Parmentier. Jaargang 7

[p. 25]

Jos Joosten
Jachtvelden
Krachtvelden in het denken van Rein Bloem

Verwarring met J.C. Bloem lijkt me volkomen uitgesloten.
Clara Eggink in Het Leidsch Dagblad.

Een monument?

In het Kritisch Literatuur Lexicon staat hij bijvoorbeeld niet, terwijl velen daarin al voor minder terechtkwamen. Rein Bloem maakte in zijn inmiddels zestigjarige leven een achttal films, vertaalde onder andere Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire, Reverdy en niet in de laatste plaats Joyce, schreef talloze essays en honderden kritieken - onder meer voor De Groene Amsterdammer en vooral Vrij Nederland - en ten slotte was hij actief in de poëzie. Een lelijke formulering, die laatste, maar wel de juiste: Bloem is niet alleen de dichter van een niet zo omvangrijk maar zeer boeiend eigen oeuvre, maar ook van belang als stimulator van andere dichters. Bekend is zijn wegbereidend werk voor Hans Faverey, maar nog maandelijks is Bloems talentenjacht te volgen in de rubriek die hij verzorgt voor Socialisme & Democratie. Op die pagina is de afgelopen jaren het werk gepresenteerd van een paar van de interessantere dichters van het moment.

Voor Rein Bloem staat niets vast. Dat is niet alleen zo in zijn eigen, van voortdurende dynamiek uitgaande, kijk op poëzie en werkelijkheid, maar dat geldt al evenzeer voor de mening van anderen omtrent zijn werk. Zo verscheen in Tirade eind jaren zeventig een polemisch artikel tegen Bloem door een, overigens reeds lang vergeten, scribent die zijn pamflet motiveerde met de ‘afkeer van taalmisbruik, ergernis om pretenties, radeloosheid bij medicijnmannenpraat, walging van die exhibitionistische toon, die varkentjes-wassen-toon, die oppervlakkige toon, die lucht blijkt te zijn’.^* Daartegenover staat Cyrille Offermans' openingszin in een bespreking van Bloems bundel Van de aarde, een paar jaar later: ‘Rein Bloem is sinds vele jaren de belangrijkste poëziecriticus van ons land’.^** Een - al dan niet papieren - standbeeld werd vooralsnog niet opgericht voor Rein Bloem. Wijst dat op miskenning? Niet per se. Mij lijkt dat het ideeëngoed achter zijn werk zich so wie so slecht leent voor de verstening van een monument. Beweging is een steekwoord in zijn ideeënwereld en voorlopigheid geen vloek. En het lijkt me al heel wat als het me lukt om dat in een paar pagina's te verduidelijken.

Typerend voor Bloems wat onvatbare grondhouding lijkt me zijn antwoord toen Hans Tentije vroeg waarom zijn essays en kritieken nooit gebundeld waren: ‘Verschillende redenen. Slordigheid, het idee dat als

* Kees Helsloot, ‘'n Ruikertje’, in: Tirade 22(1978), p. 278.

** Cyrille Offermans, ‘Balanceren op de rand van het niets’, in: De Groene Amsterdammer, 27 april 1983.

[p. 26]

je het in boekvorm doet het thematischer, consistenter moet zijn en ook het idee dat ik wel een lopende produktie of het proces dat erin zit wil bijhouden maar het niet wil vastleggen. Alles wat ik geschreven heb over poëzie maakt in mijn ogen een heel voorlopige indruk’.^* Die bewuste voorlopigheid zou misschien wel een van de redenen kunnen zijn dat het tot een definitieve analyse van Bloems veelzijdige werk nog niet gekomen is. Die zal ook hier niet gegeven worden, en niet alleen omdat ‘definitief’ in tegenspraak is met de essentie van dit werk. Ik beoog niet meer dan enkele lijnen aan te geven waarbinnen het denken en dichten van Bloem zich afspelen. Zijn veelzijdigheid wordt hoe dan ook tekort gedaan in één beschouwing, dus verexcuseer ik me hierna niet meer voor de delen die ook ik braak laat liggen. Ik heb geen van Bloems films bekeken, ik heb zijn vertalingen niet bestudeerd en ik heb al evenmin systematisch naar zijn poëziekritieken gekeken. Hoewel uit die laatste ongetwijfeld veel te halen zou zijn geweest voor wat hier wél aan bod komt: zijn ideeënwereld. Desondanks blijft er nog genoeg interessant materiaal over, zoals in elk geval de uitspraken die hijzelf her en der expliciet formuleerde en daarnaast - vooral - zijn eigen poëzie. Een eerste hindernis die zelfs bij dergelijk verkennend werk genomen moet worden door de lezer van nu, is Bloems ideologische positie in de jaren zeventig en tachtig. Op het eerste en tweede gezicht is zijn naam onlosmakelijk verbonden met Raster. Offermans typeerde dat toenmalige milieu achteraf als volgt: ‘Tot de gezichtsbepalende auteurs behoorden, behalve Ten Berge [...] zowel “intellectueel” construerende als cultureel-antropologische dichters als Rein Bloem, Breyten Breytenbach, Hans Faverey, Jacques Hamelink, Gerrit Kouwenaar, Edoardo Sanguineti, Nathaniel Tarn en Kenneth White. Raster was in deze jaren vooral een werkplaats voor doorgaans onbekende dichters, die elders geen of vrijwel geen publikatiemogelijkheden hadden. Breytenbach en Faverey golden nog algemeen als onleesbaar’.^** Bloem was derhalve - zeker in die tijd - slachtoffer van alle vooroordelen die dat meebracht bij de goegemeente. Al was het daarmee toen ook wel allemaal erg overzichtelijk. Het was geen toeval dat juist Offermans zich begin jaren tachtig in het eerder aangehaalde citaat zo lovend uitliet over Bloem en dat de vernietigende tegenstem in Tirade gepubliceerd werd.

Ik laat het voor wat betreft de contemporaine stammenstrijd gaarne bij deze opmerkingen. De literaire verhoudingen waarbinnen dit geschreven wordt zijn immers totaal veranderd (recent brak Bloem een lans voor de hermetische Kees Ouwens in Tirade) en bepaald niet meer zo schematisch als tien of twintig jaar geleden. Bovendien leidt de aandacht voor die tijdgebonden constellatie te veel af van mijn uitgangspunt: Bloems eigen ideeën. Ik vermoed daarbij dat de opinies pro of contra zijn activiteiten - waarvan we zojuist twee mooie voorbeelden zagen - destijds ten dele eerder ingenomen werden op grond van (voor)oordelen vanuit de gefixeerde ideologische en vooral literairpolitieke uitgangsposities dan door analyse van Bloems werk en ideeën op zich.

* Hans Tentije, ‘In gesprek met vijf kritici’, in Raster 32, p.79.

** Cyrille Offermans, ‘Sybren Polet geeft de bloemlezing Ander Proza uit. Grensverleggende literatuur’, in: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen (red.), Nederlandse Literatuur, een geschiedenis, Groningen 1993, p.832.

[p. 27]

Poëtica buiten de poëzie

Expliciete uitspraken over literatuur leverde Bloem regelmatig gevraagd en ongevraagd. Zoals deze interessante uit 1982: ‘Elke poëzie is een wegomleiding en voert je door niet alledaagse contreien bezijden de normale weg’.^* Een zin om even bij stil te staan. Bij nadere beschouwing is het namelijk een maxime met op zijn minst wat haken en ogen, en gewoon eigenlijk een die niet klopt. Want er is natuurlijk voldoende poëzie die uitmunt in alledaagsheid, en geschreven wordt in de buurt van de domweg gelukkige gulden Middenweg. Wil hij correct zijn dan had Bloem moeten zeggen: poëzie is pas interessant wanneer zij een wegomleiding enzovoorts is. Ofwel hij moet zo overtuigd zijn van zijn eigen individuele gelijk, dat hij alle andersoortige dichtkunst domweg niet tot het domein van de poëzie rekent. Dit lijkt allemaal wat woordspelerig, maar het leidt me naar een eerste belangrijk punt in Bloems literaire denken: zijn geringe affiniteit met de Grote Traditie. Het probleem is dat men apodictische uitspraken in het genre ‘Poëzie is...’, zoals Bloem er hier een doet, alleen kan doen met de vanzelfsprekende legitimatie van de traditie als ruggesteun. Terwijl de traditie niet anders is dan de papiergeworden macht der gewoonte van vele generaties geprivilegeerde christelijk-humanistische lezers. De tot canon geklonterde leesvoorkeur van de literaire heersende orde bevestigt zichzelf met deze aprioristische ‘algemene waarheden’. Bloems hele werk onttrekt zich juist aan deze vaste normen. Hij is steeds op jacht naar een merkwaardige paradox van algemene waarheden zonder algemene geldigheid. Vanuit deze achtergrond verklaart hijzelf ook de keuze van dichters die hij vertaalt of besprak in Vrij Nederland: ‘Van tijd tot tijd prijkt Kouwenaar in die kolommen of Van Ostaijen of Ouwens of Faverey, dichters die in het voetspoor van Reverdy van geen andere werkelijkheid willen weten dan die zij zelf maken’.^** Mij interesseert de vraag in hoeverre dit maken van de eigen werkelijkheid ook geldt voor de dichter Rein Bloem.

* Rein Bloem, ‘Een kwestie van buigen en barsten. (Een lezing met voorbeelden)’, in: Bzzlletin, 11(1982), 100 (november), p. 89.

** Bzzlletin 100, p.91.

Werken

Bloem is auteur van een vijftal bundels. Hij debuteerde in 1966 met Overschrijven, uitgegeven door Polak & Van Gennep. Twee jaar later volgde, bij De Bezige Bij, De bomen en het bos, in 1970 publiceerde hij bij Meulenhoff Scenarios, in 1977 verscheen Part en deel, een keuze uit ouder werk, en pas twaalf jaar na Scenarios verscheen bij Querido Van de aarde. Vorig jaar ten slotte kwam in de Zeeuwse ‘Slibreeks’ Federico Mompou uit, een voorpublikatie van een grotere bundel die bij Querido voor volgend jaar aangekondigd wordt.

Waar te beginnen bij de karakterisering van zo'n oeuvre? Misschien met een uitlating van de dichter zelf over zijn werk. Tegen Lidy van Marissing, bijvoorbeeld, deed hij een tamelijk fundamentele uitspraak: ‘Ik wil met poëzie de vaste betekenissen van de woorden onmogelijk maken [...] Een woord heeft een betekenis en die betekenis stuurt vaak direct door naar de werkelijkheid. Nu kies ik af en toe voor het woord

[p. 28]

en af en toe voor de werkelijkheid, maar ik blijf er vooral tussenin, tussen de bomen en het bos. Ik ben een jager’.^* Een eerste krachtlijn tekent zich zo af. Bloem streeft niet naar confirmerende poëzie, geen poëzie die de werkelijkheid zoals die is nog maar eens bevestigt voor de naar herkenning snakkende lezer. Integendeel, hij wil zich niet vastleggen, hij wil vaste waarden losschroeven.

Laten we in de poëzie zelf eens nader bekijken hoe dat in zijn werk gaat, en een gedicht kiezen op een strategische plaats. Een dat zich daar uitstekend voor leent is ‘Logopoeia’, het duidelijk poëticale openingsgedicht uit Bloems debuut Overschrijven.

Het krachtveld van een vers
heeft weinig met magie van doen,
geen woord bezit het monopolie.

Tussen twee polen springt een
owerkelijke wereld in het oog
maar eenhoorns komen er niet in voor.

Een fabel kan geen wond genezen
en verzacht slechts en verdoezelt
als de schaduw van magnetische gebaren.

Lach wanneer de imker met immune
handen was opstrijkt of zijn
verstokte neus steekt in de korf.

Een dichter slaat zijn wonden
met een denkbeeld van de poëzie.

Nadat je onwillekeurig op je hoede geworden bent voor al het zware theoretische geschut dat Raster in het algemeen gezegd wordt te kenmerken, en je voorts wat wantrouwend bent vanwege alle opmerkingen over de eruditie benodigd om Bloem te kunnen volgen, is het eerste wat bij lezing opvalt de eenvoud van deze poëzie. In Bloems werk staan nauwelijks woorden die het gangbare Nederlandse vocabulaire te buiten gaan. Een lectuur van alleen de tekst, zonder intertekstuele of andere verwijzingen is opvallend probleemloos. Ik zet alle buitentekstuele reminiscenties opzij, begin bij het gedicht zelf, en lees vers na vers nauwkeurig wat er staat.

De eerste regel bevat geen onduidelijkheid: de voor de hand liggende betekenis is poëticaal. ‘Krachtveld’ lees je in eerste instantie overdrachtelijk, omdat het gekoppeld is aan ‘vers’. Het zegt hier dus iets over de ‘invloedssfeer’ van de poëzie, over de plaats waar het gedicht invloed uitoefent. Toch is het is ook zinvol de tweede, natuurkundige, betekenis van ‘krachtveld’ te onderkennen, volgens Van Dale: ‘Deel van de ruimte waar een zekere kracht (magnetisch, elektrisch enz.)

* ‘Rein Bloem: ‘Jager tussen teksten’, in: Lidy van Marissing, 28 interviews, Amsterdam 1971, 185.

[p. 29]

werkzaam is’. Die betekenis houden we in het achterhoofd als wedoorgaan naar de tweede regel. Die is allereerst betekenisvol in het verlengde van de poëticale uitleg van de regel ervoor: poëzie ent zich niet op ‘magie’, niet op het bovennatuurlijke. Maar ook de ‘natuurkundige’ reminiscentie werkt intussen versterkend. De laatste regel van deze strofe heeft als sterkste betekenis opnieuw de poëticale boodschap: geen enkel woord heeft een eenduidige betekenis. Dat kon de lezer zelf zojuist al vaststellen op grond van ‘krachtveld’, dat de hele strofe ambigu maakte. Tegelijk lijkt me aan ‘monopolie’ ook een, laat ons zeggen ‘volksetymologische’, betekenis toe te kennen, die strikt genomen niet juist is maar op klankniveau wel betekenisdragend: mono-polie lijkt me - ook weer met betekenis twee op de achtergrond - interpreteerbaar als één-polig.

Vergezocht? Ik denk dat de eerste regel van de tweede strofe deze geïmproviseerde betekenis bevestigt, want daar omschrijft de dichter opnieuw het ‘krachtveld van het vers’, nu met de woorden ‘tussen twee polen’. Met ‘springt’ krijgt ook de dynamiek, die de beweging tussen de twee polen al suggereerde, concreet gestalte in dit gedicht. Het vers representeert geen statische grootheid, maar beweging, het doet iets in het oog springen, en wel een ‘onwerkelijke wereld’. Dat bijvoeglijke naamwoord is naar mijn gevoel opnieuw ambigu: enerzijds in de zin van ‘sprookjesachtig’ of ‘onwezenlijk’, anderzijds als letterlijk ‘nietwerkelijk’, concreet dus ‘van papier’. De dichter spreekt dus van een andere wereld dan de echte, maar, zo stuurt hijzelf in de regel erna bij, ga maar niet uit van die sprookjeswereld: ‘eenhoorns’, fabeldieren bij uitstek, komen we in deze poëzie niet tegen. Die afwezigheid van juist de één-hoorn lijkt me ook weer te werken als onderstreping van het motief van de tweepoligheid.

De fabel wordt dus verworpen en de volgende strofe verklaart waarom: zij werkt escapistisch (‘verzacht slechts en verdoezelt’) en is ‘de schaduw van magnetische gebaren’. Hier treffen we voor het eerst de magneet aan, waarop vanaf ‘krachtveld’ al meermalen gepreludeerd werd. Ik denk dat die ook hier gezien mag worden als metafoor voor het ‘echte gedicht’, dat superieur is aan de fabel. Die is daar niet meer dan een afschaduwing van. Het woordje ‘als’ moet op die plaats dan ook niet gelezen worden in de meer gangbare poëtische zin van vergelijking (als synoniem voor ‘zoals’), maar als voegwoord van hoedanigheid: de ‘schaduw van magnetische gebaren’ is de feitelijke toestand van de fabel. Die interpretatie heeft als voordeel dat zij de abrupte betekenisovergang naar de volgende strofe enigszins aannemelijk maakt, hoewel ik er geen bevredigende verklaring voor vind. ‘Lach’ lijkt me zonder twijfel een imperatief: een aansporing om wat erna verhaald wordt niet serieus te nemen, namelijk de regels met de vage trekken van sprookjes, mythen of fabels, waarbij zich en passant, met name door het opstrijken van de bijenwas, een reminiscentie aan het verhaal van Ikarus opdringt. Misschien niet helemaal toevallig, want dat is natuurlijk bij uitstek iemand die geloofde in een sprookje. Belangrijker lijkt me dat de

[p. 30]

dichter ons in deze strofe aanspoort te lachen om iets wat alleen maar gevaarlijk lijkt. Met je neus of handen in een korf met bijen gaan is riskant als je niet weet wat je doet, maar de immune, verstokte imker doet slechts iets schijnbaar gevaarlijks. Hier wordt echter gepleit voor gedichten die wél van lef en slagkracht getuigen.

Een dichter slaat zijn wonden
met een denkbeeld van de poëzie.

Ik had even de overweging dat ‘zijn’ in de eerste regel naar de imker kon verwijzen, maar daar is geen coherente betekenis aan toe te kennen, omdat die immers immuun was en wondloos bleef. Het gaat dus echt om de wonden die de dichter veroorzaakt met poëzie die getypeerd wordt met een prachtig woord op deze plaats: ‘denkbeeld’. Dat recapituleert ten eerste de gedachtengang achter het hele gedicht: deze poëzie bevat een idee, er steekt een visie achter. Maar het ene woord situeert de bepleite soort poëzie ook: zij is niet louter beeld, maar ook nadrukkelijk op denken georiënteerd. De constructie ‘denkbeeld van de poëzie’ lijkt me in dit verband veelzeggend: het denken gaat uit vóór de poëzie. De dichter verloochent de sterke intellectuele impuls ook op het einde niet. Het woord ‘denkbeeld’ leidt ons ten slotte ook nog naar de literaire tussenpositie die deze poëzie verdedigt. De dichter propageert niet het intuïtieve, associatieve dat bijvoorbeeld de experimentelen rond '50 kenmerkte. Maar even vanzelfsprekend staat hij ook diametraal tegenover een geordende, louter rationeel gestutte poëzie. Met die laatste kwestie, omtrent de plaats die deze poëzie inneemt, verlaten we het strikte gebied van de tekst en niets dan de tekst al. Bloems gedicht bewijst zo dat alleen close-reading bij dit soort poëzie van de openheid niet volstaat. Niet alleen omdat er hier evidente gaten in de betekenisgeving blijven bestaan - zoals ik de vierde strofe van ‘Logopoeia’ niet bevredigend heb kunnen oplossen -, maar ook omdat close-reading naar een zo volledig mogelijk coherente, totale verklaring streeft, die stomweg niet ten grondslag ligt aan - bijvoorbeeld - dit gedicht. Een sluitende interpretatie zou er zelfs rechtstreeks in tegenspraak mee zijn. In het gesprek met Hans Tentije zei Bloem hierover, overigens in een meer algemeen kader: ‘Op de universiteit is sinds jaar en dag een merkwaardige close-readingpraktijk ontstaan die zich alleen richt op de taal. Alleen. [...] Taal alleen als grammatica, syntaxis, semantiek met nauwelijks nog referentie erin. [...] Die academische kwestie, die perkt taal in. Die perkt taal in tot verstaanbaarheid en controleerbaarheid en dat is iets verschrikkelijks’.^* Ook hier denk ik dat de actuele tegenstellingen van het toenmalige moment Bloems uitspraak kleurden. Ik geloof - en ik geloof dat ik dat ook liet zien - dat een eerste stap naar inzicht in (bijvoorbeeld Bloems eigen) poëzie het nauwkeurig lezen van de tekst is. Mij lijkt dat een niet te onderschatten en blijvende verdienste van close-reading voor de poëzieanalyse. Anderzijds kan zo'n analyse nooit meer dan een - onmisbare - basis zijn.

* Hans Tentije, ‘In gesprek met vijf kritici’, in: Raster 32 (1984), p.88-89.

[p. 31]

Buiten het gedicht

Ook ‘Logopoeia’ vraagt om aanwijzingen van buitenaf, als je er althans nog verder mee wilt komen. Het is niet voor niets openingsgedicht van de debuutbundel. Het laat zich uitstekend lezen als een soort ‘programma’, waarin gepleit wordt voor poëzie met een denkbeeld, met een bewuste gedachtengang erachter. Dat idee moet, zoveel wordt duidelijk uit dit gedicht, niet gezien worden als vaststaand, maar staat in het teken van beweging. Ze centreert zich niet rond één ordenende waarheid maar beweegt zich, op zijn minst tussen twee polen. Het duidelijkste gevolg van die gedachte blijkt op woordniveau: de vele ambiguïteiten zijn er het meest zichtbare teken van. Bij de lectuur beperkte ik me tot nog toe vrijwel helemaal tot het gedicht zelf. Tot een passende uitleg van de titel is echter niet te komen zonder de tekst te verlaten - althans die van dit ene gedicht, want de bundel helpt ons verder. Als laatste gedicht in Overschrijven plaatste Bloem een vertaling van ‘Canto II’ van Ezra Pound, gevolgd door de nodige verklarende aantekeningen. Vrijwel onderaan die twee pagina's specifieke woordverklaringen staan een paar regels onder het kopje ‘Voor wie dit leest’. Geen woord heeft het monopolie: die regel is allereerst bekend als titel van een gedicht van Leo Vroman. Voorts gebruikte Bloem haar in Overschrijven als titel van de eerste afdeling, waarvan ‘Logopoeia’ openingsgedicht is. Ten slotte is Vromans zin letterlijk een nuttige wenk van de dichter aan zijn lezer, want meteen eronder adviseert Bloem aan ‘wie dit leest’ onder meer de lectuur van ‘Pounds brieven en essays’. Inderdaad is in het werk van Ezra Pound de herkomst van ‘Logopoeia’ te vinden. In het essay ‘How to read’ is het een van de drie mogelijke soorten poëzie die Pound onderscheidt. Zijn definitie van ‘Logopoeia’ sluit naadloos aan bij de betekenis die aan Bloems gedicht toe te kennen bleek. Pound omschrijft het als: ‘“the dance of the intellect among words”, that is to say, it employs words not only for their direct meaning, but it takes count in a special way of habits of usage, of the context we expect to find with the word, its usual concomitants, of its known acceptances, and of ironical play.’^* We herkennen natuurlijk meerdere aspecten uit het gedicht: het spelen met de diverse betekenissen van woorden, de rol van het intellect en het doorbreken van het geconditioneerde lezen.

De thema's die lezing van ‘Logopoeia’ opleverde beperken zich niet tot dit ene gedicht. De ambiguïteiten komen voortdurend terug op woord- en zinsniveau: bijvoorbeeld alleen in het gedicht meteen erna, ‘Frankenstein’, al twee keer: in ‘monster’ en ‘waar ik geen been in zie’. Het aanhalen waard is in dit verband de bijzondere manier waarop Bloem, in ‘De voorbeeldige reis’ over Sint Brandaan, stukken Middelnederlands opneemt, mét glossen. Veelzeggend is die die hij bij ‘wone’ toevoegde: ‘Wone = woning? of/wonne = weiland’: een simpele taalkundige vraag wordt zo meteen een dichterlijk statement over de afwezigheid van één finale betekenis. Alles beweegt. Dat wordt bijvoorbeeld ook duidelijk in ‘Twee waterspelen’, een lang gedicht

* Ezra Pound, ‘How to read’, in: Literary essays of Ezra Pound, London 1985², p.25.

[p. 32]

waarin de ik-figuur de tekst opvangt van een dichterlijk lied, een lofzang op het water.

‘Water, water - zongen zij gedrieën -
water klaarder dan de dag,
water koeler dan de nacht,
jij bent blauwer dan een berg,
jij bent roder dan een wang,
jij bent het goddelijkst geschenk
dat ons de Heer der Heren gaf,
water dat stroomt,
water dat vliedt.’

Dit gedicht eindigt mooi en welbeschouwd ook weer op een ambiguë manier.

Wie is de dwaas die zo durft zingen,
vroeg ik mij af en boog mij
over het verzwolgen bekken,
onder de warboel van de struiken -
maar nergens zag ik iemand
en diep in het grijze water
ontdekte ik mijn eigen beeld.

Zong hier nu iemand of niet? De dichter zegt aanvankelijk van niet, maar laat met de laatste regel alsnog de mogelijkheid open dat er (een afsplitsing van) hemzelf bezig is geweest. De gedachten bij de afloop van dit gedicht gaan in eerste instantie uit naar Nijhoffs ‘Het kind en ik’. Maar het zijn de evidente verschillen ermee die Bloems eigen invulling van het vraagstuk van de individuele identiteit des te sterker doen uitkomen. Bloem gaat namelijk in een andere richting dan Nijhoff. Die laatste twijfelde geen moment aan het reële bestaan van de gespiegelde persoon, en wist zelfs wie het was: hijzelf als kind. In de vergelijking met Nijhoff tekent zich dus een onderscheid af, maar als we verder zoeken vinden we meer.

Of de gespiegelde persoon in Bloems gedicht nu aanwezig was of niet - ook hier bestaat dus geen ultieme waarheid - het is duidelijk dat het gehoorde lied de ik-figuur aansprak. Mij lijkt dat die bewuste regels reminiscenties oproepen aan de grote verdediger van dynamiek als grondslag van het bestaan. Ik bedoel de Griekse filosoof Heraclitus, met wiens denken Bloem vertrouwd is. Heraclitus,vooral bekend door de uitspraak ‘pantha rei’, die waarschijnlijk niet van hemzelf kwam, maar die in elk geval elders wel het vliedende water gebruikte: ‘Het zijn dezelfde rivieren waar wij in stappen en het zijn niet dezelfde; wij zijn het en wij zijn het niet’.^* Deze verwoording van een eeuwige beweging vat in feite de twee belangrijkste punten in Bloems ‘Twee waterspelen’: het vliedende water én de ambivalente persoonlijke identiteit.

* Heraclitus, Spreuken (vertaald, ingeleid en toegelicht door Cornelis Verhoeven), Baarn 1993, p.21.

[p. 33]

Met de vraag naar de status van de persoonlijke identiteit stelt Bloem, in het verlengde van zijn verwerping van één eeuwig, absolute waarheid, het klassieke beeld van de mens als centrum van de werkelijkheid ter discussie. Dit mensbeeld lijkt me de verklaring van een roemruchte en vaak misverstane uitspraak van Bloem over zijn eigen kritische praktijk: ‘Ik probeer zelfs vaak om in een bepaald ritme dat in een bundel zit te komen en daarin te schrijven. In mijn kritieken zit een hoop mimicry wat dat betreft.’^* Die term ‘mimicry’ heeft Bloem de jaren erna nogal achtervolgd. Zonder dat kritikasters er enige blijk van gaven te begrijpen waar het de criticus om te doen was. In Bloems gedecentraliseerde ideeënwereld lijkt het me echter logisch. Net zo min als er een vaststaand ordenend beginsel ten grondslag ligt aan de werkelijkheid, is het per definitie zodat de ‘ik’ centraal staat. Ik is soms een ander.

* Hans Tentije, ‘In gesprek met vijf kritici’, in: Raster 32 (1984), p.93.

Jagen

Bloem werkt het beginsel van de totale dynamiek op vele manieren uit. Het spel met de ambiguïteit dat in ‘Logopoeia’ al cruciaal was, speelt heel vaak in zijn poëzie. Neem bijvoorbeeld de bundel De bomen en het bos. Duidelijk is natuurlijk het spel met de staande uitdrukking ‘door de bomen het bos niet meer zien’: geen samenhang meer kunnen ontdekken. Die wordt door Bloem niet alleen veranderd om de geconditioneerde lectuur te verstoren, maar heeft meteen een functionele rol: de dichter presenteert zowel de bomen als het bos, en laat het aan de lezer over om zijn eigen samenhang te ontdekken. Door de hele bundel verschijnen variaties met alle mogelijk vormen en betekenissen van ‘bos’, variërend van een elementaire (taal-)vraag als: ‘Hoeveel bomen zijn er nodig/voor een bos’, tot aan een gedicht over Jeroen Bosch. Alleen al in deze bundel staan weer volop interessante implicaties en complicaties van Bloems thematiek. Bomen en bos kun je bijvoorbeeld ook zien als thematisering van de verhouding tussen losse delen en één geheel: hoewel ook hier evident is dat dit krachtveld geen magie of metafysica zal opleveren. Het laatste gedicht beslaat drie regels.

Zo zie je door het bos de bomen
en wat daar achter schuil gaat -
stel je daar niet teveel van voor.

Bloems taal is opnieuw voorzien van een knappe dubbelheid: waarvan moet de lezer zich niet teveel voorstellen? Van bos, bomen én van wat daarachter schuilgaat? Of alleen van wat erachter de werkelijkheid van bomen en bos schuilgaat?

Het is mooi om te zien hoe in deze poëzie aan de gedachten over permanente dynamiek op steeds weer nieuwe manieren vorm wordt gegeven. Uit Bloems dichtwerk zijn op woord-, zins- en inhoudsniveau talloze voorbeelden aan te halen van hoe hij de afwezigheid van een kenbare waarheid thematiseert. Ik wil op nog een voorbeeld ingaan: het

[p. 34]

merkwaardige ‘In de doolhof’ uit Scenarios. Bloem schrijft naar aanleiding van een - ongetwijfeld historisch - bericht uit een filmblad over de poging van twee cineasten om Borges' misdaadverhaal ‘Death and the Compass’ te verfilmen. Voor een deel bestaat ‘In de doolhof’ uit de navertelling van dit detectiveverhaal. Maar we komen er en passant ook een gedicht in tegen, en het belangrijkste: de overwegingen van de auteur (in proza) hoe dit verhaal überhaupt filmisch gerealiseerd zou moeten worden. Een ingenieuze manier om je te buigen over de verhouding tussen tekst en werkelijkheid - vooral natuurlijk omdat je er het probleem mee omkeert. Niet het schrijversvraagstuk hoe beelden uit de werkelijkheid op papier te zetten, maar: hoe maak je van het papier beelden? Bloem zal niet toevallig juist op Borges' verhaal gestuit zijn. De omkering van het gangbare gaat namelijk nog verder. Jack van der Weide toont in zijn recente boek Detective en anti-detective aan hoe in ‘Death and the compass’ geen traditionele lineaire logica bestaat en, in het kader van Bloem vooral interessant, hoe in Borges' verhaal zelf al de traditionele verhouding tussen tekst en werkelijkheid geproblematiseerd was: ‘Enerzijds is de geschiedenis van het misdrijf [...] niet de oorzaak maar het gevolg van de geschiedenis van het onderzoek. Anderzijds wordt diezelfde geschiedenis van het misdrijf geproduceerd door de tekst van het misdrijf, in plaats van andersom [...]’.^* Een omkering van vaste waarden, waaraan Bloem het zijne graag bijdraagt in zijn onvermoeibare jacht op het niet-vanzelfsprekende.

Bij het analyseren van Bloems zoektocht naar een eigen, niet-gefixeerde waarheid kan ten slotte niet voorbijgegaan worden aan een figuur die deze tocht zonder doel regelmatig verbeeldt in zijn poëzie. Met Sint Brandaan (‘een personage, eigenwijze monnik/die zich niet vertellen laat.’) zagen we er al een glimp van, en het komt veelvuldig voor in Overschrijven: het motief van de zwerver, de nomade of de jager. Er wordt in Bloems poëzie heel wat afgereisd zonder vooraf bepaald vaststaand doel. In Overschrijven stuiten we niet alleen op de reis van Brandaan, maar ook op het gedicht ‘Queeste’ (‘Vervlakt liggen de velden achter ons,/kinderlijk kadaster zonder perspectief’) op ‘Ulysses’, de zwerversfiguur bij uitstek (al had hij natuurlijk wel een doel) en bij de ‘vagant’, de geletterde zwerver, wat me meteen de op één na passendste omschrijving van de dichter Rein Bloem lijkt. De meest adequate gaf hij toevallig zelf en die zagen we in het begin al even in het interview met Van Marissing: ‘Ik ben een jager’. In Overschrijven vinden we de afdeling ‘Jagerman “die heeft er één geschoten”’ al, maar vooral in De bomen en het bos, waarop Bloem in het interviewcitaat al alludeerde, loopt de jager in een scenario-achtige opzet heel prominent rond tussen de bomen. Ook in de bundel met de daadwerkelijke titel Scenarios duikt hij op, meteen al in het openingsgedicht ‘Willen wij jagen gaan?’ en in ‘Hoge Veluwe’, Neerlands jachtgebied bij uitstek. Het is op het eerste gezicht een wat onverwachte figuur die Bloem nogal eens laat figureren in zijn poëzie. Althans, in een tijd dat de eerste gedachte bij ‘jager’ die aan een kroonprins is, die dikker is dan de

* Jack van der Weide, Detective en anti-detective. Narratologie, psychoanalyse, postmodernisme, Nijmegen 1996, p.126.

[p. 35]

zwijnen die hij schiet, lijkt het een wat patserige metafoor. Het zijn dan ook niet dat genre luxe-jagers die deze poëzie bevolken. Bloems jager lijkt me in de eerste plaats symbool voor het rondtrekken zonder weet van de buit of zelfs van de afloop van de dag. Een tocht met reëel gevaar, niet dus zoals de immune imker. Het rondtrekken van jagers, maar ook van vaganten, van Brandaan of Don Quichote, heeft in Bloems poëzie geen doel - en daarin ligt hun zin. Het is de ultieme verbeelding van de niet aan conventies gebonden mens, die zijn eigen waarheid heeft, die zich niets gelegen laat liggen aan voorgeprojecteerde ideeën, maar zelf op onderzoek uitgaat zonder weet van de afloop. De jager uit deze poëzie is die uit de tijd van voordat de mens zich blijvend vestigde. De jagende mens als opponent van de sedentaire soortgenoot. Ik denk dat we hiermee bij een belangrijk punt in Bloems opvattingen zijn terechtgekomen. Over de positie die de man zonder gefixeerd einddoel inneemt schreef cultuurfilosoof Gilles Deleuze in 1973 enkele behartenswaardige dingen. In dit essay over het ‘nomaden-denken’ is het nodige te herkennen van de ideeën die we in Bloems poëzie zagen: ‘Het is juist dat de agrarische gemeenschappen in hun centrum door de bureaucratische machine van de despoot met zijn klerken, zijn priesters en zijn ambtenaren, worden bezet en gefixeerd; maar aan de periferie raken de gemeenschappen betrokken in een ander soort avontuur, een andere maar nu nomadische soort eenheid, een nomadische oorlogsmachine, en zij decoderen zichzelf in plaats van zich te laten overcoderen.’^* Tegenover het vertoog van de machthebbers, van de wet en de institutie staat, volgens Deleuze, een tegen-filosofie: ‘een vooral nomadisch vertoog waarvan de uitspraken niet door een rationele bestuursmachine zijn geproduceerd, de filosofen als bureaucraten van de zuivere rede, maar door een mobiele oorlogsmachine. [...] Men beseft heel goed dat de nomaden onder onze heerschappijvorm ongelukkig zijn: men schrikt voor geen enkel middel terug ze op een bepaalde plaats te fixeren [...]’.^** Want dat is wat iedereen toch wil, vandaag: enig houvast hebben in wat je leest. Juist de ontkenning van een absolute waarheid, evenwel, doordringt Bloems poëzie geheel. Dat maakt het niet alleen moeilijk maar strikt genomen zelfs onmogelijk om zijn werk in een - laat staan in één - interpretatie vast te leggen. En daarmee moet voor even het laatste geschreven zijn, waar er nog zoveel te schrijven valt. Ik zeg dat niet zozeer om de voorlopigheid van mijn poging te rechtvaardigen, maar in het bewustzijn dat de opgave eigenlijk onmogelijk is. Ieder woord schiet tekort wanneer het probeert om Bloems woorden vast te leggen, zeker waar het ook nog tot het begrip moet leiden dat werkelijk niets vaststaat.

* Gilles Deleuze, ‘Nomaden-denken,’ in: Michel Foucault/Gilles Deleuze, Nietzsche als genealoog en als nomade, Nijmegen 1981, p.60.

** Deleuze, p.61-62.