Parmentier. Jaargang 8

[p. 46]

Rob Erenstein
La texte exacte, s'il vous plaît
Beeldende taal of beeldtaal?

‘Waarom zou de lectuur van de dramatekst, die door regisseur en spelers aan de toeschouwers aangeboden, ja opgedrongen wordt, beter zijn dan van de stille lezer in zijn fauteuil.’ Het is 1967 en J.G. Bomhoff, hoogleraar in de vergelijkende literatuurwetenschap te Leiden, vraagt zich in een bijdrage in Forum der Letteren af, wat nu de wetenschappelijke zin is van de drie jaar tevoren in Amsterdam en Utrecht ingestelde studie Theaterwetenschap. Werd er binnen zijn vakgebied al niet genoeg aandacht besteed aan dramatische literatuur? Waren er niet al genoeg prachtige studies over drama's en dramaschrijvers verschenen van de hand van literatuurspecialisten en had hij zelf niet een mooie dissertatie over Vondel geschreven? Wat kon de Theaterwetenschap daar nog aan toevoegen? Een voorstelling van al die tot op het merg bestudeerde en geanalyseerde prachtstukken deed alleen maar afbreuk aan zo'n drama, want de regisseur kwam maar met een interpretatie van zo'n rijke tekst. Met zijn voorstelling kon hij niets toevoegen aan wat de geleerden al niet wisten. Hij kon daaraan slechts afbreuk doen.

‘Dat drama kan ook opgevoerd worden door een eenzame lezer in zijn stoel, die met zijn innerlijk oog kijkt naar het spel, dat hij als regisseur zelf opvoert onder dictaat van een toneeltekst.’ Alsof dat ook geen interpretatie is die eerder afbreuk doet dan iets toevoegt... Bovendien is dit standpunt buitengewoon elitair, omdat de doorsnee-toeschouwer niet over de kennis van een vakspecialist in de literatuurwetenschap beschikt. Van zo'n interpretatie door een groep toneelmakers kan hij juist de nodige kennis en inspiratie opdoen, die kan leiden tot een eigen lezing van de opgevoerde tekst.

[p. 47]

Zoals te verwachten maakte de publicatie heel wat boze reacties los bij critici en wetenschappers die wèl van de zin van een studie Theaterwetenschap overtuigd waren. De houding van Bomhoff is overigens wel kenmerkend voor die van generaties toneelliefhebbers, die Vondel, Shakespeare, Racine en Schiller op de middelbare school tijdens de literatuurlessen hadden moeten bestuderen en voor wie het hoogste plezier lag in het zien van een opvoering van die teksten waarop zij zo bloedig hadden zitten zweten. Die zelfs nog hele lappen tekst uit hun hoofd kenden, die zij dan zacht konden meemompelen met de acteur. Bekend is de anekdote over een Frans acteur die het niet zo nauw nam met de tekst van een Franse klassieker en uit de zaal door een kennelijke liefhebber werd toegebeten: ‘La texte exacte, s'il vous plaît’.

Zo bleef de indruk bestaan dat het in een toneelvoorstelling in eerste instantie om de tekst gaat. Van een regisseur en acteurs werd slechts verwacht dat zij zich dienend opstelden tegenover de tekst. Vandaar het idee dat een regisseur niet veel meer was dan een metteur-en-scène, die zijn acteurs vertelde waar en hoe op te komen en vervolgens door een fraaie schikking van de acteurs voor een evenwichtig toneelbeeld zorgde. Een regisseur is geen dirigent, wist Bomhoff nog te stellen, zoals theaterwetenschappers dat graag zagen. Zij vergeleken in de discussie van de jaren zestig de dramatekst met een partituur, die de regisseur door het samenspel van de constituerende elementen van een voorstelling, zoals spel, beweging, geluid, decor, licht, tot een hoger leven moest brengen, waarvan, geheel in de geest van Wagners ideeën over het Gesamtkunstwerk, de som van de delen meer was dan de afzonderlijke som. Toneel als literatuur. Zo was het vanaf het begin van het Humanisme geweest en zo zou het moeten blijven. In de jaren zestig was deze discussie een laatste stuiptrekking van wat kamergeleerden; een achterhoedegevecht tegen de voortdurende reeks van aanvallen - vanaf het begin van deze eeuw door avantgardisten gevoerd - op het primaat van de taal ten gunste van de toneelvoorstelling als een autonoom kunstwerk. Toen het moderne toneel in de Renaissance begon, stelden de geleerde humanisten die daarvoor verantwoordelijk waren, dat zonder geschreven tekst een voorstelling niet mogelijk was. De auteur vormde de spil waar alles om draaide. Zij voelden zich daarin gesterkt door Aristoteles die in zijn Poetica de plot, de tekst dus, het belangrijkste element van een tragedie had genoemd.

Verwonderlijk was deze renaissance-opvatting overigens niet, want onder de toenmalige condities bij het tot stand komen van een voorstelling was er ternauwernood sprake van samenwerking tussen de makers van een voorstelling. De architect die het decor ontwierp, deed dat zonder de inhoud van het stuk te kennen. Hij moest alleen weten of het om een komedie, een tragedie of een pastoraal drama ging. De amateur-acteurs zagen de tekst als een oefening in retorische voordracht en aan samenspel werd ternauwernood aandacht besteed. Zo kon het gebeuren dat toeschouwers de acteurs als hinderlijke sta-in-de-wegs beschouwden die hun het zicht op de fraai in perspectief uitgevoerde toneeldecors benamen.

Groot was dan ook de woede van de humanistische toneelschrijvers toen de commedia dell'arte ontstond, het eerste professionele theater in Italië, waarin het publiek

[p. 48]

voorstellingen werden getoond, waaraan geen schrijver te pas kwam. Hier ging het om acteurs die op basis van een scenario zelf hun teksten bedachten en met hun improvisaties meer succes hadden dan al die geleerde schrijvers met hun op de klassieken gebaseerde dorre drama's zonder enig gevoel voor de werking van hun tekst in een voorstelling.

Vierhonderd jaar later heerste die opvatting nog steeds, want voor de geleerde Bomhoff was toneel zonder geschreven tekst ondenkbaar. De commedia dell'arte, de (panto)mime, het bewegingstheater (Bewth bestond in 1967 al twee jaar) bestonden voor hem gewoonweg niet. Vier eeuwen Humanisme hadden, geleid door de Rede, het woord, en sterker nog het geschreven woord, een onaantastbare positie bezorgd. Zonder taal bestond je niet en absurde schrijvers als Ionesco en Beckett waren zwartgallige nihilisten die de ellende van de oorlog niet goed hadden verwerkt. Maar ondanks de crisis waarin het toneel zich in het midden van de jaren zestig bevond, zou het gezonde verstand uiteindelijk zegevieren. Zeker zolang wakkere mannen als Bomhoff ex cathedra de strijd aanbonden met de verloedering van het toneel. Het is mooi wanneer je in een tijd die zwanger gaat van komende verandering, zo zeker van je zelf kunt zijn. En verwonderlijk is dat niet eens als je je de verdediger weet van een cultuurgoed dat verder nog dan de Renaissance terugreikt naar de Romeinse en Griekse tijd, waarin ook al het woord gekoesterd werd en de retorica zijn beslag kreeg.

Griekse filosofen hebben in de vijfde eeuw voor Christus de basis gelegd voor het rationalisme. Daarmee nam men aan dat de rede - de logos, d.i. een logisch opgebouwd betoog - het enig benodigde instrument is om achter de waarheid te kunnen komen. Daarmee impliceerden deze filosofen dat de werkelijkheid op een redelijke en logische wijze gestructureerd is en derhalve door middel van de rede gekend kan worden. Tenslotte impliceerde dit ook dat in zo'n beredeneerbaar universum waarden en feiten ook logisch in elkaar steken, wat leidde tot de opvatting dat een morele fout of vergissing, net als een intellectuele, slechts het gevolg is van een verkeerd toepassen van de eigen rede. Zo'n fout moet dus hersteld kunnen worden door middel van een intellectueel proces.

De nadruk die hier op het logisch redeneren werd gelegd, leidde al snel tot misbruik. De sofisten specialiseerden zich in het ontwikkelen van technieken om met een slimme manier van redeneren krom te praten wat recht was en andersom. Dit alles volgens hun leidmotief: het gaat om het gelijk krijgen en niet om het gelijk hebben. De filosofen ergerden zich daar bont en blauw aan en Plato keerde zich later fel tegen deze ethische normvervaging, zoals bijvoorbeeld in zijn dialoog Gorgias.

Een dergelijke woordcultuur had natuurlijk ook consequenties voor het theater dat - ‘ontdekt’ in de zesde eeuw v. Chr. - tot grote bloei was gekomen in de vijfde eeuw voor Christus. De bewaard gebleven tragedies van Aeschylos, Sophokles en Euripides hebben tot op heden het repertoire weten te houden en treffen nog steeds door de diepgang waarmee menselijke strevingen en tekorten worden gepeild. In een prachtig gestileerd taalgebruik behandelden zij door middel van getoonde menselijke handelingen vaak actuele problemen op een abstract ethisch niveau, die verweven

[p. 49]

werden met mythologische verhalen die zij als uitgangspunt voor hun drama's kozen. Taal en boodschap kwamen op de eerste plaats. Dat blijkt ook uit de Poetica van Aristoteles, dit oudste handboek voor toneelschrijvers, waarin hij aan de aspecten van het schouwspel, de uitvoeringspraktijk, het minste aandacht besteedde. Dat verklaart ook waarom de komedieschrijver Aristophanes de grote tragici in één van zijn komedies (De kikkers) ‘leraren van het volk’ noemde. Die titel kwam dan vooral toe aan Aeschylos en Sophokles die in hun drama's de mensen toonden zoals zij zouden moeten zijn, terwijl de eeuwig dwarse Euripides tot ongenoegen van velen de mensen toonde zoals zij werkelijk waren. Verwonderlijk is dat niet, want als jongste van de drie was Euripides, die ook nog filosofie had gestudeerd, bevriend met Sokrates en andere geleerden die aan de basis van het rationalisme hadden gestaan. In zijn stukken geeft hij indirect commentaar op hun ideeën door de schurken in zijn tragedies soms beter te laten argumenteren dan de goede helden. Wat is waarheid? Een vraag van alle tijden, want ook Pirandello stelde zich als filosoof in zijn toneelstukken dezelfde vraag. Dergelijke stukken werden geschreven om opgevoerd te worden, maar lenen zich ook voor kritische lectuur. Niet om er voor het eigen geestesoog een voorstelling bij te fantaseren, maar om geprikkeld te worden door de ideeënwereld van de auteur.

In de oudheid realiseerde men zich al snel dat een logisch betoog aan regels gebonden diende te zijn en weer was het Aristoteles die met het eerste handboek over de retorica kwam, waarin hij probeerde de regels hiervoor vast te leggen. De Romeinen zijn daar verder mee gegaan en met name de werken van Cicero en Quintilianus hebben de regelgeving verder vastgelegd. De vorm speelde een belangrijke rol en diende de hartstocht te stileren om het beoogde doel te bereiken. Stileren betekende informatie en emoties doseren, het publiek blijvend boeien en bespelen. Daartoe stelde zowel Cicero als Quintilianus de acteur tot voorbeeld, die door zijn voordracht zijn toehoorders ademloos kon boeien. De relatie tussen retorica en toneel was nauw en bleef dat toen tijdens de Renaissance humanistische geleerden zich met hernieuwde ijver op de retorica stortten en als tijdverdrijf het klassieke toneel, aan eigen tijd en smaak aangepast, weer tot leven brachten. Toneelspelen werd gezien als een leerschool voor de toekomstige redenaar. Door toneel te spelen kon hij zich goed leren bewegen en uiten zonder zelf ook nog een tekst te hoeven bedenken zoals de redenaar dat moest kunnen. Het was een opmaat naar hoger, maar als gevolg daarvan werden de toneelteksten die men schreef, retorisch van opbouw met lange tirades die volgens de retorische regels der kunst waren opgesteld. Pas tijdens het Realisme van de negentiende eeuw kwam er een eind aan de traditie om steracteurs de gelegenheid te bieden hun talenten breed uit te meten in lange tirades of monologen. De retorica beheerste de toneelschrijfkunst en dat maakte de teksten behalve voor presentatie ook nog uiterst geschikt voor lezing. Om de toegepaste stijlmiddelen nog eens rustig te analyseren. Neem willekeurig welk stuk van Vondel en zie hoe de teksten in beeldend taalgebruik emotie en informatie in juiste doseringen weten te verbinden. Zozeer zelfs dat het daarvoor niet getrainde oor van een hedendaags toeschouwer moeite heeft alle over hem uitgestorte taalrijkdom in één keer te verwerken. Zo'n

[p. 50]

tekst kan alleen nog maar via lezing optimaal genoten en begrepen worden.

Zolang toneelschrijvers zich bij het schrijven van hun drama's heten leiden door de regels van de retorica en dramatische conflicten behandelden als tegengestelde standpunten die door verschillende personages naar voren werden gebracht, bleef bij de presentatie hiervan alle nadruk op de tekst liggen. Het gevolg was dat acteurs, als dienaren van die tekst, hun speelstijl hieraan aanpasten, en als een soort perfecte redenaar, hun uit het hoofd geleerde tekst zo frontaal mogelijk de zaal in spraken. En dat verklaart waarom men vroeger geen of weinig repetities nodig had ter voorbereiding van een voorstelling. De voordracht diende volgens de gangbare retorische regels te zijn en werd niet afgestemd op het spel van medespelers. De acteur kon dus thuis in zijn eentje zich op een voorstelling voorbereiden. Daarnaast had elke acteur naar het belang van zijn rol een vaste plek op het toneel: hoe belangrijker de rol hoe dichter bij het voetlicht. Naar onze huidige maatstaven moet het toneel er destijds buitengewoon onnatuurlijk hebben uitgezien. Dat geldt zelfs voor het werk van de allergrootsten, zoals Shakespeare, Corneille of Racine. Hun verdienste was echter dat zij door hun inzicht in het wezen van het medium toneel over de gave beschikten hun taal en beeldspraak volgens de regels van de kunst vloeiend, glad en soepel te laten verlopen, maar tegelijk hun taal van een dramatische lading wisten te voorzien die elk woord, elke zin, elke beeldspraak een functie gaf in het handelingsverloop. Hun retoriek is niet slechts versiering of demonstratie van eigen kunnen, maar het bewijs dat groot talent zich door geen vorm of kader laat inperken.

Tot ver in de twintigste eeuw blijft de auteur ontegenzeggelijk de belangrijkste bijdrage aan een voorstelling leveren. De acteurs zijn nodig om zijn ideeëngoed op het publiek over te dragen. Vandaar dat het lezen van die teksten algemeen als een genoegen werd ervaren. Om de inhoud wel te verstaan, en niet om er thuis als een privé-regisseur in de geest een eigen voorstelling van te ensceneren. Zo was het in de Amsterdamse Schouwburg goed gebruik om de tekst van een gespeelde voorstelling in boekvorm te koop aan te bieden, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Justus van Effens kleurrijk en sappig beschreven verslag in De Spectator van een bezoek aan de schouwburg, waar het toen heel wat rommeliger toeging dan thans: ‘in de pauzes liep eene vrouw met een groote kan en een glas in de hand rond, steeds roepende: “Motje hier ook bier”, terwijl een man er tegen in schreeuwde: “Belieft er ook iemand van boekjes gediend te wee... zen?”’

Voor lezers, lijkt het, maakte het toen kennelijk weinig verschil of zij een roman of een toneeltekst lazen. Toch is er een fundamenteel verschil tussen het lezen van een toneeltekst en het kijken naar dezelfde tekst die verbeeld wordt op het toneel. Het lezen van een tekst heeft in het privé-domein plaats en is een individuele aangelegenheid waarbij de lezer, geheel volgens eigen tempo, allereerst kennis neemt van de tekst door eigen waarneming, vervolgens in de geest zich beelden bij het gelezene denkt en tenslotte daarover nadenkt. Van de abstracte tekens die hij waarneemt, vormt hij zich een mentaal beeld.

Het receptieproces bij een verbeelde toneeltekst verloopt echter anders. Allereerst gaat het hier om een collectieve ervaring, waarbij een beroep gedaan wordt op ver-

[p. 51]

schillende zintuigen waarmee waarnemingen worden verricht. De toeschouwer duidt deze waarnemingen. Van de concrete waarneming verloopt het proces dus naar de abstracte denkwereld. Daarbij zij opgemerkt dat hij niet de tekst gespeeld ziet worden zoals die door de auteur werd opgeschreven, maar hij kijkt en luistert naar de betekenis die regisseur en spelers er aan gegeven hebben en die bepaald wordt door hun verhouding tegenover de tekst.

Het lezen van een tekst doe je voor je genoegen, waarbij je je eigen beelden schetst. Het dramatisch lezen daarentegen gaat veel moeizamer, is ook inspannender, omdat de lezer zich voortdurend moet afvragen wat de mogelijke werking van die tekst is in een voorstelling. Hoe moet elke tekst worden uitgesproken? Waar op het toneel moet deze gezegd worden? Legio vragen komen op, die allemaal beantwoord moeten worden, terwijl er ook nog rekening mee moet worden gehouden welke bijdrage elke zin levert aan het totale handelingsverloop. De lezer moet, kortom, voortdurend het overzicht over het geheel houden. Scenisch lezen vergt dan ook de nodige ervaring en enige vertrouwdheid met de toneelpraktijk.

Zolang de retorica in tekst en voordracht de presentatie van een toneeltekst beheerste, stond men bij de problemen van het scenisch lezen niet zo stil. Dat gebeurde pas in de twintigste eeuw, toen de toneelkunst zich vernieuwde uit verzet tegen een al te groot realisme. Dat realisme bleek in staat op het toneel een perfecte nabootsing van de werkelijkheid te realiseren. Maar het toonde slechts de buitenkant en gunde de toeschouwer geen blik meer op een innerlijke handeling die tot inzicht leidde in de condition humaine. Het toneel verhulde meer dan het onthulde.

Toneelvernieuwers rond het begin van deze eeuw keerden zich dan ook walgend af van het traditionele toneel en verlangden een herbezinning op het wezen van de toneelspeelkunst. De acteur moest weer de spil van de voorstelling worden. Deze kon immers door zijn spel en met zijn lichaam als instrument voor de ogen van de toeschouwers een fantasiewereld oproepen. Net als vroeger moesten twee planken en een hartstocht voldoende zijn om het publiek in vervoering te brengen. Dat publiek moest ook niet langer op grote afstand gehouden worden om des te beter te kunnen genieten van somptueuze decors, maar moest van dichtbij alle aandacht op het spel van de individuele acteurs kunnen concentreren. De eerste intieme theaters werden ingericht en het voetlicht, dat altijd al een barrière tussen publiek en spelers had gevormd, werd afgeschaft. Kortom, het accent kwam nadrukkelijker ook op andere tekensystemen te liggen dan de tekst alleen. Daarmee werd voor het eerst, zij het nog voorzichtig, de aanval ingezet op het primaat van de taal in een voorstelling. Of zoals Gaston Baty, een toneelleider te Parijs in de jaren twintig het formuleerde: men bond de strijd aan met ‘Sire, le Mot’.

Die strijd heeft de gehele twintigste eeuw geduurd en vond steeds weer nieuwe kampioenen, waarvan Antonin Artaud als één van de meest inspirerende werd ervaren. Met zijn theater van de wreedheid dat als een reinigende pest de mens moest bevrijden uit al zijn keurslijven, wilde hij hallucinerende en confronterende beelden oproepen om de toeschouwer zijn innerlijkste zelf en diep verborgen, onderdrukte angsten en emoties te onthullen. Zijn ideeën zijn met name door toneelvemieuwers als Jerzy

[p. 52]

Grotowski en Peter Brook in praktijk gebracht. In hun voorstellingen kon de gespeelde tekst, ook als die tot het klassieke wereldrepertoire behoorde, onmogelijk los gezien worden van de enscenering en de daarin getoonde, beter nog opgeroepen beelden. Meer en meer ontwikkelde de toneelspeelkunst zich tot het scheppen van een autonoom kunstwerk, waarin de tekst slechts aanleiding was tot een presentatie van een samenspel van beelden, klanken, licht, kleur, tekst. De invloed van de beeldende kunst, met name de performances, valt niet te overschatten.

Dat dit proces gemakkelijk verlopen is, kan niet worden beweerd. Er zijn tientallen jaren overheen gegaan en het is vanuit het heden terugkijkend een komische ervaring om de woedende kritieken van gerespecteerde critici in Nederlandse kranten te lezen bijvoorbeeld na het optreden van het Living Theatre van Julien Beek met hun performances in Amsterdam. Daarvóór hadden die critici het ook al moeilijk genoeg gehad met voorstellingen van de na-oorlogse generatie absurdistische schrijvers, die frontaal de aanval hadden ingezet op de ondeugdelijkheid van de taal als communicatiemiddel, waarmee zij veel verwarring, maar ook hilariteit, onder het publiek opriepen. Wat moet een toeschouwer niet denken als in Wachten op Godot Estragon zijn makker meedeelt: ‘Ik ga weg’, maar vervolgens geen pas verzet. De logica lijkt zoek en dat maakt onzeker, of men lacht zijn ongemak weg, zoals in Eindspel, ook van Beckett, waarin Hamm, de blinde wachter op de dood, in zijn stoel tegen zijn knecht en slaaf Clov zegt: ‘Waarom vermoord je me niet?’ en als antwoord krijgt: ‘Ik weet niet hoe de keukenkast opengaat’. De taal is onbetrouwbaar geworden en het gesproken woord niet langer heilig. Andere tekensystemen nemen op het toneel de functie van het woord over. In hun onderlinge samenhang ontstaat een nieuwe betekenis: de tekst is niet langer motor van de voorstelling, maar levert slechts de brandstof. Regisseurs gaan autonome voorstellingen maken die als efemeer kunstwerk hun eigen bestaansrecht hebben. Dit zoeken begon in Nederland in de jaren zestig en onderging de invloed behalve van de beeldende kunst ook van het veranderende wereldbeeld, de toenemende maatschappelijke verantwoordelijkheid van het individu en de opkomst van de televisie. Het humanistische theater met zijn inleving in personages die voor ethische keuzes werden gesteld, maakte plaats voor een theater met een nieuwe speelstijl waarin een acteur een personage niet langer inlevend verbeeldde, maar toonde door in zijn spel als het ware commentaar te leveren op het gedrag van het personage, geheel overeenkomstig de ideeën zoals die door Bertolt Brecht al in de jaren twintig waren ontwikkeld en gepropageerd. Het spel van de acteur wordt abstracter, waardoor het zich duidelijker gaat onderscheiden van het realisme van de televisie.

Wij erkennen tegenwoordig dat de samenleving zo complex is geworden dat het menselijk subject niet langer opgevat kan worden als een vrij en rationeel wezen. Zijn identiteit wordt bepaald door tal van factoren op cultureel, maatschappelijk en psychologisch gebied. Onder invloed van het postmoderne gedachtegoed wordt het subject gefragmenteerd. Op het toneel kan geen eenduidige kijk meer worden gegeven op de wereld en de wijze waarop die in elkaar steekt. Datzelfde geldt ook voor de toeschouwer, die geconditioneerd als hij is, zijn eigen waamemingssysteem heeft

[p. 53]

en daarmee zijn eigen voorstelling beleeft. Taal en beeldvormen spelen binnen een cultuur, die zijn eigen normen en waarden stelt, een belangrijke rol in dit proces van vorming van de mens, zoals Handke op dramatisch aangrijpende wijze al het zien in Kaspar (1968), waarin Kaspar bij het aanleren van taal en gedrag van de mensen die hem als volwassene in de wildernis hadden gevonden, beetje bij beetje zijn eigen identiteit verliest.

Waar mens en wereld als pluriform worden opgevat, leidt dat onvermijdelijk tot onzekerheden, ook op het toneel. Meer en meer theatermakers zochten niet meer naar samenhang en eenduidigheid in de voorstellingsstructuur, maar meenden juist het publiek met hun onzekerheden te moeten confronteren. Er werden geen verhalen meer verteld en de bewustzijnsproblematiek van het traditionele literaire theater had afgedaan. Steeds meer regisseurs grijpen dan ook zelf naar de pen om hun eigen teksten en scenario's te schrijven zoals Gerardjan Rijnders. Zijn teksten laten zich echter niet gemakkelijk thuis nog eens genietend nalezen, omdat de tekst maar een fragment weergeeft van wat er tijdens de voorstelling wordt getoond. Op het oog ontbreekt een innerlijke logica. De lezer biedt zo'n tekst weinig houvast, tenzij hij er zijn eigen creatieve fantasie op los laat, als hij dat al kan, en zoals elke regisseur geacht wordt dat te doen, waarbij naar aanleiding van één tekst compleet verschillende eindprodukten ontstaan. De dramatekst heeft zich hiermee volledig losgezongen van de literatuur en elke retorische traditie. Lezing vergt specifieke kennis en vaardigheden die de doorsnee literator mist. Daarvoor heb je tegenwoordig ervaren dramaturgen of theaterwetenschappers nodig. Bomhoff draait zich om in zijn graf. Natuurlijk bestaat er naast al deze vernieuwing nog steeds een traditionele toneelschrijfcultuur, waarin auteurs als Karst Woudstra, Willem Jan Otten en Judith Herzberg zich onderscheiden. Hun teksten blijven goed leesbaar, zoals dat ook nog altijd geldt voor de stukken uit het (modem) klassieke wereldrepertoire. Toch wordt dat, bijvoorbeeld in het onderwijs, steeds minder gedaan. Waarom? Het antwoord op die vraag ligt ook weer in de vernieuwde opvoeringstraditie van het eigentijds toneel, waarin de vaak zeer eigenzinnige en autonome lezing van de regisseurs in combinatie met hun artistieke uitgangspunten voorstellingen opleveren, waarin men duidelijk geen boodschap heeft aan het ‘verhaal’, maar de tekst weer als aanleiding gebruikt om beelden op te roepen die associatief met elkaar verbonden worden. Dergelijke voorstellingen kunnen mateloos boeien of verwarren. Beelden ervan kunnen weken of maanden op het netvlies blijven hangen zonder dat een precieze betekenis eraan kan worden toegekend, zoals bijvoorbeeld Ivo van Hovens ensceneringen van de drama's van O'Neill of van Caligula door Albert Camus. De visie op zo'n stuk en de beelden die worden opgeroepen, staan doorgaans haaks op de eigen beleving van het stuk als lezer. Maar die lezer is geen regisseur en pretendeert dat ook niet te zijn. Maar wat wel gebeurd is, is dat er een duidelijk onderscheid gemaakt kan worden tussen enerzijds een voorstellingsanalyse van een stuk, al of niet uit het wereld-repertoire, en anderzijds een dramaturgische analyse van de tekst. Bij het eerste onderzoekt men die ene voorstelling als een autonoom kunstwerk en bij het tweede onderzoekt men de mogelijkheden van een tekst als aanleiding tot een voorstelling,

[p. 54]

afgezien nog van de mogelijkheid de tekst in zijn historische context te onderzoeken en de voorstellingsgeschiedenis ervan na te gaan. Voor beide soorten onderzoek is een specifieke vakkennis vereist, waarmee in een literatuurles op school vooralsnog weinig eer valt te behalen. Toneel en literatuur zijn, ondanks het feit dat zij beide van teksten uitgaan, na eeuwenlang nauw verbonden te zijn geweest, tot verschillende werelden gaan behoren.