Parmentier. Jaargang 8
(1997-1998)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 121]
| |||||||||
Bert Vanheste
| |||||||||
[pagina 122]
| |||||||||
menmateriaal, het leven [?], dat zijn wijzelf! Heftig handelen en handelen! Ik ben niet veel maar ik doe mee!’Ga naar voetnoot1 Zonder twijfel had Luceberts denken en schrijven in de tussenliggende drie jaar een metamorfose doorgemaakt. In 1945 was de politiek (voor hem, voor vele, linkse, schrijvers en intellectuelen) de moeder van de lyriek; kort na 1948 zal hij in ‘school der poëzie’ schrijven: ‘lyriek is de moeder der politiek’. De betrokkenheid is literair geworden. (De citaten komen uit apocrief/de analphabetische naam). Hij doet niet meer mee met ‘wij’, nu is hij ‘niets dan omroeper van oproer’. Zijn taal moet ‘het levende leven zijn’. Met die ‘lichamelijke taal’ verdrijft hij tevens de ‘dichters van fluweel’. Maar ook voert hij met die taal de strijd tegen de Nederlandse (koloniale) politiek: ‘Minnebrief voor de gemartelde bruid Indonesia’. Dit gedicht kwam eveneens tot stand in december 1948, de maand die voor Nederland misschien wel het definitieve begin betekende van de Koude Oorlog die al een jaar een eind dreigde te gaan maken aan de droom van de nieuwe mens in een nieuwe tijd. De jeugd, de heftig handelende, dus politieke vernieuwers, zij bleken niet opgewassen tegen de herstellers van de orde. Lucebert (en met hem Cobra, de Experimentelen, Claus, zelfs Boon) verschanst zich omstreeks 1948 in de literaire kooi: ‘ik, die in deze bundel woon als een rat in de val’ (‘school der poëzie’). Geen dooie rat, een rat in het nauw, die snakt naar ‘het riool van revolutie’. Wie snakt heeft niet alle hoop verloren. Wel veel illusies. Lucebert ervaart, denkt, schrijft niet langer idealistisch, maar ‘lichamelijk’. Het licht van boven schijnt niet meer in de duisternis; er is slechts het licht dat opstijgt uit riolen en ‘vuile rivieren’. Opstijgt? Niet uit zichzelf. Lucebert erkent onverminderd de noodzaak van het heftig handelen, van het engagement. Het is enkel creatiever geworden. De dichter sluit zich niet aan bij het lichtende christelijke, humanistische of communistische ideaal. Zijn rol is veel belangrijker, unieker geworden: ‘alleen wat dichters brengen het te weeg/uit poelen worden lelies opgedregd’ (‘lente-suite voor lilith’). Overigens heeft Lucebert hier, door het roeren in de taal, een wonderschone liefdeslelie opgedregd: ‘zon zon zon zij is de lila kieuw de leliezon’. | |||||||||
Lucebert lezen met een literatuursociologisch oogCornets de Groot leest ‘het droomkadaster’ uit regel 5 van ‘het vlees is woord geworden’ als het woordenboek. De dichter bladert in Van Dale en de gevonden woorden staan hem toe zijn poëzie te ‘ontketenen’. Als ik hem goed begrijp, is Cornets de Groot de mening toegedaan dat Lucebert, door de woorden te selecteren op basis van een ‘primitief’ programma, het dualistisch bestel bestrijdt, dat geest en lichaam als goed en kwaad scheidt, en zich solidair verklaart met de weerlozen. De Feijter schuift een extra, intertekstuele bemiddelaar tussen Lucebert en de woorden. Luceberts selectie van woorden, zijn poëtica, sluit aan bij die van Hölderlin en (voornamelijk in andere gedichten) de joodse mystiek, de Kabbala. Zijn nieuwe, ‘lichamelijke’, ‘analfabetische’ taal is een keuze voor het woord dat vlees geworden is, voor - net als bij Hölderlin - de mensgeworden, de gekruisigde Christus.
Mijn persoonlijke leeswijze sluit die van Cornets de Groot en De Feijter geenszins | |||||||||
[pagina 123]
| |||||||||
uit. De insecten (dieren met sterk ontwikkelde zintuigen), die in Luceberts poëtisch en plastisch werk zo vaak verwijzen naar de nieuwe dichters, hebben samengestelde, facetogen. Toch schijnen zij met hun groot aantal enkelvoudige oogjes, die elk een klein deel van het gezichtsveld bestrijken, te komen tot een totaal, rechtopstaand beeld van de omgeving. (Voor zijn, in 1949 samen met Schierbeek geschreven Chambre/Antichambre, koos Lucebert het pseudoniem ‘Oog van Gol’ (een Arabische demon); Schierbeek had als pseudoniem ‘Lilithoog’, het oog van de grote tegenstandster van God). Dat ik teksten lees met mijn literatuursociologisch oog, hoeft niet te betekenen dat ik mijn andere ogen in mijn zak steek. Ik probeer Luceberts ‘primitief’ en intertekstueel programma te lezen. Wel doemen daarbij onvermijdelijk andere facetten op. Luceberts programma, zijn voorkeur voor deze en gene woorden, de lichamelijke of de mystieke, hangt samen met artistieke en maatschappelijke programma's. Zijn taal, zijn wereldbeeld, zijn doel, vallen niet los van zijn tijd te begrijpen. Literaire, artistieke werken vat ik op als - relatief autonome - reacties van de kunstenaar op zijn persoonlijke en op de maatschappelijke situatie. In februari 1949 benadrukte Kouwenaar in ‘Poëzie als realiteit’, opgenomen in hetzelfde nummer van Reflex waarin Lucebert zijn ‘minnebrief’ publiceerde, dat elke artistieke uiting wordt bepaald door de maatschappelijke verhoudingen. In Luceberts ‘voorjaar’ lijkt in het begin nog de kinderlijke naoorlogse ‘Cobra’-hoop door te klinken (‘kinderen zingen in de klassen’); in de laatste strofe kunnen we de vernietigende kracht van de atoombom beluisteren (‘verwoed de woede koelt de woede/de mensen verwelken en smelten als toevallige vlokken’). Lijkt, schreef ik spontaan, nu bewust. Het lezen van literatuur als antwoord van de schrijver ook op de maatschappelijke realiteit, maakt de interpretatie niet zonder meer objectiever. Ik kom immers niet verder dan een visie op de Nederlandse samenleving in Luceberts tijd, een selectie van feiten die ik - vanzelfsprekend met de hulp van historici - samenhang en structuur probeer te geven. Maar zelfs als het mogelijk zou zijn een wetenschappelijk verantwoord beeld van de tweede helft van de jaren veertig en van Luceberts positie daarin te verkrijgen, dan nog is het gevaar groot - zoals menige lezer na het voorafgaande al bedacht zal hebben - dat Luceberts woorden te snel en te rechtstreeks gezien worden als lelies door hem opgedregd uit een wereld van ‘slaapwandelaars in een koud circus’. Om die reden leg ik hierna de lat aanmerkelijk lager. Ik probeer ‘het vlees is woord geworden’ niet te verklaren als antwoord op december 1948, ik streef er slechts naar het gedicht te lezen met in mijn achterhoofd mijn kennis van die naoorlogse tijdgeestwendemaand. Ik vereenzelvig mij met de dichter die volgens hemzelf de werkelijkheid met open fontanel tegemoet treedt: ‘als babies zijn de dichters niet genezen/van een eenzaam zoekend achterhoofd’. Ik ga na of een (mede) literatuursociologische lezing bijdraagt aan een beter inzicht in het gedicht, of een zesde interpretatie iets toevoegt aan de vijf vorige. Als Oegema's Parmentier-essay iets duidelijk heeft gemaakt, is het wel dat de vijf interpretaties licht werpen op het gedicht, maar dat ‘“het vlees is woord geworden” (...) een raadselachtige tekst (blijft), waar het laatste woord nog niet over is gezegd’. | |||||||||
[pagina 124]
| |||||||||
nu, in december 1948Cruciaal in de vijf interpretaties van Luceberts gedicht is de relatie tussen de eerste en de tweede strofe. Fens leidt uit onder meer het woord ‘nu’ in regel 1 en 6, af dat het om een anti-kerstgedicht gaat en dat de devoten (r.6) samenvallen met ‘het gedierte van miró’ (r.2). Lucebert haalt uit naar de valse, katholieke dichters en kerk die als het eropaan komt, net als in het Spanje van Franco, vernietigend te keer gaan. Cornets de Groot en De Feijter zien eveneens de continuïteit van de eerste twee strofen, zij het dan met twee keer de experimentele dichters in de hoofdrol. Oegema ziet in 1991 als enige een breuk tussen strofe 1 en 2. Ook voor hem verwijst ‘het gedierte van miró’ naar de nieuwe dichters. De devoten daarentegen zijn de - of dan toch sommige - surrealisten. In 1997 erkent Oegema ruiterlijk de onhoudbaarheid van zijn vroegere interpretatie. Nieuwe informatie brengt hem ertoe drie van de vier lezingen van het gedicht naar de prullenbak te verwijzen. Blijft Fens. IJverig zoekt Oegema naar nog wat aanwijzingen dat ‘het gedierte van miró’ inderdaad als ongedierte moet worden gelezen.
Mijn uitgangspunt dat het gedicht een - verzelfstandigde, gegeneraliseerde, verbeelde - reactie is op de eigentijdse werkelijkheid van de schrijver, brengt mij, uiteraard mede op grond van de tekst, tot de hypothese dat ‘het vlees is woord geworden’ eerder voortgekomen is uit discontinuïteit, uit een ontwikkeling, een metamorfose van Lucebert, van de dichters, van de samenleving. In het najaar van 1948 leerde Lucebert Gerrit Kouwenaar kennen, die bij het communistische dagblad De Waarheid werkte. Die ontmoeting opende voor Lucebert, die in 1947 nog belangstelling had voor het katholicisme en muren in een Franciscanessenklooster te Heemskerk had beschilderd, een nieuwe wereld, die van de experimentele schilders en dichters. Stokvis schrijft daarover: ‘Het moet december 1948 zijn geweest dat zij [Elburg, Kouwenaar en Lucebert] werkelijk bij de [in juli '48 opgerichte Nederlandse Experimentele] groep werden ingelijfd, want in dié maand worden ze voor het eerst in het bewaard gebleven notulenschriftje van de groep genoemd’ (p.13). Er was meer aan de knikker in 1948. Het begin van de Koude Oorlog en in het bijzonder de politionele acties in Nederlands Indië dwongen ook de kunstenaars en intellectuelen kleur te bekennen. De schijn-vemieuwers en -progressieven vielen door de mand. Een voor ons gedicht niet onbelangrijk element daarin was de tegenstelling die in Het Woord ontstond tussen de communistisch georiënteerde Jan Elburg en de idealistisch-esthetische ‘oude’ dichters Koos Schuur en Gerard Diels. In het eerste nummer van Reflex (sept./okt. '48) kondigde de schilder/hervormer Constant Nieuwenhuys een nieuwe periode aan. De burgerlijke idealen zijn een fictie geworden. Uit de primairste bron van het leven, uit de enorme creatieve potentie van het kind, staat nu een nieuwe vrijheid op, een nieuwe allesomvattende volkskunst. De nieuwe dichters sluiten zich bij Constant aan, zij het merendeels autonomer, minder politiek. Zij nemen de bloedeloze literatuur, de letterdames en de letterheren, de Criterium-dichters onder vuur. Als vertegenwoordigers van de in wezen al dode Westerse cultuur, van de huichelachtige samenleving. | |||||||||
[pagina 125]
| |||||||||
Een eerste poging om Luceberts gedicht te lezen als zijn antwoord op december 1948 bracht mij tot de hypothese dat de dichter in de eerste strofe het woord geeft aan de nieuwe dichters. In de tweede strofe laat hij een soort devoten, namelijk de progressieve katholieken en misschien ruimer nog ‘idealistische’ progressieven van diverse pluimage, optreden als meelopers. Is hun interesse voor het nieuwe, het aardse oprecht? In de derde strofe worden zij ontmaskerd; zij kunnen hun ware, onderdrukkende aard niet langer verbergen. Kinderen, niet in de laatste plaats het kerstekind, worden opgeofferd aan hun idee, hun god. Om mijn hypothese te toetsen, confronteer ik hierna Luceberts tekst zo nauwgezet mogelijk met het beeld dat ik van zijn tijd heb, met de vijf eerdere interpretaties en niet te vergeten met het - fictieve - tipje van de sluier dat Lucebert zelf in ‘een fragment’, zoals de inleiding tot zijn bundel Val voor vliegengod heet, opgelicht heeft. | |||||||||
het gedierte van miróCornets de Groot - en in zijn spoor heel even De Feijter - ziet in het ‘gedierte van miró’ vliesvleugeligen. Hij baseert zich op ‘een fragment’. Daarin speelt Lucebert met herinneringen aan zijn verblijf in 1947 in het Heemskerkse klooster. Op een aanstekelijke wijze wekt hij ‘het diabolische volkje der vliesvleugeligen’ weer tot leven. In het ‘vensterloos betonnen hok’ ligt hij te dromen van de vogeltjes van Franciscus die hij overdag in de corridor heeft geschilderd. Tot hij wordt opgeschrikt door ‘het miljard vruchtbare muggen’ dat vier-, vijfmaal per nacht aan het razen en tieren en steken wordt gebracht door een aanslaande, helse, rode dynamo. Luceberts ‘een fragment’ is een vreselijk lekkere amuse-gueule. Cornets de Groot laat er zich door verleiden: hij stelt dat het gedierte van miró, een vlo, een lekkerkerker en een julikever (zijn junikever berust allicht op een drukfout), vliesvleugelig is. Althans in hoofdzaak. Bedoelt hij: niet de vlo? Vlooien vormen immers een orde van ongevleugelde insecten. Tot op heden heeft niemand kunnen achterhalen wat voor wezen een lekkerkerker is. Cornets de Groot moet het dus van de julikever hebben. Volgens het woordenboek, dat in Cornets de Groots interpretatie een centrale positie inneemt, behoren kevers niet tot de orde van de vlies-, maar van de schildvleugeligen. De julikever maakt, net als de meikever, deel uit van de familie van de bladsprietigen. Hij is bijna vier centimeter lang, komt in de Nederlandse fauna voor en wordt ook duinkever genoemd. Vele soorten schildvleugeligen hebben het vliegen verleerd. Ook de soorten die nog wel kunnen vliegen dienen echter eerst hun tot dekschilden verworden voorvleugels te spreiden om hun - vliezige - achtervleugels te kunnen ontplooien. De julikever is bijgevolg veel ‘aardser’ dan de vliegen en muggen. Typerend zijn z'n sprieten, zijn lange poten, zijn bladvormige antennes en zijn larven, engerlingen, die leven van mest of vergane planten. Hij lijkt, zou je kunnen denken, een beetje op Lucebert zelf als experimentele, lichamelijke dichter en schilder. In Luceberts ‘een fragment’ komen twee soorten vliesvleugeligen voor, vliegen en muggen. Het zijn ‘allemaal slurpende en stekende schoften’. ‘Hun aller heer en meester’ is de vliegengod, de ‘op het slechte pad geraakte grote broer’ van de chris- | |||||||||
[pagina 126]
| |||||||||
telijke god, de Prins der Duisternis dus. Tegenover deze volgelingen van de duivel staan de ongerepte, katholieke Heemskerkers. Hun god gaf ‘elk zieltje (...) vliezige vleugeltjes’. Als Lucebert 's avonds door het ‘rooms eilandje’ dwaalt, daalt een ‘grote onwereldse vrede’ in zijn hart. Overal rust; nergens gekrakeel of ontucht. Oude wijn in nieuwe zakken? Een vervreemdende verwoording van de oeroude tegenstelling tussen de hemelse en de gevallen engelen, tussen goed en kwaad? Dat lijkt maar zo. Het rijk der engelen, Heemskerk dus, is behalve een ongerept eiland in een benauwende grauwe zee, ook onwerelds, het staat buiten de tijd, het is niet echt. Elk Heemskerks zieltje laat zich hemelwaarts ‘treiteren’, ‘zolang het nog fladdert’. Zolang het niet vleugellam is gemaakt door het ‘naburige babelse Beverwijk’. Er is nog meer: de ironische ondertoon ontmaskert het idyllische als schijn: ‘In Heemskerk waren de straatjes met wijwater gewassen’. Luceberts ik-figuur ervaart 's avonds het ontbreken van het ‘rabelaissiaanse’, van de ‘pissende man’, van ‘het schandelijk gedoe met dieren’ als een gemis. Hij voelt zich ‘een zwevende paltsgraaf, omgeven door cupidoos in strakke tricoos’. 's Nachts zweeft hij verder. Hij ligt ‘vredig te dromen’ van de ‘vogeltjes, wolkjes, cypresjes, kubistische kapelletjes en de zachtmoedige heilige zelf’. De verkleinwoorden verwijzen bij nader inzien niet naar lieflijkheid, zij hekelen de zoetsappigheid. En inderdaad: Heemskerk inspireert niet: ‘geen ogenblik kwam het in mij op een aantekenboekje voor de dag te halen om een interessant voorvalletje te noteren’. De gevallen engelen daarentegen prikkelen. De muggen ‘zingen een taal die universeler en verhevener klinkt dan kerklatijn, vormen een akoestisch labyrint waarin het “ubique daemon” eindeloos weergalmt’. ‘Wat leeft maakt leven’. Het limbo, het voorgeborchte van de hel, stimuleert de creativiteit. Lucebert speelt niet langer ‘met een in heilig oliesel gedoopt penseel Fra Angelico’. Hij begint nu ‘met alles zo foeilelijk te maken als maar mogelijk’. De ‘talloze jezussen, die in de vele taferelen aan hem gewijd iets fantastisch aan het doen was’ krijgt de kaak ‘van een buiten de zorgzame beschaving verbannen kiespijnlijder’. Lucebert kiest niet voor het goede; evenmin voor het kwade. Hij is geen ‘decadent’, hij wentelt zich niet in de zondigheid. Zijn keuze is niet ethisch, niet voor het morele of het immorele, maar artistiek, autonoom-geëngageerd voor het aardse, labyrintische leven. Hij neemt afstand van de engelachtige zowel als van de duivelse (vlies)vleugeligen: ‘Mijn ziel echter is weinig vlieggraag’. Net als de julikever kan hij vliegen, maar zijn wezen is aardser. Met zijn lange (ladder)poten verkent hij de tastbare, de complexe, werkelijkheid. Als de julikever dicht bij Lucebert staat, dan moet dat ook gelden voor de vlo en de lekkerkerker. De vlo kan al helemaal niet vliegen. Hij gelooft in god noch duivel. Wel heeft hij zeer krachtige poten die hem in staat stellen reusachtige, zij het aardse sprongen de maken. De lekkerkerker moet een soortgenoot zijn. Samen vormen zij een dierlijke, aardse drievuldigheid. Op de primitieve tekeningen die een kooi lijken te vormen rond Luceberts gedicht, zoals dat in juli 1950 opgenomen werd in Braak, meen ik drie dieren te kunnen onderscheiden. Een julikever, een vlo en een lekkerkerker? Zo te zien zijn ze net uit hun larvehuid gekropen. Ze hebben geen vleugels, wel lange poten. Raken zij met die poten in de taal van Luceberts gedicht? | |||||||||
[pagina 127]
| |||||||||
De lekkerkerker lijkt het meest op een mens. Een (kerk)uil? Is hij de ‘Heemskerker’ die in/van zijn betonnen kerker poëzie maakt? Staat hij voor Lucebert en staan de anderen voor Elburg en Kouwenaar? Werd Schierbeek pas kort na december Luceberts dichtste medestander? Constant (geboren in juli, oprichter in juli van de Experimentele Groep) is evenmin ondenkbaar. Misschien is geen van deze opties verwerpelijk, mits erkend wordt dat het drietal staat voor de nieuwe kunstenaars. Het komt me voor dat de argumenten om het gedierte van miró te verbinden met Miro's ‘kinderlijke’ en niet met zijn anti-Franco kunstwerken, steekhoudend zijn. Zeker als we bij Cornets de Groot lezen dat Jesaja Lilith boosaardig het ‘nachtgedierte’ noemt en psalm 91 spreekt van de ‘schrik des nachts’. In ‘apocrief’ kiest Lucebert echter voor Lilith, dus voor het nachtgedierte. Fens' lezing van gedierte als ongedierte berust op de, mijn inziens onterechte, veronderstelling dat onze dieren in de tweede strofe terugkomen als de devoten. Ook ziet hij hier over het hoofd dat in Luceberts wereldbeeld ‘lagere’ diersoorten bezwaarlijk zo walgelijk kunnen zijn als de rechtse katholieken. Zelfs de muggen zijn slachtoffers, ze gaan pas steken als ze door Lucifer opgeschrikt worden. Aannemelijker is Fens duiding van de ‘tentakels’ als de tastsprieten, de tengels van het gedierte, waarmee zij ‘zich in de taal gaan bewegen, misschien er ook in verward raken, nu, in de maand december’. Dat laatste is dan weer minder waarschijnlijk: in de taal raken was voor een dichter als Lucebert de kern van de nieuwe poëzie. Daarom mogen we aannemen dat de tentakels de tastorganen zijn, niet van de rechtse katholieken, maar van de linkse, experimentele dichters.Ga naar voetnoot2
Zijn we inmiddels diep genoeg betrokken geraakt in Luceberts taal om de eerste vier regels van ‘het vlees is woord geworden’ te kunnen begrijpen? Nu, in december 1948, is de tijd weer rijp voor de nieuwe poëzie. Weer? In de jaren dertig, veertig, werd de nieuwe, de dadaïstische en surrealistische kunst verdrongen door de traditionele. Nu gaan de kooien van de poëzie weer open. Ook de kooien. Ook? Na de bevrijding, na de poorten van de kampen. (In 1947 had Eugen Kogons Der SS Staat, een verslag van wat zich in de kampen had afgespeeld, grote indruk gemaakt, ook op Lucebert). Het gedierte van miró verlaat niet de kooien, het krijgt toegang, het mag de poëzie verkennen, ermee experimenteren. Een jaar later, in november 1949, exposeerden de Cobrakunstenaars, in het bijzonder Lucebert, Elburg, Schierbeek en Kouwenaar, in Amsterdam hun werk in een kooi. Zij hebben bezit genomen van de kooi. Zij raken met hun tentakels in de taal. Van binnenuit, met woorden en beelden, zullen zij de werkelijkheid verkennen, ontginnen, veranderen. | |||||||||
Devoten dwalen in het terrarium‘O(h)’ drukt verwondering of openbaring uit. Behalve ontdekking ook aarzeling. Lucebert gebruikt deze uitroep wel vaker. Bijvoorbeeld in ‘een fragment’: ‘Oh, the brave music of a distant mug!’ roept een ‘poëtische ziel’ uit. Het klinkt dubbelzinnig, tegenstrijdig, ironisch. Hemelse muziek maken de muggen. Straks echter ontpoppen zij zich als tierende, stekende schoften. Geldt dat ook voor de ‘devoten’ uit de strofe | |||||||||
[pagina 128]
| |||||||||
2 en meer nog 3 van Luceberts gedicht? Terecht legt De Feijter de nadruk op de bouwkundige continuïteit in het gedicht. Kooien, droomkastelen, gevoelig vaticaan, bankgebouwen, terrarium. Blijft de vraag of de discontinuïteit tussen de (taal)constructies niet evenzeer aandacht verdient. In de eerste strofe wordt de vrije poëzie in de kooi bedreven. Dat is paradoxaal, schijnbaar tegengesteld. De tweede strofe daarentegen barst van de tegenstrijdigheden. De Feijter interpreteert, net als Cornets de Groot, het ‘droomkadaster’ als een paradox: de nieuwe, gedroomde, door de dichters tot stand gebrachte, staat van de taal. Daar staat tegenover de oude, kooiende taal, het vaticaan. Onverklaard blijft dan waarom Lucebert het negatieve woord ‘kadaster’ kiest voor de positieve nieuwe taal en omgekeerd het positieve woord ‘gevoelig’ voor de verwerpelijke oude taal. Mij komt het voor dat de tegenstelling onoplosbaar is: droom is onverenigbaar met kadaster, gevoelig onverzoenbaar met vaticaan. Als dat zo is, dan is er een breuk tussen de twee strofen. Discontinuïteit. In elke van de vijf regels van de tweede strofe stuiten we op dubbelzinnige, tegenstrijdige verhoudingen tussen en binnen de woorden. Devoten in een terrarium? Uw terrarium? Kikkerstar ademend? Een aeralang? Inflatiegerucht? Toch kan de breuk niet totaal zijn: een terrarium is een kooi. Is ‘terrarium’ het sleutelwoord dat de continuïteit aangeeft en opent ‘devoten’ de (kerk)deur naar de discontinuïteit? Wie zijn de devoten? Cornets de Groot en De Feijter herkennen hen als het gedierte, als de dichters die het vaticaan openbreken. Onverklaard laten zij waarom Lucebert ze devoten noemt. Kan er twijfel aan bestaan dat in Luceberts visie zelfs de moderne devoten de roomse eilandbewoners in de richting jagen van wat hij in ‘een fragment’ de ‘benauwende zee van het protestantisme’ noemt? Heeft Fens dan toch, althans vanaf de tweede strofe, gelijk? In Parmentier onthult Oegema dat het sleutelwoord ‘devoten’ in de oorspronkelijke versie van het gedicht niet voorkwam. Toen stond er ‘vrouwen’: ‘nu komen vrouwen veel in uw terrarium’. Welnu: onder de experimentele dichters trof men heel weinig vrouwen aan. Wel zijn er heel wat devote vrouwen. Ook in Luceberts leven toentertijd: de Heemskerkse Franciscanessen. Cornets de Groot maakt slechts drie woorden vuil aan ‘terrarium’: ‘Wörter’ - niet ‘Worte’. Uit de context wordt duidelijk dat hij het terrarium opvat als de op zichzelf staande woorden, de elementen van het droomkadaster dat hij onderkent als het woordenboek waarin dichters als Lucebert bladeren. De Feijter bevestigt dat Cornets de Groot met zijn inzicht dat ‘droomkadaster’ een metafoor voor taal is, dicht bij de kern komt. Bij Lucebert betekent bouwen ‘spreken’. Gebouwen zijn dan taalconstructies. ‘Kooien, -kerker, Vaticaan en terrarium zijn als bouwsels of bouwwerken equivalent’. Waaruit afgeleid mag worden dat de dieren die kooien betreden op één lijn staan met de vromen die het terrarium binnengaan. Wie dieper ingaat op Luceberts terrarium ontdekt nog meer overeenkomsten met de kooi waarin de aardse, de lichamelijke dichters hun intrek hebben genomen. Terra staat voor de aarde, de grond. Het terrarium is een bouwsel, een meestal glazen, dus doorzichtig, kastje waarin broeikasplanten, hagedissen, slangen, padden gehouden en gade geslagen worden. De devoten dwalen erin. Raken zij er ook echter ook in? | |||||||||
[pagina 129]
| |||||||||
‘Kikkerstar’ (in Braak: ‘als kikkerstarren’) roept weinig creatieve betrokkenheid op. De Feijter versterkt haar interpretatie door te wijzen op de herhaling van ‘komen’ en ‘in’. Zij beroept zich daarbij op de Braak-versie. Daarin ‘komen devoten veel in uw terrarium’. Zij gaat daardoor voorbij aan de door Lucebert later aangebrachte vervanging van ‘komen’ door ‘dwalen’. Maakt dat dan wat uit? Verschilt dwalen in een woordenboek van erin bladeren? Het hoeft niet. Toch kan dwalen een gevoel van zich niet thuis voelen, van doelloosheid oproepen. De dichter komt in de kooi en verkent erin de taal. De devoten dwalen (bovendien ‘veel’; niet als bewoner; als bezoeker) in het terrarium. In ‘een fragment’ dwaalde Lucebert 's avonds door Heemskerk. Het dwalen bracht hem ‘meermalen’ rust. Compensatie, geen inspiratie. Hij raakt er niet betrokken in de taal. Dat overkomt de dichter wel in zijn betonnen hok, in de kooi. Toen was hij in Heemskerk een buitenstaander; nagenoeg gelijktijdig werd hij in het hok zichzelf. Nu worden de dichters zichzelf in de kooi; eveneens nu bezoeken de devoten het terrarium; zij zijn er niet zichzelf, dat zijn ze in Heemskerk, dat worden ze in de derde strofe. Dat de devoten toeschouwers blijven, een rol spelen, wordt bevestigd in de veeleer equivoque dan equivalente volgende regels. Bovendien rijst de vraag of het terrarium wel behoort tot het droomkadaster. Wellicht wel en niet. De corridor onderging door Luceberts schilderen een metamorfose, hij werd een vreemde ruimte binnen het klooster. De nieuwe taal wordt een autonoom systeem binnen het woordenboek. Het terrarium vormt binnen het droomkadaster een aards, artistiek, eiland. ‘Uw terrarium’ kan dan verwijzen zowel naar het terrarium van het droomkadaster als naar dat van de nieuwe dichters. Uitgesloten is evenwel dat het terrarium een integrerend deel is van het kadaster. Discontinuïteit dus. De tweede strofe wordt een stuk inzichtelijker als we de devoten niet opvatten als de nieuwe dichters, maar als niet-dichters en niet-nieuwe dichters, die zich buigen over het werk van de nieuwe dichters, de experimentele kunstenaars. In ‘een fragment’ treedt zo'n devoot op. Blijkbaar heeft het Heemskerkse klooster (denk aan kadaster, vaticaan) zich opengesteld voor de jonge kunstenaar Lucebert. Hij mag er in de corridor vorm geven aan de franciscaanse dromen: vogeltjes, landschapjes en niet te vergeten gevoelige moederschoten en jezussen. Helaas geeft Lucebert in ‘een fragment’ geen informatie over de reacties van de nonnen op zijn ‘foeilelijk’ schilderwerk. De enige devoot die wel reageert op Luceberts ontkiemende nieuwe kunst is een ‘in duistere kleding gehulde heer, een kruisheer of zoiets’ die als leraar ‘de jongens wat van onze heerlijke christelijke cultuur’ probeert bij te brengen. Hij beziet Luceberts werk en deelt mee dat hij een liefhebber van de kunst is. Daarin gaat hij een opmerkelijk eind mee met de kunstenaar. Kostelijk is de manier waarop Lucebert het stiekeme, het schijnheilige van de geestelijke blootlegt. Hij laat de ‘priesterlijke man’ snuffelen in zijn map met tekeningen: ‘De kruisheer had eindelijk een naaktstudie uitgezocht, en een tekening van het Geuldal, die hij op zijn kop hield’. Het naakt vindt hij ‘klassiek van lijn’, maar voor zijn superieuren zal hij het natuurlijk in zijn nachtkastje moeten verstoppen. Heeft de schoolcommissie hem niet gelast een Jezus met een piemel uit de klas te verwijderen? Lucebert zelf vindt dat nog niets: in Vught | |||||||||
[pagina 130]
| |||||||||
naaiden de nonnen de jongetjes hun gulpjes dicht. Waarop de eerwaarde, in zijn rol van ‘Abt Provocateur’ een kruik jenever en een vette kapoen onder zijn soutane vandaan haalt en Nederland voorstelt als ‘een groot krankzinnigengesticht’. Hoe de Verbroedering afloopt, vernemen we slechts indirect. De abt legt zijn vermomming af en blijkt Bert Bakker te zijn die in zijn rol van uitgever van Maatstaf Lucebert verlokt iets heel persoonlijks (namelijk ‘een fragment’) te schrijven over de experimentele poëzie. Zowel de oude kruisheer als de nieuwe uitgever kunnen een heel eind meegaan met de dichter. Maar als het eropaan komt dienen zij andere heren, hun superieuren of hun publiek.
Terug naar ‘het vlees is woord geworden’. Op het concrete, bijna nog anekdotische niveau, kunnen we er Lucebert in terugvinden. In de corridor van het klooster schildert hij een terrarium. Op een veralgemeender niveau hanteren de vernieuwers pen en penseel, de taal, in een oude (talige, literaire) wereld. De nonnen, en breder de devoten, hangen met hun adem boven het terrarium. Het aardse trekt hen aan. Het religieuze (de avondmis) wordt bedekt met een laag kikkerstar. In het woord ‘kikkerstar’ laat Lucebert het kille van de kikker en het erotische van kikkerdril botsen. Kikkerdril is een te doorzichtige gelatineuze eimassa; de gelei is te beweeglijk, te aards, te open en bloot. In het christendom is de kikker het symbool van de opstanding, van de verrijzenis des vieses. Daar komt geen seksualiteit bij te pas. In kikkerstar is die dan ook verdrongen, onderdrukt. De devoten worden getroffen door het lichamelijke. Zij houden echter afstand, moeten het sublimeren. Zij accepteren het slechts voor zover zij het kunnen vergeestelijken. Het zal duidelijk zijn dat Lucebert dat als een valse metamorfose ontmaskert. Vooral dan in de derde strofe. (Persoonlijk ontkom ik er niet aan de kikkerstar ook te associëren met de tapiocapap die Lucebert in Heemskerk in grote hoeveelheden te eten kreeg). Een vergelijkbare tegenstrijdigheid valt te ontwaren in de tweede activiteit die de devoten ontplooien, een aeralang. Een (religieus) tijdperk lang? Aera kan een hier passende verouderde schrijfwijze zijn van era. Of klinkt in aera het aereren mee, het beluchten van de grond, van de aarde. Een beluchting lang? Van Dale geeft een bijpassende betekenis van het woord ‘inflatie’. De bank kan last hebben van de waardevermindering van het geld. En Kerk en Kapitaal werden wel vaker aan elkaar gekoppeld. Toch is er niets in het gedicht, en evenmin in 1948, dat zou kunnen wijzen op de ineenstorting van deze twee pijlers onder de oude orde. Van Dale biedt uitkomst: bij levende wezens betekent inflatie dat hun buik door gassen is opgezet. En uit de Winkler Prins blijkt zelfs dat gedaanteverwisselende dieren na de vervelling, na het verlaten van de oude omhulling, zich vol lucht pompen, zodat de nieuwe huid opgerekt wordt, waardoor het dier kan groeien. Fortmann onderkende daar zelfs een geestelijke vorm van: ‘De inflatie, die opgeblazenheid van het ik’. Werken de devoten aan hun metamorfose? Zijn hun groeipogingen authentiek of gehuicheld. Zijn zij lichamelijk en geestelijk opgeblazen? Biedt het terrarium hun de kans zich even te laten gaan? Is het inflatiegerucht het ontluchtende ruisen van hun winden? Laten zij even hun religieuze, hun ideologische opgeblazenheid los? Vast lijkt te staan dat zij | |||||||||
[pagina 131]
| |||||||||
zich in een overgangsfase bevinden. Het is niet zo verwonderlijk dat de - of dan toch ‘veel’, - devoten geboeid raken door de nieuwe kunst. Zij, die we inmiddels kunnen zien als de ‘geestelijken’, zitten verstard op de banken voor de godslamp, zij komen niet los van een religieus en ruimer een abstract systeem. Zij zijn de ‘goddelijke’ tegenvoeters van de duivelse muggen die gebiologeerd samenklitten op de rode dynamo. Hoe blind verwoestend ze straks zullen gehoorzamen aan hun ‘god’, treedt pas in de derde strofe aan het licht. Voorlopig krijgt een geestelijke voorhoede ruimte voor vernieuwing. Elk systeem, hoe gesloten ook, moet om te overleven open staan voor aanpassingen aan de nieuwe tijd, voor een (zoals men dat in de jaren zestig, in veel opzichten een bredere herhaling van de tweede helft van de jaren veertig, zal noemen) aggiornamento. Tot 1948 konden tal van ‘klassieke’ dichters en denkers, christenen, socialisten en communisten, een heel eind meegaan met de radicale vernieuwers. Het doet er niet zoveel toe of dat gebeurde op listige of op oprechte gronden.
Hebben we inmiddels uit de duistere tweede strofe voldoende licht kunnen opdreggen? Mogen we aannemen dat de lichamelijke dichters een aards terrarium hebben gebouwd in de wereld van kerkelijke en kapitalistische banken. In ‘een fragment’ is dat Heemskerk: ‘Eindelijk sliep de leeuw met het lam, de griek met de pers, venus met mars, communist met trotzkist, wolfje met roodkapje enz. enz.’. In ‘het vlees is woord geworden’ raken de meegaande ‘gelovigen’, franciscaanse nonnen, fluwelen dichters, misschien zelfs partijcommunisten en Bretonse surrealisten, geboeid door de aardse poëzie. Ook als zij oprecht zijn, niet doen alsof, blijft hun interesse compensatie, geile nieuwsgierigheid van de biechthorende priester die stiekem klaarkomt. Om daarna te grijpen naar de tuchtigende roede. Maar dat is strofe 3. | |||||||||
als kinderen in de valMaar. Zo begint de derde strofe. 's Avonds hadden de devoten belangstelling voor het aardse. Maar 's nachts ontwaakt hun dieper, verborgen wezen. De ‘ware aard van de kerk (en daarmee ook van de vertegenwoordigers ervan, de devoten, de dichters’, schrijft Fens. Wie nacht na nacht doorgebracht heeft in een houten chambrette op de ijskoude houten vloer van een katholiek internaat, zal Luceberts ‘kanonnen hunner tongen’ en ‘granaten van hun kreten’ herkennen als het geschreeuw van priesters en nonnen. De ijselijke stilte. De verschrikte kinderen. Het geweld van de geestelijke woorden. Lucebert ontleent die woorden aan de oorlog. (Overigens ligt hier het meest overtuigende bewijs dat de devoten niet de nieuwe dichters kunnen zijn: hoezeer Lucebert omroeper van oproer wou zijn, zijn middelen zijn die van de nieuwe taal en daarin is geen plaats voor positief gebruikte oorlogstermen). De devoten verklaren de duivel, de zonde, het aardse, de oorlog. Zij jagen de kinderen de stuipen op het lijf.Ga naar voetnoot3 Lucebert roept in enkele meesterlijke beelden de vernietiging op, door - hier en daar zelfs oudewets rijmende - woorden op. De kinderen worden in de ban gebracht van de geestelijke, de ideologische taal. Gekluisterd zitten zij op de ogen, hurken zij rond | |||||||||
[pagina 132]
| |||||||||
de als de loop van een kanon gestulpte lippen van de devoten. De uit het terrarium getreden kikkers kwaken; zij stellen hun naar buiten uitstulpende kwaakblazen niet in dienst van de voortplanting, maar in de gesublimeerde dienst van de opstanding. (Fens' interpretatie als zouden de kinderen in elkaar gekrompen zitten om hun eigen lippen, is nog schitterender; ik vrees, in het licht van de eraan voorafgaande en erop volgende regels, echter niet zo waarschijnlijk).
Alle interpretatoren lezen in de laatste drie regels van de derde strofe dat de devoten (katholieken, surrealisten of nieuwe dichters) de kerststal in brand schieten en Christus reeds als kind aan het kruis nagelen. De tekst staat, in het verlengde van de ideologische terreur die de devoten op de kinderen uitoefenen, een afwijkende lezing toe. De nonnen misbruiken het kerstgebeuren. De stal brandt niet af; integendeel: net als de woorden, knetteren de kaarsen. De geestelijken brengen de heiland niet vijf schotwonden toe. In het verhaal waarmee zij de kinderen verleiden, is het kindje Jezus al van zijn kinderlijkheid ontdaan door hem voor te stellen als de binnenkort, uiteraard voor onze zonden, gekruisigde. Het schuldig erbarmen dat bij de kinderen opgewekt wordt, maakt het concrete, levende, spontane kind bij voorbaat dood. Het aardse wordt opgeofferd, vergeestelijkt. Al ligt in het franciscanessenklooster de verwijzing naar Franciscus, de eerste bij wie de stigmatisatie zich voordeed, het meest voor de hand, toch moet ik spontaan denken aan de huiver die ons op het lijf werd gejaagd door de verhalen over de ‘heilige’ van Konnersreuth, de sinds 1926 gestigmatiseerde Thérèse Neumann. De devoten gebruiken de wonden van Christus als door de kogels van hun woorden geslagen ‘trechters (...) voor de nagelval’. De nagels zullen er drieëndertig jaar later in vallen. Vooral: de kinderen zitten als ratten in de val van de stigmata. De kinderen, de slachtoffers, ook Christus als het geslachtofferde vlees. Misbruikt door de oude orde. | |||||||||
Metamorfosen: ontpopping, verpoppingDe laatste twee regels sluiten Luceberts gedicht dodelijk somber af. De tranen van (niet om) de dood: het valse, verleidelijke, van het levende leven afdrijvende, verdriet dat losgeweekt wordt uit de dode Christus. Niet het menselijke verdriet, maar het verdriet in dienst van de handhaving van de oude, dode orde. De maden van kristal: de levenloze, gestolde, bevroren, van hun lichamelijkheid beroofde ‘geestelijkheid’. Kristal is ijs. Ijs is bevroren levend water. Van de levende Christus wordt een dode made gemaakt. De kerststal, de stal van het kind, wordt de Christusstal, stolt tot kristal.
De Feijter heeft aandacht gevraagd voor het ontpoppingsproces in Luceberts gedicht. Wat een vlo, een julikever en een kikker gemeen hebben, schrijft zij, is dat het dieren met gedaanteverwisseling zijn. Zij staan voor de nieuwe dichters die met een onblusbare vitaliteit in de kooiende taal kruipen en de oude woorden dwingen zich als nieuw te ontpoppen. Als drijvende kracht achter het streven naar een nieuwe taal ziet zij ‘het tot de kruisdood veroordeelde kerstkind’, het ‘vleesgeworden | |||||||||
[pagina 133]
| |||||||||
Woord van God’. Haar interpretatie is buitengewoon homogeen en optimistisch. De dichter slaagt er zelfs in ijzig hout om te zetten in schitterend kristal. In mijn interpretatie staat de gedaanteverwisseling niet minder centraal. Alle genoemde dieren ontwikkelen zich inderdaad uit eieren tot larven waaruit (meestal na een pop-fase) in de metamorfose het volwassen imago ontstaat, insect of kikker. Ik zie die metamorfose evenwel als aanzienlijk complexer. Tegenover de bevrijdende ontpopping van de larven als gedierte van miró in de eerste strofe, staat de schijnverandering van de devoten in de tweede strofe en deze loopt uiteindelijk uit in hun verijzing. Zij vallen terug in het larve-stadium. Zij worden maden, larven der hogere vliegen. Mensen, dichters, die willen vliegen, verrijzen, die tot de ‘geestelijke’ orde willen opstijgen, die het aardse onder zich willen laten, vallen het diepst, verijzen. ‘Starren, verijsd in 't blauw’ (Mei van Gorter). Zij hebben kop noch poten. Wie het ‘vlees’ tot Woord wil verheffen, verliest zijn menselijkheid. Luceberts titel, ‘het vlees is woord geworden’, dekt de - complexe - lading. De nieuwe dichters geven het vlees, het aardse, het woord. Zij raken met hun tentakels, hun zintuigen, in de taal. Wie taalcreatief is, stuit echter onvermijdelijk op taalmisbruik, op de oude taal. Hij moet taalkritisch worden. Zijn metamorfose werkt die van anderen in de hand, wekt ook tegenstand op. De vertegenwoordigers van de oude taal en orde verzetten zich. Hun koude, ideologische oorlog, dreigt het vlees te laten verworden tot Woord. Literatuur
|
|