|
| |
| |
| |
| |
| |
Niet vaak is de redactie van Parmentier zo unaniem enthousiast over een dichter. Valt dat te beredeneren? Met een gesprek, een beschouwing en het werk zelf hopen we de lezer, en onszelf, de nodige aanwijzingen voor een antwoord te verschaffen - al beseffen wij terdege dat je als redactie hoe dan ook, zoals François Villon al schreef, ‘zo volledig mogelijk naar je eigen smaak’ moet leven.
| |
| |
| |
Marc Beerens/Jos Joosten/Frank Tazelaar
Openingen
Een weergave van het gesprek heeft misschien wel niets meer te maken met wat er eigenlijk werd besproken. Is vergeetachtigheid een vorm van ontzag voor de betekenis van wat er werd gezegd? Welke betekenis? Dat is het gevaar dat altijd op de loer ligt, uiteindelijk kom je uit bij één woord, het enige woord dat je nog uit kan brengen.
Welke eisen worden er aan de tekst gesteld en door wie? Han Schouten met de voltallige redactie van Parmentier, om een ronde houten tafel. Over het maken en het wantrouwen van de tekst.
‘Voor je het hebt over welke eisen je aan de tekst stelt, gaat het erom, welke wapens je kiest bij het betreden van het terrein van de taal. Maar daarmee is natuurlijk nog niets over dat terrein gezegd.’
‘Je kunt zeggen, dat je je uiteindelijk laat leiden door wat de taal vereist.’
‘Maar dat is onzinnig, want de taal vereist niets, je opvatting van de taal vereist iets.’
‘Het liefst zou ik een tekst schrijven die echt voor je ogen uit elkaar valt. Ik probeer dat ook, maar steeds opnieuw gaat dat niet. Het zou misschien kunnen als je een tekst in één keer opschrijft, in een bepaalde toestand zoals de écriture automatique.’
‘De uiteindelijke eis aan de tekst is natuurlijk, dat de tekst júist is.’
‘Maar die juistheid van een tekst is geen optelsom van bestanddelen als muzikaliteit, ritme of de schoonheid van de woorden.’
‘Nee, de juistheid bestaat hieruit, dat het ene woord op de ene regel, de voorgaande en de daaropvolgende woorden zodanig genereert, en de lezing ervan beïnvloedt, dat het een geheel wordt. Zowel binnen het beeld, als met de expressie die daarin tot uitdrukking komt. Vooral die expressie mag niet doorbroken worden.’
‘De eenheid van het beeld mag wel kapot?’
| |
| |
‘Het beeld wel, anders wordt het een tekst die uit het geheel van één beeld is opgebouwd. Zo zit ik niet in elkaar. Je kunt we variëren in de manier waarop je regels met elkaar verbindt. Ik houd ervan om ze koud tegen elkaar aan te zetten, om de werking en de zelfstandigheid van beide regels te vergroten. Wanneer ik met het tweede beeld in zou gaan op het beeld uit de vorige regel, vergroot ik die werking niet en bestaat er bovendien het gevaar dat de taal al te psychologisch wordt en de betekenissen te eenduidig.’
‘En ligt er al snel een tekst die slechts uitdrukking geeft aan beweegredenen of aan emotie.’
‘Dan misbruik je de tekst om iets mee te delen wat behoort tot de geest van een individu. En we hebben het hier over een gedicht, dat dan ook zodanig bewerkt moet worden, dat de link tussen mededeling en tekst verdwijnt.’
‘Natuurlijk, de oorsprong van het gedicht ligt in de maker, maar de oorsprong hoeft niet in het gedicht te liggen.’
‘Sterker nog, ik probeer zelfs zo ver mogelijk van die oorsprong te geraken. Een terugkeer, tijdens het schrijven, naar een moment van stilstand of van leegheid, vanwaaruit de invallen zouden opkomen die je kunt gebruiken, geldt voor mij dan ook niet. Ik ben regelgeoriënteerd.
‘Dat klinkt programmatisch.’
‘Ik wil dat niet té programmatisch opvatten, maar ik merk dat ik telkens weer uitkom bij de regel als een zo zelfstandig mogelijke eenheid.’
‘Dit zou één gedicht in zekere zin tot een heleboel gedichten tegelijk kunnen maken.’
‘Tenzij de hele compositie een bepaalde spil heeft gekregen. Een sluitwoord, dat overigens ook in de eerste regel kan staan, waardoor de suggestie van eenheid wordt versterkt, op een manier die de evidentie van die eenheid ondermijnt.’
‘Je zou dat spanning kunnen noemen.’
‘Dat zou je spanning kunnen noemen. Tijdens het maken van de tekst merk ik dan ook dat ik twee verschillende gebieden betreed. Ten eerste het gebied, waarin ik me met mijn woorden bevind als ik aan het schrijven ben.’
‘Het gebied van die eenduidige betekenis.’
‘En soms moet ik daaruit, een grens over. Wanneer ik bijvoorbeeld merk dat de omgeving van het woord te dicht op het
| |
| |
woord zelf staat, want dan wordt de evidentie te groot wordt. Ik kom dan in een gebied dat voor de tekst veel gevaarlijker is, want daarin wordt het onzeker of de tekst stand kan houden of zin kan krijgen. Meestal is dat niet het geval en vervalt de tekst.’
‘Eigenlijk is het maken van een tekst dus niets anders dan het slijpen van de messen om dat gebied te kunnen betreden..’
‘...en om weer terug te gaan. Op het moment dat ik een regel heb waarmee ik verder kan, of anders gezegd, waarmee ik ook weer terúg kan, dan wemelt het opeens van betekenissen die ik daarvoor niet aantrof. Alsof ik sta op opstouwende grond. Dan is, in tegenstelling tot de inval of de leegte, de vólgende context van dezelfde regel geboren. Ik noem dit de expressieve injectie, omdat het zo nauw verbonden is met wat ík aan de overkant van die grens tegenkom.’
‘Het lijkt een moeilijk te beschrijven procédé.’
‘Het is, behalve een moeilijk te beschrijven procédé, ook een soort gesteldheid. Ik vergelijk het weleens met de processor van een MS-DOS computer. Tot een jaar of zes geleden opereerde die in de zogenaamde “real-mode”; hij kon niets anders. Daarna kreeg je veel meer geheugen in een computer; en daar kon het besturingsprogramma MS-DOS niet mee werken. Dus werd er een truc bedacht om die processor in de “protected-mode” te zetten, waardoor MS-DOS er weliswaar nog steeds niet mee kon werken, maar allerlei programma's wel. Op een of andere manier zou je de twee gebieden die ik onderscheid kunnen vergelijken met de real-mode en de protected-mode, en het passeren van de grens met het overschakelen van de processor naar de protected-mode. Die mode heet zo, omdat de kans op verminking van het geheugen heel groot is, met als gevolg dat je computer vastloopt en je hem opnieuw moet starten. Nu wil ik niet zeggen dat de geest daar zo'n grote parallel mee vertoont, dat je op eenzelfde manier zou vastlopen, maar soms is het zo dat je, om te kunnen werken, naar dat andere, meerduidige gebied moet.’
‘Al loop je daar gevaar niet de juiste woorden te vinden, waarna je onverrichter zake terugmoet naar een tekst die onbruikbaar is geworden.’
‘Maar alleen in dat andere gebied, in die expressieve injectie, ben je in staat nieuwe betekenissen te ontdekken. Die neem je dan vervolgens weer mee naar de tekst, en daaruit ontstaat de eerder genoemde spil, de spanning.’
| |
| |
‘Een grote moeilijkheid bij het zoeken naar die spil zouden dan woorden kunnen zijn die binnen de regel, of het hele gedicht, een té grote lading krijgen.’
‘Dat zijn de taboes die in een tekst kunnen voorkomen.’
‘Taboes is wel een erg groot woord.’
‘Met taboes bedoel ik woorden waarvan het gebruik zeer verleidelijk is, terwijl je ziet dat die woorden een beeld te veel versterken, of juist teveel uit elkaar rukken, waardoor de spanning wegvalt en je, in eerste instantie onmerkbaar, een vlakke tekst krijgt.’
‘En het gaat erom, de grens te vinden waarop niets anders dan dat ene woord in die ene regel kan staan, waardoor de boel bij elkaar blijft zonder al te voor de hand liggend te zijn.’
‘Een scharnierpunt, zo zou je dat kunnen noemen; de grens van eenheid en uit elkaar vallen van het gedicht. Het gedicht dat precies op die grens ligt, is voor mij het mooiste.’
‘Zo'n taboe betreft natuurlijk maar al te vaak die grens.’
‘Je moet dan ook wegen zien te vinden om de verleidelijkheid van bepaalde woorden het hoofd te kunnen bieden. Al is het nooit helemaal zeker of het taboe dan niet in een andere context gewoon weer opduikt, alsof het onafhankelijk is van het woord waaruit het ontstond. Dat geldt ook andersom, als ik denk een juist schanierpunt te hebben gevonden in een bepaald woord, dan kan de betekenis die ik daaraan hechtte al weer achterhaald zijn op het moment dat ik het woord aanwend in de tekst.’
‘De nadruk die je legt op het vermijden van evidentie, of van de vlakke tekst, moeten we dat als een streven naar diepte zien?’
‘Diepte, dat is een verkeerd woord. Het gedicht speelt zich in de directe context van de aanwezige tekst af, en dat wil ik zo houden. Als ik beschrijf hoe een fiets het kanaal ingaat, ben ik degene - en in het beste geval als lezer degene - die met die fiets het kanaal inflikkert en het water inzinkt. Dat is eigenlijk ook de gesteldheid die ik het liefst heb als ik schilder.’
‘Pardon?’
‘Als ik schrijf, bedoel ik. Dus, en weer in tegenstelling tot de stilte en de inval, is de gesteldheid die ik het liefst heb als ik schrijf, er één die me haast letterlijk en heel direct omgeeft met de golvende beweging van woorden en de denkbeelden die ik aan woorden hecht.’
‘Het gedicht wordt je dus niet als het ware ingegeven, maar is ook geen afstandelijke constructie.’
‘De laatste tijd heb ik me weer wat verdiept in de theorie van
| |
| |
dichtstructuren zoals die onder andere bij Mallarmé worden waargenomen. Dan breek ik me vooral het hoofd over de vraag hoe het komt dat ik dat toch zulke prachtige poëzie vind, terwijl ik zelf iets heel anders wil - waarbij het ook weer zo is dat de middelen die ik gebruik heel dicht bij die lyriek staan. Terwijl ik tegenover de objectivering en het contextloze karakter dat die gedichten kenmerkt weer heel anders sta. Misschien werk ik wel even contextloos, maar de behoefte om de tekst objectief te maken, als een ding te zien, die behoefte heb ik niet. Ik heb me dan ook nooit erg vertrouwd gevoeld met die Nederlandse ding-poëzie uit de jaren tachtig. Daarin proberen dichters handeling en beweging te vermijden, terwijl ik juist probeer dat zoveel mogelijk erin te krijgen; omdat voor mij de tekst iets is dat uitdrukking geeft aan de beweging, die weliswaar gedoemd is te eindigen in stroperigheid, maar wel een beweging is. En een acute, geen beschreven beweging. De beweging beweegt zich pas op het moment dat de tekst zich beweegt.’
‘Wil je dan eigenlijk niet veel explicieter expressief zijn dan je nu schetst?’
‘Nee, want expliciete, directe expressie, dat is gewoon regelrechte rotzooi. De behoefte om iets, dat tot je gedachtengoed of emotionaliteit behoort, direct uit te drukken, dat levert, wanneer ik het zou doen, enkel rommel op.’
‘Hoe verhoudt, laten we het maar even “goeie poëzie” noemen, zich dan tot de oorsprong, en tot de maker?’
‘Wat mij, jaren terug, erg heeft getroffen is Ezra Pounds imagistische periode, waarin strikte regels golden voor het gebruik van tijden, lidwoorden en bijvoeglijke naamwoorden.’
‘Hij is daar later wel op teruggekomen.’
‘Ja, maar als eerste heldere stellingname vond ik het aangenaam, omdat hij restricties aanbracht in hetgeen je van nature in je op voelt wellen.’
‘Even terug naar de vraag, wat betekenen die restricties dan voor de relatie tussen poëzie en oorsprong?’
‘Poëzie - of kunst, rotwoorden, maar we gebruiken ze toch maar - dat is wat mij betreft altijd een middel dat voortkomt uit een bron die wordt verlaten. Je leest iets, je schrijft, maar tijdens het schrijven verlaat je wat je las, je leest iets anders; een nieuwe bron wordt toegevoegd en weer verlaten, en uiteindelijk is het onmogelijk te zeggen wat de ontleningen zijn. Dan is het enige
| |
| |
dat nog bron is, het allerlaatste: de tekst die klaar is.’
‘Toch een zelfstandig ding, het gedicht dat zichzelf voortbrengt.’
‘Maar het is niet enkel zelfstandig. Er is wel degelijk sprake van expressie op het gebied waar je zelf de tekst maakt, en in de uitstapjes naar dat andere terrein waar je hopelijk vindt wat er uiteindelijk in de tekst moet komen te staan. Al heeft dat niet zoveel met fantasie te maken, of met de willekeur van je eigen emoties; dat wordt bepaald door wat je op papier hebt gezet.’
‘De tekst die zelf bepaalt wat de noodzaak van de regel is, of van bepaalde woorden daarin.’
‘Maar wat dan de aard van die noodzaak is? Of die nu enkel ligt in de tekst, of daaraan voorafgaand, in de wens of behoefte om te schrijven - ik zou het niet weten.’
‘Een de-kip-of-het-ei probleem.’
‘Ik wil er niets definitiefs over zeggen.’
‘Toch is het zo, dat je op zeker moment een tekst wel definitief vastlegt, of bijvoorbeeld publiceert. Dat is voor het gewenste procédé natuurlijk een riskante business. Want misschien wil de tekst, en dan tevergeefs, nog wel iets voortbrengen.’
‘Daarmee zijn we terug bij wat de juistheid van een tekst is.’
‘Wanneer is de tekst, zogezegd: af?’
‘Wanneer ik een tekst overlees en ik vind hem níet vastliggen, juist dan zal ik er nooit meer met mijn vingers aankomen. Want dan heeft de tekst blijkbaar nog genoeg openingen, of onafgemaakte dingen, die er wat mij betreft een reële tekst van maken. Reëel is de tekst die geen pointe kent.’
‘Maar wel de eerder genoemde spil.’
‘Dat is iets anders dan een centraal punt waar het hele gedicht naar toewijst. Wanneer die verwijzingen zo definitief zijn, dat je ze niet anders kunt lezen dan als vastliggende verwijzingen, dan zal ik eraan blijven werken, om dat te verwijderen.’
‘Af is dus eigenlijk onaf.’
‘Het moet bewegend, zwevend blijven, op de een of andere manier, het moet openingen bieden. Ik denk dat ik daarom ook vrij bewegende en, al kan een ander daar anders over denken, toch ook vrij concrete termen gebruik.’
‘Dit lijkt weer hetzelfde als de afkeer van de vastliggende, eenduidige betekenis. Zou je dat ook ontzag kunnen noemen, voor de meerduidigheid, of de gevolgen daarvan voor het gebruik van woorden?’
| |
| |
‘Ik ben me wel van dat ontzag bewust. Maar ontzag heeft te maken met iets dat gevaarlijk is, en ik wil dat niet overdrijven of daar dramatisch over doen, want er is natuurlijk geen gevaar voor mijzelf. Maar voor mijn tekst wel. Al zou je moeten kunnen zeggen wat die tekst eigenlijk is, om te weten wat het gevaar voor de tekst is.’
‘Met dat ontzag lijk je ver verwijderd van de meer poststructuralistische taalopvattingen.’
‘Mijn woorden verwijzen, in tegenstelling tot die opvattingen, wel degelijk naar een werkelijkheid. Dat ik vervolgens die werkelijkheid weer minder werkelijk probeer te maken, of los wil maken van het concrete, dat is een tweede.
‘Het gebruik van taal is toch altijd het losmaken van het concrete, er staat toch geen tafel in het woord tafel?’
‘Als ik het beeld van een tafel zou gebruiken, en ik heb dat nog nooit gekund, maar zou het graag eens doen, dan zou die tafel zwiepen. Of er zou in ieder geval iets met die tafel gebeuren, dat je beweging zou kunnen noemen, waardoor de tafel uit zijn vertrouwde context wordt gehaald. Misschien wel, de vertrouwde context uit de tekst wordt gehaald. Want de draagwijdte binnen de tekst van de verwijzing van het woord tafel naar het stilstaande ding met vier poten en een blad, zou gewijzigd zijn, door er iets van buiten de tekst bij te halen, zoals je altijd doet. Maar iets dat in dit geval ook binnen de tekst niets met een tafel van doen heeft.’
‘De beweging die je er van buitenaf bijhaalt, verandert dus niet de verwijzing naar de werkelijkheid?’
‘Het verandert de draagwijdte van de verwijzing binnen het gedicht.’
‘Wat je er van buiten je eigen tekst bijhaalt, is iets anders dan wat bijvoorbeeld Verhelst of Van Bastelaere doen met intertekstuele verwijzingen. Die verwijzingen lijken in jouw poëzie geen rol te spelen.’
‘Nu ben ik wel bezig met het lezen van Jeremia, en beelden en aspecten daarvan binnen de tekst te halen. Maar daarbij is de verwijzing als alle andere bronnen, weer zo ver weggeraakt, dat ik er in de gedichten zelf, als verwijzing, niet langer gebruik van kan maken.’
‘Toch staan er in sommige van je teksten woorden tussen aanhalingstekens. Zijn dat wel citaten?’
‘Nee. Dat beoogt alleen een citaatwerking te hebben.’
‘Nou, dat is dan wel gelukt, moet ik zeggen.’
| |
| |
‘Dat heeft nou alles te maken met wat ik verwacht van lezen: het betreden van gebieden die enkel maar via de tekst die je leest te betreden zijn. Daar horen, om het over de relatie met de werkelijkheid te hebben, geen gebieden bij die te dicht bij het dagelijks leven liggen. Of pogingen te direct de psychologische gesteldheid van iemand te schetsen.’
‘Bij jouw poëzie, en de manier waarop je werkt, kun je je moeilijk voorstellen dat er een proza-pendant van zou bestaan. Is dat genre voor jou ook niet aan de orde vanwege je houding tot die in proza vaak onmisbare link met het dagelijks leven en de psychologische gesteldheid?’
‘Ik ben bij teksten, of ik ze nu lees of schrijf, niet gericht op de omgeving waaruit die teksten komen. De relatie tot de werkelijkheid wordt gevormd door de impulsen die de maker krijgt van wat hij om zich heen ziet. Maar die relatie gaat vervolgens met de bronnen tenonder; de bronnen verdwijnen weer in de tekst. Wanneer je proza schrijft is dat procédé niet vol te houden, inderdaad. Het enige wat ik er van buiten de tekst bij wil halen, wat niet in de tekst verdwijnt, is die eerder genoemde beweging.’
‘Wanneer we het hebben over die erbij gehaalde beweging, komen we al snel bij Rodenko, die via de antitraditie teruggaat op de overmijdelijke Heraklites. Er lijkt, wat dat betreft, in jouw poëzie veel verwantschap met zijn idee dat constante beweging het motief is achter alles wat zich in de werkelijkheid voordoet. Het idee van permanente beweging tegenover een klassieke, of behoudende verstarring.’
‘Ik vind het lastig om die dingen erbij te betrekken. Het blijft een andere beweging dan die mij voor ogen staat. Als we toch namen noemen, dan nog een onvermijdelijke; mijn beweging is veeleer verwant aan die van Beckett. De beweging die gedoemd is in stroperigheid te eindigen, die verzandt. Een beweging die keer op keer dezélfde beweging is, maar toch steeds af zal wijken. En dit, als de menselijke conditie, die ik bij Beckett wel sterk terugvind, vind ik bij Rodenko niet. Ik onderken bij Rodenko wel condities, maar dat zijn mentale condities. En in een tekst houdt het voor mij bij die mentale condities niet op.’
‘Vind je dat aan deze poëtica, voor jouw teksten althans, tekortschieten?’
‘Ik moet een voorbehoud maken, natuurlijk. Vroeger had ik iets tegen op het korteverhaalkarakter van veel poëzie, met pointe en
| |
| |
beschrijving van een mentale gesteldheid. Dát vond ik tekortschieten. Tot mijn verbazing kom ik erachter dat ik tegenwoordig het verhaal terug wil, dat ik zelf steeds meer verhaaltjes begin te vertellen.’
‘Maar natuurlijk anders dan de verhalen die een één-op-één verhouding met de werkelijkheid hebben. En zit hem daarin nou niet de relatie met de werkelijkheid, of zelfs de maatschappelijke werkelijkheid; dat iemand die de bereidheid heeft teksten te lezen of te maken, of kunst die afwijkt van de gangbare verhoudingen, ook de vaststaande verhoudingen in de maatschappelijke context wil betwijfelen?’
‘Nou, ik betwijfel dat. Terug bij Pound zou je kunnen zeggen dat hij een aartsconservatief was, en dat is toch iemand die, nog voorbij een één-op-één verhouding met de werkelijkheid, van ooit vastgelegen verhoudingen niets meer overlaat.’
‘Maar als dat verband met die werkelijkheid niet te leggen is, dan hou je slechts kunst omwille van de kunst over, art for arts sake.’
‘Technisch gesproken geldt voor alle kunst l'art pour l'art. Dat een kunstwerk wordt geplaatst, in een tijd of een maatschappij, daar geeft de kunst in zichzelf geen aanleiding toe. Als er zoiets is als een verband met een maatschappelijke werkelijkheid, wordt dat niet gelegd tussen mijzelf als maker en de tekst, maar gevonden in de tekst door de lezer. Het niveauverschil tussen die twee dingen is het verschil in verlangens ten aanzien van het werk. Goed, de maker is een maatschappelijk wezen, maar dat is dan ook de enige uitweg naar een maatschappelijke context, die ik op het niveau van het maken zie.’
‘Ook in dit verband is er weer spanning tussen opzet en resultaat.’
‘Dat is hetzelfde als het verschil tussen de termen die ik gebruik als ik de totstandkoming van een tekst beschrijf, en die wanneer je spreekt van het gedicht dat je leest.’
‘We zien in dus feite drie werkelijkheden; die van de maker, die van de tekst en die van de lezer. En er bestaat nooit een vaststaand evenwicht tussen die drie.’
‘In beschrijvende termen valt er over het maken van de tekst alleen iets te zeggen over het procédé. Als je verder wilt gaan dan dat, kom je op het terrein van de religie, want daar zijn blijkbaar wel de beelden voorhanden, of op het terrein van de theologie, waar de termen voorhanden zijn om dergelijke dingen
| |
| |
diepgaand te beschrijven. Maar je moet knap gek zijn om je voortdurend op dat terrein op te houden. Zoals Jeremia, die toch ook weer terugmoet naar de mededeling die hij aan de lokale bevolking wil doen. Zijn woordkeus en daarmee de waarborging van wat hij moet zeggen, fascineren mij enorm.’
‘Volgens Coornhert is de etymologie van religie het herverbinden van de mens met het goddelijke’
‘In zekere zin kent Heidegger deze verbinding aan het dichten toe.’
‘Ja, Jeremia komt ook terúg met een beeld, een beeld van God bijvoorbeeld, dat middels zijn taal een realiteit gaat vormen. Wat mij hieraan fascineert is, hoe hij een beeld dat zich eigenlijk aan “gene zijde” bevindt - misschien te vergelijken met wat ik eerder het “protected”-gebied noemde - hoe hij dat beeld dus gebruikt er om iets mee aan te vangen dat voor hem, en voor anderen, van belang kan zijn is.’
‘Wat zijn dan de middelen voor die omzetting; om met dat beeld, iets te aan te vangen in een tekst, in een gedicht?’
‘Nogmaals, in tegenstelling tot het poststructuralisme, is het niet de taal waarin dat beeld is vervat, die iets doet, maar zijn het de betekenis-associaties. De taal stuurt zichzelf niet, of althans, ik denk dat ik kan ingrijpen in de taal. En in associaties ligt iets dat niet in taal besloten ligt. Het is niet het woord dat ertoe doet, maar wat er gebeurt als ik de betekenis en de draagwijdte daarvan betwijfel. Mijn diepste wantrouwen is dan ook tegen de tekst gericht. Niet omdat ik het niet eens ben met een bepaald beeld in de tekst, of bepaalde woorden; maar omdat ik het wisselvallig karakter van de tekst niet uit het oog wil verliezen. Ik schrijf mijn teksten zo, dat ik mijn wantrouwen erin niet verlies. En dat kan ik alleen maar door iets niet volledig áf te maken.’
‘Dus ook weer niet zoveel ontzag dat je angst hebt de woorden, en dan ook nog onvolledig, aan te wenden.’
‘Nee, want als je in het stadium van ontzag blijft steken, kom je nooit verder dan twee woorden. En het gevaar dat altijd op de loer ligt, is dat je dan uiteindelijk uitkomt bij een woord, het enige woord dat je voor de rest van je leven nog uit kan brengen. Het gaat mij om de lacunes. Niet uitgedrukt in stiltes of in nikszijn, maar de lacunes die ontstaan in de opeenvolging van regelbeelden, van woordbetekenissen. Dat is het enige waar ik bewust aan werk. Nagaan wanneer een woord, bijvoorbeeld
| |
| |
na wijziging in de tekst een lacune wordt, of een loos woord. De lacune moet er als het ware tussen de regels worden uitgeperst.’
‘Die fascinatie voor de lege, niet te betreden ruimte, is die te vergelijken met wat er in de geschiedenis gebeurt met het woord Yahweh?’
‘Dat is het grootste woord en het is niet uit te spreken. Zelfs aan de vorm van het werkwoord kun je niet afleiden wat er exact staat: “Ik ben wie ik ben”, of “ik geschied waar ik geschied”, of “ik zal geschieden wanneer ik zal geschieden”. Het grootste woord is dus niet betekenisvast.
Het gekke met dit woord is natuurlijk dat het van zichzelf al een emotionele lading heeft, waarvan het niet duidelijk is wat die precies moet dekken. Daarom zei ik eerder dat je de juiste wapens moet kiezen om het terrein van de taal te betreden. Al te gemakkelijk verzink je erin of begeef je je in oppervlakkigheden. Eigenlijk heb je de keuze tussen het ervaren van de leegte als betekenisvol, of het volproppen van die leegte met een vaststaande, onontkoombare betekenis. Dat ik dat laatste niet wil, is een van de redenen waarom ik zo gek ben op mijn vergeetachtigheid. Ik vergeet wat ik lees, ik vergeet wat ik schrijf en toch is het allemaal aanwezig. Er vallen allerlei dingen op de oppervlakte die wegzakken naar de bodem waar een proces ervoor zorgt dat die dingen onherkenbaar worden. Wat naar boven komt heeft niets meer te maken met wat er oorspronkelijk naar beneden viel.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd