Parmentier. Jaargang 7
(1996)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 68]
| |
Lucas Hüsgen
| |
[pagina 69]
| |
ontlast hij zich vast even zoals hem later zelf zal geschieden. Uitgescheten worden is de enige uitweg uit ons fundamentele toerisme.
Prima vista is er in Beurskens' wereld, een ideale reclame voor het dichtersvak, nauwelijks nog iets vreselijks of moeilijks over. Het lijkt louter poëzie als juichkreet om al het genoeglijke van vakanties rond de Mediterrannée, om al het genoeglijke van het cultureel, ecologisch, politiek-correcte leven. Daarbij bedeelt de dichter zijn lezer ook nog met wijze, fraaie gedachten en beheerst hij alleszins zijn poëtische techniek op direct aansprekende, effectvolle wijze. Beurskens weet dat zelf ook. Zijn dankwoord bij uitreiking van de vsb-poëzieprijs voor Aangod en de afmens is grotendeels gewijd aan de wording van ‘Dode bladeren’ uit de bekroonde bundel. Het blijkt dat de dichter dit gedicht zeer lief heeft, ‘ook omdat het uiteindelijke gedicht, zoals u en ik dat telkens weer kunnen lezen, een fraaie partij om te volgen is gebleven’. Toch verwacht ik iets anders van poëzie dan fraaie partijen om te volgen, verwacht ik iets meer dan een lofzang op de wereld als ‘hof van decoratie’. Ach, er schuilt vast een addertje tussen des dichters rijke bongerds van kunst en natuur. Of is die adder werkelijk niet meer dan de dood als louter drolletje?
U weet: in de wereldgeschiedenis hebben dingen plaatsgevonden, vinden dingen plaats, zullen dingen plaatsvinden die ons confronteren met een, badinerend uitgedrukt, morele mestproblematiek. Het bewustzijn hiervan speelt in Beurskens' dichterschap een voorname rol, getuige zijn bij Herik verschenen essay Wanneer de dood het leven laat. Zo verleidt een citaat uit Herenleed hem tot de volgende woorden:
‘Adorno's vraag of er na Auschwitz nog poëzie kan worden geschreven, is in die zin meer dan ooit actueel dat een dichter die in zijn werk op de dood stuit - en welke dichter doet dat niet? - zich niet meer de “luxe” kan permitteren zich louter en alleen bezig te houden met de problematiek van de eigen, individuele dood en met op liefdesstrategieën, met het op het erotische voorspel lijkende schijnbewegingen in taal om die dood te charmeren, in de hoop te zijner tijd als een oude huiskat in een stil doosje te kunnen gaan liggen, in het schuurtje.’
Juist Iets zo eenvoudigs is echter tot in zijn titel een, vaak zelfs expliciete, poging de dood te beschouwen als uiteindelijk voor mensen niet anders dan voor stier, hond of kikker. Er heeft zich dus een wending voltrokken, overigens niet geheel onverwacht. Schreef Beurskens niet al een gedicht dat, in weerwil van het laatste citaat, Charme heette, waarin de historische slachtingen uit en te na van herinneringsdood werden gered? Is het daarom nu business as usual, back to basics? Of legt Beurskens nu eerder in Eden aan dat om de tuin leiden moet? In het gedicht ‘Gezicht op Karpathosbaai’ wordt de toeristische dichter uit zijn toeristische Eden even gemakkelijk verstoten door de bewoners van dat Eden. | |
[pagina 70]
| |
Binnen het lange openings- en titelgedicht van Iets zo eenvoudigs duikt eerst middels een terloopse verwijzing, later een stuk directer, Auschwitz op. We hebben het over bloemen: ‘(...) Op // bloeiende klaprozen tussen Thebaanse marmerrommel / en in anus mundi Auschwitz (...)’. Uitweidende over deze klaprozen, noemt de dichter ze, bij dag ‘bloedmooi... verschrikkelijk’, 's nachts ‘geheel doortrokken van een machtig / zwart, een git dat niet anders kan // uit de diepte komen moeten van waar wij / ooit nooit meer naar het ondermaanse keren’. Snel wordt duidelijk: ook over de mens wordt hier gesproken. ‘Wij zijn echter pas / wij echt / doordat we ongeneeslijk / zijn beërfd met een onzuiver heden’. Daar moeten we ons vooral niet al te zeer over opwinden, want aldus wordt vervolgd: ‘(Het is de kunst dit niet als straf te zien)’
In overeenstemming met de gedachte dat juist in de kunst aan morele overwegingen inzake moord ontstegen kan worden, schuld onschuldig schuldig is, lezen we in een gedicht aan Iets zo eenvoudigs bijgedragen door Leo Vroman deze regels: ‘de natuur lacht om haar eigen wetten;
na nogmaals drie vier honderd jaar
klapperen zelfs de dapperste skeletten
van kikker, beul en martelaar
wit lachend naar en door elkaar.’
Omwille van het toeristisch genot lijkt niets vanzelfsprekender dan te verwijzen naar het alles indifferent makende verstrijken van de tijd met zijn prettige bijkomstigheid ons in tastbare vorm vooral de highlights van het verleden na te laten. Natuurlijk resten er ook weleens barakken, lege emplacementen, een torentje boven de vraatzuchtige poort. Maar is dat de anus van de wereld?
Het is ons allemaal bekend: het zich ontlasten is een even wezenlijke levensfunctie als het sterven of de ‘liefdesstrategieën’. Wie zich niet ten eerste als toerist in dit leven beschouwt, noch als mijmeraar over een ‘hof van decoratie’, verbaast zich enigszins over de uitdrukking ‘anus mundi Auschwitz’ in de context van indifferent makende oneindigheid. De maxime ‘Het is de kunst dit niet als straf te zien’ legitimeert dat natuurlijk, maar zijn we eenmaal met zijn allen een indifferente drollenberg, en aldus solidair gemaakt met de slachtoffers van Auschwitz, dan blijft staan dat tegelijkertijd de moordpartij zich presenteren mag als door de wereld onontkoombaar georganiseerde levensnoodzakelijkheid, onontkoombaar zich voortzettende. Nogmaals: ‘Wij zijn echter pas / wij echt / doordat we ongeneeslijk zijn beërfd met een onzuiver heden.’ (cursivering lh) Niet voor niets laat Beurskens klaprozen woekeren over de gronden van | |
[pagina 71]
| |
Auschwitz. Niet voor niets besluit Iets zo eenvoudigs met een reeks over klaprozen. Decoratief moet immers ook de dood zijn.
In een van de documentaires, in 1995 aan de technologische slachting te Hiroshima en Nagasaki gewijd, kwam een vrouwelijke overlevende aan het woord om te vertellen wat nog nooit eerder werd gezegd. Zij omschreef die fractie van een fractie van tijd tussen ontploffing en verwoesting in termen van nagenoeg mystieke ervaring. Haar gezicht kreeg een bijna etherische glans toen ze vertelde van de rijkdom van wonderbaarlijke kleurensluiers die ze daarin had mogen aanschouwen, vertelde van de vreemde rustgevende kracht die van al dat prachtigs was uitgegaan, vertelde van de wonderlijke en hemelse metamorfose die de wereld even leek te mogen meemaken. Verloren we werkelijk onze eigenheid zodra we er definitief voor kozen zulke schoonheid in elk geval niet via middelen op te wekken die mensen uitwissen of dagenlang gillend laten rondjakkeren zonder huid?
Te willen benoemen wat ‘wij echt’ zijn en tegelijkertijd raad moeten weten met het kwaad van alle tijden vormen tezamen de gebruikelijk religieuze aporie, eens te ingewikkelder voor wie de transcendentie in de immanentie zoekt. Licht bezwijkt men onder zulk een last, komt men te vallen, wordt men doorzichtig, doorziet men zich als even grondeloos als diegenen die men door vensterglas heen bekijkt, zoals Beurskens in ‘Vallende man’, een prozagedicht beschrijft. Wordt men dan nog doorzichtiger doordat men, eenmaal bijkomend, zich ziet aangestaard door een massa van al die doorzichtigen, is er maar één uitweg: te dichten van een dia waarop men zichzelf ziet afgebeeld, toen men zich overgaf aan diarree in de tempelresten van Karnak ‘om in het dodenrijk niet / door mest en winden ondersteboven te hoeven / lopen’. ‘Het gedicht is een amulet’, zo dichtte Lucebert al, die in het volgende gedicht wordt aangeroepen - maar is er in Beurskens' dichten nog voldoende spook om lichtbak voor te zijn? Zijn we door de dichter hier niet weer veel te gemakkelijk en al te badinerend gered met dat toeristisch medium bij uitstek, hoe doorzichtig ook, de dia?
In Aangod en de afmens bespeurde ik al de tendens dat de dichter als een Hölderlin aan het woord wil geraken en er tegelijkertijd voor terugdeinst. Aanvankelijk gegrepen door Beurskens' verzenpracht, stoorde ik mij stilaan sterker aan het versuikerend bijna accentloos vloeien van al dat heerlijks, gepaard aan de constante neiging zich uiteindelijk uit de ervaring van het heerlijke nog eens tijdig in veilige haven terug te trekken. Zou het kunnen zijn dat Beurskens bewust een weg heeft gezocht om te ontkomen aan Hölderlins diepe val in het grondeloze langs zijn religieuze weg van poëtische gronding?
In zijn boek Vision and painting schrijft Norman Bryson over het naar zijn smaak pernicieuze fundament van de Westerse, op het renaissan- | |
[pagina 72]
| |
cistische perspectief gebaseerde, schilderkunst, het staren: ‘The logic of the Gaze is (...) subject to two great laws: the body (of the painter, of the viewer is reduced to a single point, the macula of the retinal surface; and the moment of the Gaze (for the painter, for the viewer) is placed outside duration. Spatially and temporally, the act of viewing is constructed as the disappearance of the body: the construction of aan acies mentis, the punctual viewing subject.’Ga naar voetnoot* Door het staren te benoemen en in zijn veelkoppigheid zijn eendimensionaliteit te ontnemen, lijkt Beurskens hieraan te willen ontkomen. De vraag is echter of het toerisme met al zijn dia's Brysons gepropageerde multiperpectivische Glance vertegenwoordigt, die de pluriformiteit van de wereld waarborgt - hoezeer Beurskens die ook nastreeft. ‘Of zijn we vergeten dat we bijna geheel uit water bestaan,
dat we zijn ongrijpbare ongedurigheden die maar wat gaan?’
Laten we deze zaak bij de kop nemen bij het gedicht ‘Toccata (vallei der nachtegalen)’ uit Aangod en de afmens. De zeker evocatieve strofen rond het verlangen betekenisloos in heerlijk vloeiend water te kunnen liggen vinden hun besluit in een terugtocht naar de huiskamer: ‘Wat ben ik opgetogen dat ik straks elders
ben, last te mogen krijgen van vermoeide voeten, eetlust
te gaan voelen, in een der stoelen thuis te willen zitten
om daar ingetogen terug te denken aan dit hier.’
Dat slotakkoord ‘dit hier’ verwijst op het oog naar de geëvoceerde heerlijkheid, maar daarmee verwijst het tegelijkertijd precies naar de laatste strofe en het daarin verwoorde verlangen. Niet al te vreemd, waar het gedicht toch begon: ‘Wat ben ik opgetogen dat ik straks hier
weg mag moeten, daardoor van deze schoonheid
de schoonheid, heuvelopwaarts met de liefste,
de zee mee boven het dal uitklimmend, vermag te zien!’
Niet de directe ervaring van schoonheid wordt tot grond van vreugde, maar de kans daaraan te ontkomen, de mijmering die na afloop in zichzelf ronddraait, met het gedicht. Waar toccata's in oorsprong bedoeld zijn als opmaat tot andere stukken, mogen we aannemen dat Iets zo eenvoudigs een volgend ontkomen aan het ontkomen aan een Hölderliniaanse poging tot heiliging van het natuurlijke is. Het verbaast dan weinig in het eerdergeciteerde titelgedicht een rechtstreekse parafrase aan te treffen van Hölderlins fameuze ‘Hälfte des Lebens’, dat de breuklijn markeert tussen de, laat ons zeggen, heldere Hölderlin en de Hölderlin die in ‘geistiger Umnachtung’ zijn schaarse gedichten soms met ‘Scardanelli’ signeerde. Op Beurskens' parafrase volgen deze regels: | |
[pagina 73]
| |
‘Een kunst die niet meer voorgeeft
dan te zijn wat als lieflijk is te zien.’
Tegen degenen die Hölderlin / Scardanelli zien als een van verdriet en pijn ineengeklapte, een door poëtische, amoureuze, metafysische vermoeienis overmande plaatst Beurskens in zijn essay ‘Pallakasch’ (uit Buitenwegen) een andere hypothese. Hij beschouwt hem als een tot onophoudelijk gedicht gemetamorfoseerde, als een dichter in wiens hoofd de poëzie wel zo autonoom stroomde en stroomde, dat het voor hem nauwelijks nog belang had het stromen in gedichten om te zetten. Louter in een etymologische betekenis van de ‘naar het zoeken van zin bevrijde’ is Beurskens bereid de tweede Hölderlin ‘waanzinnig’ te noemen, en aan het eind van zijn stuk stelt hij de retorische vraag ‘of het niet vruchtbaarder is de draad van de poëzie weer op te nemen waar hij op raadselachtige wijze afgebroken of in de mist verdwenen is, bij Scardanelli’. Zoiets werpt meteen nieuw licht op de titel Aangod en de afmens, met zijn reminiscenties aan Luceberts Van de afgrond en de luchtmens, die dit Hölderlincitaat als motto heeft: ‘Nah ist
Und schwer zu fassen der Gott.
Wo aber Gefahr ist, wächst
Daß Rettende auch.’
Wordt Scardanelli's draad gered?
Nog los van de misschien toch onvermijdelijke kwestie waarom Beurskens, wil hij zich echt door Scardanelli laten inspireren, niet ook minstens een tijd het dichten in zijn controleerbare, publicabele vorm staakt, lijkt het me de vraag of Scardanelli wel zo gericht is op het lieflijke als Beurskens vermoedt. In voornoemd essay tracht hij de argumenten van anderen te weerleggen, volgens welke de Scardanelli-gedichten met name op het technisch vlak de mindere van de Hölderlin-gedichten zouden zijn. Beurskens zou in principe gelijk kunnen hebben, maar hoogstwaarschijnlijk om de verkeerde reden. De hang naar eenvoud, naar het lieflijke, die Scardanelli aankleeft, doet in zijn opzichtige beladenheid denken aan de meer dan dubbelzinnige naïveteit in het werk van Robert Walser, die een van zijn laatstgepubliceerde teksten typerend genoeg de ondertitel - de regie-aanwijzing - meegaf: ‘Es ist ungewiss, ob er sitzt oder steht.’ Nog geen vier jaar later liet Walser zich in een psychiatrisch hospitaal opnemen. Hoe pontificaal ook de titel, hoezeer ook allerlieflijkst de natuur opgeroepen, het Scardanelli-gedicht ‘Das fröhliche Leben’ verwerft in zijn dwangmatige versdreun die soms zelfs naar staccato neigt en door zijn radicale hang naar treffend rijm in samenhang met de titel een eer tragisch karakter: alsof de dichter zich in moet hameren dat er zoiets als gelukzaligheid mogelijk is. | |
[pagina 74]
| |
Overigens: precies als in Beurskens' ‘Toccata’ (dus uit, let wel: Aangod en de afmens) wordt hier een vriendelijke beek bezongen, eindigt het gedicht zelfs op een thuiskeer: ‘Geh ich heim zuletzt, haushältig,
Dort nach goldnem Wein zu sehn.’
Aangod en de afmens staat voor Beurskens' Scardanelli. Iets zo eenvoudigs is dat hooguit op het eerste gezicht, maar vervult eerder de rol van de post-Scardanelli-poëzie, die Beurskens zelf als mogelijkheid oproept. Waar Scardanelli naar het beekje kijkt, dompelt Beurskens zijn Scardanelli in dat stromen onder, als om hem de kans te geven aan den lijve te ervaren wat hij in zijn essay als een ervaring in Scardanelli's torenkamer én hoofd aanneemt: ‘En waarom vlucht Scardanelli niet of maakt hij geen einde aan zijn geïsoleerde leven, geïnspireerd door de Neckar? Het stroomt, het stroomt toch al, daar in die bovenkamer!’ Precies om de ervaring van het stromen, van die ‘ongrijpbare ongedurigheden die maar wat gaan’ die wij zijn in ons op te wekken en in de dichter zelf tot ervaring te realiseren, krijgen Beurskens' verzen dat vervloeiende, wegglijdende, dat accenten al desaccentuerend verspoelende, dat wassende waarin alles wassen kan: ‘een blijvend wassende blijheid van het wassen
van vruchten aan de beekkromme’
Maar zeg mij niet dat water louter lieflijkheid is: ik heb de bomen van mijn plantsoen gezien. Doe ook Hölderlin niet zulk onrecht aan: diens ‘Der Ister’ (dat is: de Donau) vormt in al zijn onrust van technische perfectie toch treffende verbeelding van de immense oerkracht die het water evenzeer vertegenwoordigt. Hölderlin kon mijns inziens enkel Scardanelli worden doordat hij zich tegen iedere prijs inliet met dergelijke kracht, niet enkel het lieflijke als een emanatie van de poëzie als autonome kracht opvatte, maar zulke kracht ook als spankracht van zijn publicabele poëtische middelen realiseerde. Maar nee, Beurskens' poëtische blik is gefixeerd op dat ene waterperspectief, het zacht vloeiende, dat van ongrijpbare ongedurigheid die maar wat gaat, vriendelijk en gemoedelijk. Dit poëtisch staren kan niet anders willen dan Scardanelli tot elke prijs gelukkig maken, hem nog het recht ontzeggen op een waanzin die niet door etymologie tot eufemisme wordt gemaakt. Nog tot in de schriftuur wordt ‘the most Hellenic of modern poets’ zoals Herbert Read Hölderlin noemt, zijn tragische ervaring ontnomen; tot in het beeldmateriaal wordt de thuiskomst er een van veilige haven. Scardanelli's afstand tot de zonneschittering van een dronkenschap van eeuwigheid die in een verzwegen ‘sehnen’ zich met ‘zien’ vergenoegen moet, heeft zich bij Beurskens te vergenoegen met een goedmoedig, van veel gezond verstand getuigend mijmeren. | |
[pagina 75]
| |
Ik denk dat Scardanelli's draad ergens anders tevoorschijn moet gehaald: uit de hoosbui die in al zijn veelvuldigheid de meeste bomen jammerlijk het zicht op leven ontnam. Beurskens heeft zijn keuze echter al in Wanneer de dood het leven laat allerduidelijkst gemaakt: ‘Wat zou de taal zijn van de dood? Misschien de volslagen kakafonie. Of het zwijgen. Of misschien is die taal wel, paradoxaal, het kunnen luisteren.’ Zonder nadere uitleg neemt Beurskens dan meteen de weg van die laatste mogelijkheid. Wat is een dergelijke keuze eigenlijk waard, zolang ze retorisch lijkt, de andere mogelijkheden niet beproefd of overwogen zijn? Hoeveel is er bovendien te beluisteren, en is beluisteren in poëtische zin niet ook het beluisterde uit willen zeggen, stilte, kakafonie, alles daartussen? Of wreekt zich hier het staren naar een dia? Toch is er een kans dat Beurskens zich in een volgende bundel in die kakofonie begeeft (of moeten we deze bundel, serieus, met zijn reeks ‘Ontlastingen’ al als een voorzichtige ‘kakkofonie’ beschouwen?). Met veel ‘vergelijkingsgedoe’ besluit het laatste gedicht van Iets zo eenvoudigs, een van die gedichten over de klaprozen én onszelf, aldus: ‘dat dan uw overig heden was, op slag - O!’
De genieting van het op slag dood slaat toe, slaat het ‘onzuiver heden’ dicht, springt open in dat ‘O!’, al eens eerder door Ivo Michiels, die zich als geen ander uit het ‘nachtelijk git’ weggeschreven heeft, als poort en nulpunt gebruikt, als slotakkoord van het boek Exit. De vraag blijft alleen: hoe zit dat met dat doodslaan?
In ‘Artsen en affodillen’ (ook uit Buitenwegen) verwijst Beurskens naar Klaus Theweleits Buch der Könige (Orpheus und Euridike). Nu ben ik met dit werk van Theweleit niet bekend, echter wel met de voorloper ervan, Männerphantasien. Dit fascinerende en belangrijke boek gaat uit van de innerlijk ervaring van een beperkte groep Nazi's en zegt in een stortvloed van beelden, analyses en citaten behartenswaardigs over de samenhang tussen lichamelijke ervaring, seksualiteit, politiek en taal. Zeer kort samengevat komen Theweleits analyses neer op de stelling dat de nazistische mentaliteit een poging is om de diepgewortelde angst voor het vrije innerlijke stromen van lichaamsvocht te concretiseren, met blokkades te betonneren, te bezweren. Bij een van dergelijke analyses, gewijd aan de ontwikkeling die in het westen het beeld van de vagina als zee heeft doorgemaakt, belanden we ook in de tijd van Hölderlin en de verdere negentiende eeuw.
‘Mit der zunehmenden Isolierung der Körper (der Geschlechter) voneinander und von sichselbst (Innen gegen Aussen) in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, reisst nach und nach die Verbindung zum Objekt ab. Rauschendes Blut, die Furcht vor Überflutung wird nur noch selten in direktem Zusammenhang mit Frauen thematisiert. Sie sind nur noch bedrohlich in der intensiven Affektivität der Sätze | |
[pagina 76]
| |
vorhanden, in denen der Mann von den Katastrophen spricht, die ihn bedrohen.’
Wil Beurskens, eenmaal Benn-adept af, zich tot elke prijs niet hoeven verwijten er de mentaliteit van een ‘soldatischer Mann’ op na te houden? Dat zou verklaren waarom hij, waar het gaat om water en al het water dat we zijn, lieflijkheid nastreeft als vanuit de vrees dat te spreken van of als een wilde vloed op zichzelf al politiek abject is. Mooie woorden kan ik wijden aan ‘Der Ister’, maar met Theweleit in de hand kan een en ander precies dat gedicht symptomatisch heten voor de omineuze metamorfose die in die dagen het beeld doormaakte dat mannen van vrouwelijk lichaamsvocht hadden. Aldus ontvangt Beurskens Scardanelli de lieflijkheid van beekjes tot veilige haven.
Het heeft wel tot gevolg dat Beurskens naar mijn smaak wel heel flemend, wel heel versuikerend over het vochtige van alles, ja over alles schrijft. Zulk flemen, zulk versuikeren neemt in zijn onverbiddelijke regelmaat de trekken aan van buitensluiten, vergrendelen, de boot afhouden, de drol intrekken, bezweren, charmeren. Het risico van een poëtische verdrinkingsdood, het onderzoek of je in een toevloed van niet louter lieflijks en aardigs overleven kunt, lijkt niet gelopen, niet ondernomen te mogen worden. Wat kan de dichter anders dan het met als zijn ‘Ontlastingen’ in de broek doen? Zo rest ook niets anders dan ‘van andermans aandoenlijkheden gevrijwaard’ en toch politiek correct Auschwitz te bestempelen als anus mundi. Beurskens' huidige religiositeit lijkt aldus niet al te ver van dat vroege ‘onder eigen verhemelte wonen / waarin niets zich te buiten gaat’ verwijderd. De binnensmondse extase van lieflijkheid gomt Scardanellis waanzin etymologisch uit.
In een van zijn Berlijnse proza-schetsen laat Robert Walser een model een brief schrijven aan de kunstenaar die haar niet enkel heeft geschilderd, maar haar in zijn getrouwde staat ook heeft bezeten:
‘Du kannst Licht und Schatten und Fleischton, oder wie ihr das alles nennt, anbringen, zehn, zwanzig Feinheiten: (...) solange du nicht etwas finden kannst zum Abmalen, wovor du zitterst, bleibst du ein Stümper (...) Siehst du, ich selbst schauderte vor den eigenen Herrlichkeiten. Nein, nichts bist du, denn wenn man lügt, ist man nichts.’
Getuige het huiskat-fragment uit Wanneer de dood het leven laat weet Beurskens dat donders goed, en laten we wel wezen: op Van de afgrond en de luchtmens liet Lucebert zijn bundel Amulet volgen. Het zou impliceren dat Beurskens in zijn nieuwste werk de schijn doelbewust nastreeft, een bezwering bezweert, het charmeren charmeert. Dan is echter wel Aangod en de afmens precies om de verkeerde reden bekroond en heeft Beurskens het spel bovendien tot in de finesses | |
[pagina 77]
| |
meegespeeld door in zijn vsb-dankwoord ook dit te zeggen: ‘Het behoort niet alleen tot de kunst van het poëzie-schrijven maar ook het recht op letterlijkheid van de woorden te erkennen en te respecteren.’ Neem ik echter de essayistische huiskat letterlijk dan heeft Beurskens de ‘Stümper’ poëtisch willen theatraliseren om hem des te beter met congé te kunnen sturen. Als die dode huiskat nu gewoon blijft liggen in zijn fraaie doosje kan wellicht Beurskens' Scardanelli zich eindelijk toestaan zich aan zijn verhemelte te buiten te gaan, met al die lieflijkheid toch voortreffelijk uitgerust in elke stortvloed van water. Hoopvol houd ik het voorlopig op een klink, op het nulpunt ‘O!’, een intens gesimplificeerde uitgang. Dat neemt niet alle bedenkingen weg. Misschien is zelfs dit vermoeden van een slechts cerebraal bloot te leggen poëtisch perfecte leugen reden te meer deze poëzie hartgrondig af te wijzen. Maar kom, ook Walsers model geeft haar schilder nog een laatste kans, nog wel met een aanhef zwaarder dan ik voorlopig verantwoorden kan.
‘Ich habe wenig Achtung vor dir, aber ich finde dich neckisch, süsser, kleiner Affe. Adieu. Gehorche mir und sende mir umgehend das Gewünschte.’ |
|