor kritiek die zich juist verre houdt van morele overwegingen. Volgens de opvattingen van deze laatste dien je een (literair) kunstwerk puur op formeelesthetische kenmerken te beoordelen: stijl, plot, structuur, personages. Morele overwegingen zijn, uit angst voor censuur, volstrekt ongepast. (Een late erfenis van het New Criticism, en resultaat van een jarenlange academische oriëntatie op literatuurwetenschappelijke stromingen die alle uitgaan van de autonomie van het kunstwerk).^2. Uit louter verlegenheid met moraal en ethiek weet de kunstkritiek niet hoe ze het heeft als ze zich geconfronteerd ziet met kunst die juist, en alleen maar, moreel effect nastreeft. De drie columns van Stephan Sanders tonen onbedoeld deze verlegenheid. Een verlegenheid dus die niet zozeer met het fenomeen ‘slachtofferkunst’ van doen heeft, maar met een tekort in het hart van de literatuurkritiek.^3.

2. Ik doel op formalisme en (post)structuralisme. Deze methodes beschouwen buitenliteraire interpretaties - (auto)biografische, sociale en dus ook ethische - als oneigenlijke benaderingen van de literatuur. De grote autobiografische belangstelling van de kunstjournalistiek voor de maker van het werk, zou je kunnen duiden als onvrede met deze louter formele analyses.

3. Een soortgelijk mechanisme als bij ‘slachtofferkunst’, speelde ook bij de reacties op Connie Palmen I.M. Slechts weinig recensenten durfden het aan een artistiek oordeel over stijl of structuur te vellen van deze ‘roman’ over een daadwerkelijk sterven en lijden. Veel kritieken beperkten zich tot autobiografische anekdotiek.

2

Het verbod op ethische reflectie zou rustig omschreven kunnen worden als een taboe binnen de huidige literaire praktijk. Het getob over ‘slachtofferkunst’ is een symptoom daarvoor. Deze ‘kunst’, op zeer banale wijze ethisch,^4. is eigenlijk namelijk heel eenvoudig af te schrijven. ‘Een kunstwerk dat gaat over aids of racisme, ontleent daar net zomin enige verdienste aan als een kunstwerk dat gaat over zeemeerminnen of palmbomen’, schrijft Robert Hughes in het laatste hoofdstuk ‘Moraal op zich: kunst en de therapeutische misvatting’ in zijn cultuurkritische essay De Klaagcultuur (1993).^5. Het is niet het gegeven dat een kunstwerk over (bijvoorbeeld) aids gaat, dat het tot een goed kunstwerk maakt. De wijze waarop dat onderwerp gestalte wordt gegeven, vorm heeft gekregen, bepaalt die waarde. Dit is zo voor de hand liggend, dat het onbegrijpelijk is dat men ‘slachtofferkunst’ waarvoor dit volstrekt niet opgaat, niet zonder pardon opzij kan zetten. Of beter: de problemen die critici ondervinden ten aanzien van de beoordeling van ‘slachtofferkunst’ zijn alleen te begrijpen als het morele op zich critici in gewetensnood brengt.

Symptoom voor een taboe op het betrekken van morele overwegingen in de literaire kritiek zijn ook de eens in de zoveel tijd oplaaiende discussies waarin het ethische op een of andere manier ter sprake komt, en die altijd (vroegtijdig) gesmoord worden onder het deksel van de ‘censuur’.^6. Een voorbeeld zijn de regelmatig terugkerende reacties van Joost Zwagerman in zijn column Landschap. Twee jaar geleden werd Zwagerman door Anil Ramdas ervan beschuldigd dat hij in zijn roman De Buitenvrouw een clichématig, eendimensionaal portret van de zwarte vrouw geschetst had. Deze aanval op zijn verbeeldingsvrijheid als schrijver deed Zwagerman nog een jaar later in de pen klimmen om zijn collega-schrijver Pieter Waterdrinker vrij te pleiten van de aanklacht van antisemitisme in zijn roman Danslessen. ‘De verbeelding van de schrijver dient volstrekt autonoom te blijven’, aldus Zwagerman in de Volkskrant. In het geval van Waterdrinker een

4. ‘Victim-art’ geeft namelijk op de meest plat-realistische wijze een weergave van de maatschappelijke morele consensus over onwenselijke gebeurtenissen als een dodelijke ziekte als aids of kanker, of een traumatische ervaring als incest (waarmee ik niets zeg over het nut van een maatschappij-breed gedragen morele consensus, maar alleen over de morele kwaliteit van kunst die zich op een bepaalde manier met deze onderwerpen inlaat).

5. Het zou interessant zijn te weten of Stephan Sanders dit drie jaar voor zijn eigen columnreeks verschenen essay gelezen heeft. Bepaald woordgebruik lijkt daar op te wijzen (waar Hughes spreekt over ‘emotionele chantage’, heeft Sanders het over ‘morele chantage’).

6. Hoewel het mechanisme in alle kunstkritiek speelt, beperk ik me in het vervolg van dit essay tot de literair-kritische praktijk.

[p. 55]

terechte opmerking - de aanklacht tegen Waterdrinker werd, onzinnig genoeg, door de rechter bekrachtigd. Maar uit de reactie valt ook op te maken dat Zwagerman iedere ethische bemoeienis maar niks vindt. Alsof reflectie op het ethische gehalte van een literair werk er alléén maar toe leidt dat de schrijver de mond gesnoerd wordt.

Zwagerman staat model voor een hele generatie schrijvers die wars is van morele bemoeienis met literatuur. Ver voordat er echt sprake van is, roepen zij: ‘Pas op. Dit is censuur!’ Zo'n reactie is als vol op de rem gaan staan bij de aankondiging van een gevaarlijk kruispunt als het stopbord pas een paar honderd meter verderop staat. (Iets wat niet alleen onnodig is, maar ook een beetje dom. ‘Kijk uit’, maakt het bord duidelijk. ‘Over driehonderd meter moet je stoppen’. Het bord zegt ook: ‘Maar nu nog niet’).

Hoe het ook zij, reacties als van Zwagerman zorgen er in ieder geval niet voor dat de literatuur-kritiek zich bezint op haar huidige praktijk, waar een dergelijke bezinning weleens helemaal niet zo'n slecht idee zou kunnen zijn. Want als het werkelijke gebeuren naast het ideaalbeeld gelegd wordt, blijkt de literair-kritische praktijk slechts in schijn (literaire) kunstwerken op louter esthetische merites te beoordelen, en gebruikt zij in feite ethische en esthetische argumenten door elkaar heen. En blijkt de literair-kritische praktijk boeken af te wijzen op schijnbaar esthetische argumenten (‘slecht geschreven’), waar in wezen ethische argumenten een rol spelen.^7.

De werkelijkheid die de praktijk laat zien, staat zelfs zo haaks op het ideaalbeeld dat men zegt na te streven, dat dat niet alleen meer een kwestie lijkt van een ontsporing van op zich juiste opvattingen. Het probleem lijkt een diepere, meer fundamentele oorzaak te hebben. Een oorzaak die wel haast in haar premissen te vinden moet zijn.

Wat is de premisse van de literatuurkritiek? De huidige literatuurkritiek bestaat bij de gratie van de overtuiging dat het esthetische in principe gescheiden kan worden van het ethische. Het is mogelijk om een kunstwerk louter op haar artistieke merites te bespreken, met voorbijgaan aan de morele kwaliteiten. Een dergelijke benadering is noodzakelijk volgens deze opvatting, omdat een kritiek die zich richt op andere dan artistieke kwaliteiten, het kunstwerk en de maker geen recht doet; de kunstenaar zou erdoor beperkt worden in zijn verbeeldingsvrijheid.

Deze overtuiging - geruggesteund door een stevig verankerd academisch discours - is voor de huidige literatuurkritiek (inmiddels) zo vanzelfsprekend, dat critici alleen maar het ethische hoeven te negeren, om ervan overtuigd te zijn dat ze zich tot het esthetische beperken.

Op de geschiedenis en oorzaak van deze opvattingen wil ik hier niet ingaan. Waar het mij om gaat is dat de meeste literatuurcritici de opvatting huldigen dat het esthetische van het ethische gescheiden kan worden, en dat ze deze bovendien als onproblematisch ervaren.

Een voorbeeld is onderstaand citaat uit een bespreking in de Volkskrant begin dit jaar. Naar aanleiding van een toneelvoorstelling over Leni Riefenstahl schrijft de recensent daar:

De Duitsers koesteren een merkwaardige verhouding met Riefenstahl. De regisseuse van Triumph des Willens [...] geldt als nazi-propagandiste. [...] Aan de andere kant was Riefenstahl filmwerk vernieuwend en van een grote schoonheid [...]. Die tegenstelling tussen een foute boodschap en een fraaie verpakking veroorzaakt bij nieuwe generaties verwarring [...]’ [onderstreping toegevoegd, L.E.] (de Volkskrant 17 januari 2000).

7. Een mooi, hoewel wat ouder, voorbeeld daarvan waren de reacties op de roman American Psycho van Brett Easton Ellis. Veel van deze critici waren namelijk onverbloemd moreel verontwaardigd over de ‘smerige splatterscenes’ van het boek (Rob Malasch in Her Parool). Een moreel oordeel, dat echter ondersteund werd met schijnbaar esthetische argumenten (slecht geschreven). Een recensent die zo heftig reageert, zou logischerwijs eerder moeten concluderen dat American Psycho juist goed geschreven is, omdat het in staat is zulke heftige morele reacties op te roepen (over slecht geschreven ‘splatterscenes’ wordt iemand namelijk niet moreel verontwaardigd).

[p. 56]

Dit citaat is in al zijn achteloosheid zeer veelzeggend. De recensent denkt in zijn gelijk te staan doordat hij ‘probleemloos’ onderscheid kan maken tussen vorm en inhoud, tussen verpakking en boodschap. De verwarring van de ‘nieuwe generaties’ die daar veel minder makkelijk toe in staat zijn, is echter reëler. Uit deze verwarring komt naar voren dat de voor de beschouwer foute boodschap (ophemeling van het nationaal-socialistische regime), vanwege de esthetisch gezien mooie verfilming, minder fout lijkt. (Wat natuurlijk precies de bedoeling was. Triumph des Willens was een propagandafilm waarin het nationaal-socialistische gedachtegoed als goed voorgesteld moest worden).

Beter dan de Volkskrant-recensent zag de jonge filmmaakster Riefenstahl in dat dit juist alleen in en door de vorm bereikt kon worden. Wat mooi is, is goed. De vorm is zelf ethisch.

Kunstenaars weten dat. En eigenlijk weten de critici dat ook. Iedereen die ooit serieus geprobeerd heeft een literair werk te bespreken, weet hoe moeilijk het is een puur esthetisch oordeel te vellen over het voorliggende werk. Voor je het weet ben je verzeild in moraal, psychologie, filosofie. Heel vaak moet je tot de conclusie komen dat het oordeel over het boek net zozeer gebaseerd is op stijl en structuur, als op het erin ‘ontworpen’ wereldbeeld. Het wereldbeeld zoals dat in een boek naar voren komt, is immers noodzakelijk een wereldbeeld in die bepaalde stijl, met die bepaalde vorm en structuur.

Dit schrijf ik na (slechts) vier, vijf boekbesprekingen, en wellicht heb je dan niet zo heel veel recht van spreken. Maar T.S. Eliot kwam na een tiental jaren van louter esthetische kritiek niet tot een andere conclusie: ‘You can never draw the line between aesthetic criticism and moral and social criticism; you cannot draw a line between criticism and metaphysics; you start with literary criticism, and however rigorous an aesthete you may be, you are over the frontier into something else sooner or later.’

Het esthetische en ethische, met andere woorden, gaan in een (literair) kunstwerk zulke nauwe banden aan, dat ze simpelweg niet los van elkaar te bespreken zijn. Een zuiver esthetische kritiek die puur naar de immanente eigenschappen van een kunstwerk kijkt, is gewoonweg onmogelijk. Hoewel haar eigen praktijk onomstotelijk aantoont dat een puur esthetische kritiek onmogelijk is, blijft de huidige literatuurkritiek stug geloven in de mogelijkheid en het belang van een puur esthetische bespreking. Een illusie die de huidige literaire praktijk alleen in stand kan houden door het ethische weg te moffelen als stof onder een tapijt. Voor de daardoor ontstane onesthetische bult onder het tapijt sluit men gewoon de ogen.^8.

8. Deze metafoor gebruikte ik eerder in mijn essay ‘De bult onder het tapijt; over de wenselijkheid van een ethische literatuurkritiek’, in: Cimedart, blad voor filosofie, UvA, mei 1999.

3

Momenteel lees ik de verhalenbundel Drenkeling. Kinderjaren in het Derde Rijk van G.L. Durlacher. Korte verhalen in de ik-vorm - het langste verhaal telt niet meer dan achttien bladzijden - waarin Durlacher zijn herinneringen aan het vooroorlogse Duitsland (Baden-Baden, waar hij opgroeide) weergeeft. Interessant vind ik het boek omdat het laat zien hoe in Duitsland na de machtsovername door Hitler in 1933, de bewegings- en handelingsvrijheid van de joodse gemeenschap langzaam maar zeker ingeperkt wordt (gebeurtenissen die natuurlijk extra beklemmend worden, omdat wij weten wat er zich na deze, nog tamelijk onschuldige - maar wel degelijk antisemitische - voorvallen, voltrokken heeft).

[p. 57]

Terwijl ik enerzijds het boek met interesse lees, stoort mij tegelijkertijd de toon, de stijl van het boek. Het is een kinderlijke toon - inderdaad, van een kind dat vaak niet-begrijpend naar de gebeurtenissen om zich heen kijkt. Maar deze toon lijkt, in al zijn eenvoud en soberheid, op een bepaalde manier toch onzuiver. De gebeurtenissen worden beschreven vanuit het perspectief van een kind (Durlacher zelf toen hij klein was), maar dan zoals ze herinnerd worden door de schrijver als hij volwassen is. Door dit dubbele perspectief resoneert er een merkwaardig sentiment mee, een vertedering die tegen het sentimentele aanzit.

Mij doet deze vertedering van Durlacher misplaatst aan. Of eigenlijk moet ik zeggen: zij lijkt verkeerd gericht. De vertederde toon van Durlacher is het soort vertedering dat iemand heeft als hij kijkt naar (andere) jonge kinderen die hem aan zijn eigen kindertijd doen denken. Durlacher echter heeft deze vertedering ten aanzien van het (onschuldige) kind dat hij zélf was. Een vertedering dus die ijdel aandoet, omdat het vertederde gevoel zichzelf vergoelijkend beschouwt. Dat is vreemd, want Durlacher lijkt mij bij uitstek geen ijdele man te zijn geweest, eerder een zeer bescheiden (hoewel achter bescheidenheid een zeer grote ijdelheid kan schuilgaan).

Waarom, als het geen ijdelheid is, dan toch die eigenaardige toon? Op deze vraag kom ik later terug. Waar het mij nu om gaat is dat dit boek door deze toon er niet in slaagt mij werkelijk bij het verhaal te betrekken, mij te laten identificeren met het kind en zijn gevoelens. Als ik heel eerlijk ben, moet ik dan dus zeggen dat het boek - wat dit punt betreft - mislukt is.

Dat is een hard oordeel: juist bij Holocaustliteratuur is identificatie en inleving een belangrijk doel van de schrijver. Alleen daardoor kan er iets van uitwisseling en communicatie plaatsvinden van onuitsprekelijke ervaringen.

Ik kan meer kanttekeningen maken bij Durlachers boek. Maar: het is alsof het er niet toe lijkt te doen. De relevantie van een dergelijk oordeel zinkt in het niet bij het besef wat Durlacher heeft meegemaakt in Theresiënstadt en Auschwitz-Birkenau. Wie ben ik dat ik een kritisch-afkeurend oordeel uit zou spreken over de te boek gestelde herinneringen hieraan? Zo'n oordeel lijkt een gotspe. Tegelijkertijd echter voelt het als een falen als ik als criticus niet een eerlijk oordeel over de artistieke waarde van het boek kan geven.

Dit dilemma, want het is een dilemma, gaat gepaard met een groot onbehagen. Een onbehagen dat bovendien voortduurt, dat zich niet als vanzelf oplost, verdwijnt, omdat veel onbehaaglijke gevoelens dat nu eenmaal doen.^9. Toen G.L. Durlacher zijn eerste herinneringen aan de concentratiekampen publiceerde (Strepen aan de hemel (1985)), werd dat boek vol lof ontvangen.

Durlacher werd bewonderd om zijn moed, zijn sobere, eenvoudige stijl werd geprezen. Ook zijn latere boeken werden positief ontvangen: ‘met meesterhand geschreven’, werd bijvoorbeeld gezegd over Drenkeling. (Frans Ligtvoet in de Volkskrant, 20-03-1987). Terwijl ík me niet aan het oordeel kan onttrekken dat Durlacher een matige schrijver is, en dat zijn boeken, hoe moedig verder ook, bijvoorbeeld ver achterblijven bij die van Primo Levi. Waarom vind ik een soortgelijk oordeel nergens terug in de kritieken? Niet omdat mijn oordeel zo afwijkend is, denk ik. Zou het kunnen dat hier een soortgelijk mechanisme speelt als bij ‘slachtofferkunst’? Dat de opvallend positieve bespreking moet verhullen dat de criticus eigenlijk in (morele) verlegenheid wordt gebracht door dit werk? Dat de recensie er vooral toe dient de eigen gewetensnood te bezweren? Anders dan bij ‘slachtofferkunst’ waarvan de morele druk relatief makkelijk te ontkrachten is door

9. Misschien is uit dit dilemma wel de eigenaardige verslaving te verklaren die iedereen die zich met de Holocaust bezighoudt op een gegeven moment bevangt.

[p. 58]

een uitspraak als van Robert Hughes, kan Holocaustliteratuur niet zo makkelijk geneutraliseerd worden. Het geweten houdt halt voor een uitspraak als: ‘Een kunstwerk dat gaat over de Holocaust, ontleent daar net zomin enige verdienste aan, als een kunstwerk dat gaat over zeemeerminnen of over palmbomen’. De waarde van Holocaustliteratuur is nu net: dat het over de Holocaust gaat. De moraal, of, om in de terminologie van Sanders en Hughes te blijven, de chantage, van ‘Auschwitz’ is absoluut, en dwingend. Zij is universeel geldig en heeft het imperatieve van de Kantiaanse plicht, zodat een bespreking op louter esthetische kenmerken op zichzelf al onethisch is. De Holocaust heeft een waarheid zoals in de postmoderne filosofie geen enkel begrip meer waarheid heeft.^10.

De recensent kan er echter ook niet mee uit de voeten. Ethische reflectie over de morele druk die op hem wordt uitgeoefend staat hem vanuit het taboe hierop niet vrij. Als een haas weet de bespreker van Holocaustliteratuur zich in de schijnwerpers van de moraal gevangen, en hij kan geen kant op (het is precies het beeld van de door schrik bevangen haas, waarmee de recensies van Holocaustliteratuur getypeerd kunnen worden. Uit vrees iets verkeerde te zeggen, zeggen de critici maar helemaal niks meer. Hun kritische oordeel bestaat uit louter schijnbewegingen).

Deze merkwaardige verlamming is alleen dan te doorbreken als de criticus zich buigt over zijn morele reacties. Holocaustliteratuur is overduidelijk onbespreekbaar en onbekritiseerbaar als niet ook de eigen morele noties meegenomen en meegewogen worden bij het oordeel. Maar in wezen geldt et natuurlijk voor alle literatuur. Het ethische en esthetische zijn te veel met elkaar verwikkeld om uit te blijven gaan van een (vanzelfsprekende) scheiding in een kritiek.

Een dergelijke bespreking van literatuur waarin ruimte is voor ethische overwegingen kan niet anders dan persoonlijk-geëngageerd zijn. Ten aanzien van Durlacher zou het bijvoorbeeld betekenen dat ik mij zou moeten buigen over mijn irritatie ten aanzien van die merkwaardige toon en dat merkwaardige sentiment in zijn boeken.

Dat is niet eenvoudig. Want het betekent dat ik Durlacher niet zomaar opzij kan leggen - als een schrijver die mij nu eenmaal niet aanspreekt (want in feite spreekt het boek snij wel aan, alleen niet op een prettige manier). Het betekent dat ik mij moet afvragen wat mijn irritatie ten aanzien van dat sentiment te betekenen heeft. Als slot van dit artikel geef ik een aanzet tot een dergelijke meer ethisch-reflexieve bespreking.

10. Hoewel er natuurlijk steeds meer geluiden te horen zijn die juist dit (wezenlijke) aspect van de Holocaust (willen) afkalven. Die de mythe ‘Auschwitz.’ willen ontmythologiseren en historiseren.

4

In het werk van Durlacher speelt het - romantische - thema van het verloren paradijs een grote rol. Voor Durlacher symboliseert de kindertijd - de tijd vóór zijn deportatie naar Auschwitz-Birkenau - dit paradijs. Durlacher beschrijft deze kindertijd met een zekere nostalgie en heimwee.^11.

Maar deze toon is, zoals we zagen, niet helemaal zuiver. De ‘stem’ van zijn boeken is niet alleen maar die van een kind. De stem van de volwassen man die hij nu is, resoneert mee en verstoort in feite de kinderlijke idylle, omdat het dit paradijs tot verleden tijd maakt. De toon van Durlachers boek is gespleten.

Juist dat onzuivere, gespletene maakt echter iets wezenlijks duidelijk. Het maakt duidelijk hoe definitief Durlacher het paradijs verloren heeft. Zo definitief, dat zelfs het oproepen daarvan

11. Dit heimwee heeft natuurlijk iets bijzonders paradoxaals, iets waar Durlacher zich van bewust moet zijn geweest. Tenslotte verlangt hij terug naar het onschuldige kind dat hij was, maar al in zijn vroegste herinneringen komen gebeurtenissen voor die een aanslag op deze onschuld vormen. Die onschuldige kindertijd zogezegd, is een illusie. Een illusie die willens en wetens in stand gehouden wordt. Zoals gezegd: moet worden. Een leven dat alleen zou bestaan uit de ervaring van Auschwitz zou onleefbaar geweest zijn.

[p. 59]

middels het op schrift stellen van de herinneringen eraan niet in staat is die kindertijd op te roepen (zoals het romantische cliché het wil). De volwassen schrijver Durlacher kijkt naar zichzelf als het kind dat hij was, als ware het een ander kind. Hij doet zijn uiterste best zich weer de kleine Durlacher te voelen, zijn onschuldige kindertijd te herbeleven, maar de kloof tussen dat kleine kind en de volwassen man die hij nu is, is door de ervaringen van Auschwitz-Birkenau zo groot geworden, dat hij daar niet in slaagt. Hij heeft de mythe van de onschuldige kindertijd nodig om zijn leven na Auschwitz-Birkenau zin te geven (het geloof in een wereld waar onschuld mogelijk is), zonder dat het hem gegeven is dit zelf nog te kunnen ervaren. Het is dit telkens falende streven, dat naar voren komt in en door de dubbele toon in zijn boeken.^12.

De stijl verschaft hier dus als het ware toegang tot een wereldbeeld. Een wereldbeeld dat na de ervaringen in het concentratiekamp noodzakelijkerwijs slechts ‘ontstemd’ beschreven kan worden. Het is de reflectie op de eigen morele noties die dat duidelijk maakt, waar een eenvoudig oordeel over de stilistische kwaliteiten van Durlacher in een weinig zeggend ‘goed’ of ‘matig’ zou zijn blijven steken.

12. En waarmee ook het paradoxale van het verlangen naar het verloren paradijs wordt uitgedrukt (zie noot 11).

Bibliografie

Durlacher, G.L., Drenkeling. Kinderjaren in het Derde rijk. Meulenhoff, Amsterdam 1987.

Eliot, T.S., ‘A Dialogue on Dramatic Poetry’. In: Selected Essays. Faber and Faber, London 1951.

Hughes, Robert, De klaagcultuur. Balans/Kritak, Amsterdam/Leuven 1994.

Ligtvoet, Frank, ‘Een chaos van veertjes’. In: de Volkskrant, 20 maart 1987.

Malasch, Rob, ‘Bloody Murder, Rape & Armani’. In: Het Parool, 5 januari 1991.

Remarque, Philippe, ‘Riefenstahl brengt Duitsers in verwarring’. In: de Volkskrant, 17 januari 2000.

Sanders, Stephan, ‘Kunstkritiek (1,2 en 3)’. In: Buitenwacht. Essays en kronieken 1986-1995. De Bezige Bij, Amsterdam 1995.

Zwagerman, Joost, ‘Wijkagent Kousbroek strijdt tegen papieren jungledieren’. In: de Volkskrant, 3 april 1999.