Parmentier. Jaargang 7
(1996)– [tijdschrift] Parmentier–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 19]
| |||||||||||||||||||
Dirk van Bastelaere
| |||||||||||||||||||
[pagina 20]
| |||||||||||||||||||
gedichten van deze eeuw - Vlaanderen - hebben gerekend. Zij betitelden het aldus omdat het een hunner “lievelingsgedichten” is, “een mooi gedicht”, niet noodzakelijk “representatief” voor de dichtkunst van de heer Leenders, maar toch “een overwinning”. Meesmuilen hoeft niet, u daar in de appelgroene trui, want de heer Leenders heeft ons evenveel lievelingsgedichten ter hand gesteld als zijn collegae de heren Jonckheere, De Belder, Cami, Dierick, Van Bruggen, 't Hooft en Hertmans. Als de heer Leenders ons in deze treurige, nucleaire, opgefokte, van god verlaten eeuw één procent der mooiste verzen van Vlaanderen heeft geschonken dan mogen we hem daarvoor wel dankbaar zijn. Van het beste heeft zelfs Hugo Claus maar acht procent verwezenlijkt, terwijl Paul van Ostaijen en Leonard Nolens ons met zes procent mochten verblijden en Hugues C. Pernath, Gwij Mandelinck en Patrick Conrad met twee procent. De verzamelde dichtende dames van Vlaanderen leverden niet minder dan zeven procent. De redelijkheid der verhoudingen werd dus gerespecteerd: een vers als “Bladspiegel” is puur goud. Nog minstens honderd jaar trotseert het de eroderende windvlagen van het kritische vernuft. Moeiteloos kan het naast Paul van Ostaijens “Jong Landschap” staan, naast Gilliams' “Tweespraak in de herfst” en Pernaths “Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan”.’ De heer Leenders is een kanjer. Een echte dichter. Een authentiek dichter. Jammer dat zijn poëzie een vorm van pure regressie is. Dodelijk banaal en reactionair. Je begrijpt niet wat sommige mensen in sommige teksten zien. De knittelverzen van de heer Leenders drijven als gouachewolkjes over de bladspiegel, alsof het echte gedichten zijn. Hoe kan het, vraag je je af, dat deze middelbare schoolpoëzie, met een rijm als ‘koeien die bloeien’ en een stompzinnige pointe als ‘dood zijn doet geen pijn’, naast Gilliams, De Haes en Pernath mag staan? Wat is hier in het spel? Welke vorm van willekeur, berekening, toeval? Naar mijn soevereine oordeel is bij voorbeeld het volgende vers ten minste zo goed als ‘Bladspiegel’, met dat verschil dat het werd geschreven door Sarah Struys (‘Nacht’), een zestienjarig schoolmeisje. Nacht
Blijf 's nachts maar binnen
De buren zijn vreemd.
's Avonds dragen ze
hun sofa naar de weide.
Meneer verveelt zich soms
maar durft dat niet te zeggen.
Hij rookt een sigaret
Of telt de manen aan de hemel.
Zijn vrouw heeft groene krullen
en de ogen van een wilde kat.
Ze houdt de wacht als een steen.
| |||||||||||||||||||
[pagina 21]
| |||||||||||||||||||
De zomer laat haar koud.
Onweersbuien en regenvlagen
zijn haar leven.
Waarom ‘Bladspiegel’ wel in het poëtische columbarium van de twintigste eeuw moet worden bijgezet en de verzen van vele onbekende dichters niet, is mij een raadsel. Andere dan sociologische of institutionele redenen zie ik niet. Literatuur is nu eenmaal een discours dat ten gronde door instituties en door een maatschappelijke context wordt bepaald. Het is zelfs zo dat we dat discours slechts als literatuur kunnen herkennen voor zover het institutioneel bepaald is. Leenders' huisvlijt wordt uitgegeven door de Arbeiderspers, hij heeft in De gids en het nwt gepubliceerd en hij won de Buddingh'- en de Pernath-prijs, ruimschoots voldoende ter legitimering van dit soort gebroddel, zo blijkt, al word je tureluurs van de collectieve verdwazing die hier onmiskenbaar speelt. De selectie van Leenders' gedicht voor De 100 beste lijkt me echter ook een gevolg van het tweeslachtige selectiecriterium van Brems en De Coninck die honderd gedichten opvoerden als de honderd beste gedichten van deze eeuw omdat het zogezegd hun lievelingsgedichten waren, hoewel ze in de eerste plaats vasthielden aan het lijstje gecanoniseerde modernen, aan auteurs die door sommigen worden beschouwd als representatief voor de evolutie of de staat van de Vlaamse poëzie. De canonieke status van de oudere auteurs en de duidelijke binding met bepaalde instituties van de jongeren vormden het beste bewijs van de ondeugdelijkheid van het gehanteerde basiscriterium dat, nogal laf, werd ingeroepen om een noodzakelijk subjectieve keuze een aura van tijdeloze objectiviteit mee te geven. Brems en De Coninck wilden de canon bijsturen, maar niet te radicaal, niet te opvallend en beslist niet op expliciet poëticale gronden. Waren ze bovendien niet met een verrassender keuze op de proppen gekomen indien ze hun echte lievelingsgedichten hadden gekozen? Los van canon en instituties? Bij de keuze van zijn lievelingsgedichten laat men zich in de eerste plaats toch leiden door particuliere, libidineuze of niet altijd rationaliseerbare voorkeuren en pas in laatste instantie door een fenomeen als canoniciteit, wat inhoudt dat een tekst al onderworpen werd aan selectie, bemiddeling, regels en hiërarchisering. Het kan natuurlijk perfect dat iemands lievelingen samenvallen met gecanoniseerd spul, maar zijn of haar smaak is dan, dat spreekt vanzelf, volstrekt conformistisch. Geen lievelingsgedichten van onbekende dichters dus in De 100 beste, al had uitgerekend Herman de Coninck in Over Marieke van de bakker gepleit voor een verbreding van de canon. En terecht. ‘Er is een poëzie waarvan je moet houden, om ervan te houden,’ schreef hij. Een poëzie ‘die schoonheidsvlekjes heeft, maar die zijn net zo aardig’. Een poëzie ook die ertoe bijdraagt dat critici hun normen en definities van poëzie zo ruim mogelijk houden. Maar als één gedicht uit De 100 beste er niet toe bijdraagt dat een criticus, of een gewoon lezer, zijn poëzienorm ‘zo ruim mogelijk’ houdt, dan is dat wel ‘Bladspiegel’ van Herman Leenders. Gewoon omdat het op een erg beperkt, kortzichtig poëzieconcept steunt. Omdat het zich, net als de andere gedichten van Leenders, schaamteloos conformeert | |||||||||||||||||||
[pagina 22]
| |||||||||||||||||||
aan de doxa, de grootste gemene deler van poëzie. Omdat het maatwerk is, geschreven door een dilettant voor dilettanten. Een nepvers van een nepdichter voor lezers die nep niet van echt kunnen onderscheiden. Dit is poëzie die zich geen vragen stelt. Die niet twijfelt aan haar legitimiteit, functie, mogelijkheden, beperkingen of ethische premissen. Onkritisch als ze is tegenover overgeleverde poëtische formules en concepten, twijfelt ze geen moment aan haar positie binnen het literaire systeem, want door haar conformisme weet ze zich meteen van een plaats in het glorieuze, vergulde, sclerotische hart van de canon verzekerd. Deze poëzie werd geschreven met het oog op het centrum, vanuit de drang ‘erbij te horen’. Poëzie is dit, die het poëtische en maatschappelijke status quo nastreeft, ultraconformistisch, tot in haar syntaxis, thema's, beeldspraak en knullige woordspel toe. Geheel onironisch streeft ze het waarachtige na (le vraisemblable), wat niet een enigermate adequate voorstelling van de complexe werkelijkheid is, maar een verzameling conventionele, stereotiepe representaties van de realiteit ter vervanging van de realiteit. De bijval die ze kent is dan ook het rechtstreekse gevolg van haar herkenbaarheid als mainstream-poëzie, die op haar beurt voortvloeit uit een onkritische, conformistische houding tegenover gemeenplaatsen, mythes, idées reçues en conventionele opvattingen over poëzie en ‘realiteit’. Verzen als ‘De sterren blinken in haar ogen’; ‘Is dit pijnlijk geluk of vrolijk verdriet?’; ‘zij lacht vertederd’, ‘Wie nooit alleen is, heeft de stilte lief’; ‘De zee glinsterde. Je had de zon in je ogen. / Het perfecte alibi voor poëzie’, enzovoorts zijn poëtische formules die vooral hun eigen conformisme betekenen. Loze verzen zijn dit, die hun vorm als cliché tot belangrijkste inhoud hebben. Hun voornaamste doel lijkt mij de verzekering van zowel de leesbaarheid als het ‘poëtische’ karakter van Leenders' teksten. Daarnaast garanderen ze zonder meer de stabiliteit van het poëtische teksttype, want hier wordt niet aan onze literatuuropvatting getornd, een loflijke houding die vooral door de modale lezer op prijs wordt gesteld. Doodgaarne wil die immers de hem of haar overgeleverde waardenset bevestigd zien. Dat brengt rust over ons en gelijkmoedigheid. Dat betekent business as usual. Omdat deze verzen hun eigen interpretatie bevatten, kan de modale criticus zich uitleven in een interpretatie volgens het boekje. Neem bij voorbeeld Yves T'Sjoen in zijn recensie van Leenders' werk in Dietsche Warande & Belfort van december '95. Hooggestemd worden daar banale constateringen en geheel te voorziene conclusies tot klinken gebracht in frasen als: ‘De taalminiaturen die met partikels realiteit worden geconcipieerd en in afzonderlijk gecomponeerde kijkkasten worden tentoongesteld, verlenen door hun suggestieve, meerduidige karakter een meerwaarde aan (het) weemoedige landschap. Het onechte en artificiële tillen het troosteloze particuliere op een hoger niveau en het lyrische subject put hier troost uit. Het oog wordt door de gestileerde iconen van vergankelijkheid en de plastische allegorieën over de trieste wereld en het rondzwalpende, “landlopende” elckerlyc verwend.’ En troost en meerwaarde en weemoedig en gestileerd. En bla en bla en bla en bla. De gedichten van Leenders zijn zo nadrukkelijk dat de vlijtige doctorandus ze ten gronde analyseert door ze te parafraseren. Als geen andere leent | |||||||||||||||||||
[pagina 23]
| |||||||||||||||||||
de poëzie van Leenders zich immers tot het maken van een coherente thematische analyse, waarbij de intussen wel erg obligate mythische symboliek (Aeneas, Odysseus, hellevaart, dubbelganger) restloos in de lectuur kan worden geïncorporeerd. Vooral de symbolisering van het landschap, dat een soort innerlijk landschap wordt, is zum Kotzen expliciet. Je moet als lezer stekeblind zijn om de vette knipogen van toponiemen als ‘Helle’ en ‘Galgenakker’ te missen. Door hun ondubbelzinnige conformisme aan poëtische en poëticale stereotypen lijken de gedichten van Leenders me in tegenspraak met een ethische basispremisse van poëzie, namelijk dat poëzie vraagt om de tekstuele ontplooiing van een respectvolle (misschien passieve, niet door het bewustzijn gereguleerde) houding tegenover de singulariteit en tegenover het andere, in ons en buiten ons, het niet door de symbolische orde geknechte of vernielde (of precies dat), waardoor, in het gedicht, dat onverwisselbare wordt gered voor de collectieve ervaring. In 1920 wist Paul van Ostaijen het al: ‘Het in de zin van de dichtkunst goede gedicht alléen geeft de dichter existensrechtvaardiging. Ethisch is de dichter niet door het thema, maar enkel door zijn standpunt tegenover de fenomenaliteit. Ethiek ligt in het streven van elk kunstenaar: streven naar ontindividualisering.’ Om de precieze invulling van Van Ostaijens ethische streven is het mij niet te doen. Wel wil ik gebruik maken van het significante onderscheid dat hij maakt tussen de morele inhoud van een gedicht (die je bij Leenders wel vindt in moralistische maximes als: ‘Deemoed is een deugd’; ‘Alles heeft zijn reden’; ‘De aasgieren van het verdriet’; ‘Schoonheid is ballast / als het erop aankomt te leven’) en de ethische preoccupaties van de dichter. Precies aan dat laatste ontbreekt het de heer Leenders. Het probleem dat ik heb met zijn poëzie is, in the final analysis, een ethisch probleem: noch tegenover het functioneren van poëzie als een linguïstische constructie in een maatschappelijke context die het bezigen van taal in de publieke ruimte bijzonder problematisch maakt, noch tegenover de ‘wereld’ (wat Van Ostaijen nog enigszins beperkend de fenomenaliteit noemde), het mogelijke, het denkbare of wat al niet de stof levert voor het gedicht, neemt Leenders een ethische houding aan. Dat wil zeggen: een houding die niet wordt gedicteerd door de heersende (poëtische) orde, maar door een achterdochtige, kritische houding tegenover geïnstitutionaliseerde vormen, door het aan de symbolische orde heterogene poëtische materiaal, door de poëtische praktijk (die het subject tijdens het schrijfproces tot stand brengt en weer ontbindt) en door een ethiek van respect tegenover het vreemde en onverzoenlijke, het in laatste instantie niet controleerbare dat zich manifesteert als het singuliere waardoor de huidige historische vorm van de symbolische orde wordt ontwricht, omdat het er geen plaats vindt. | |||||||||||||||||||
2. ‘The Yanks have colonized our subconscious.’Van alle kunsten onderhoudt literatuur de nauwste banden met ideologie. V.N. Volosjinov, een linguïst uit de kring rond Michail Bachtin, had er in zijn Marxism and the Philosphy of Language (1929) al op gewezen dat | |||||||||||||||||||
[pagina 24]
| |||||||||||||||||||
de domeinen van ideologie en semiotiek samenvallen. Net als Bachtin beschouwde hij produkten van een ideologie als materiële dingen, als ‘belichaamde’ denkbeelden, die perfect aanwijsbaar blijken te zijn in de concrete, ons omringende maatschappelijke werkelijkheid. Omdat buiten de maatschappelijke omgang met tekens geen betekenis denkbaar is, krijgt het ideologische zijn specifieke bestaansvorm in het sociale verkeer. Alle ideologie is dus het voorwerp van de maatschappelijke omgang met semiotisch materiaal en niet het object van individuele ervaring of gebruik. Ideologieën bevinden zich niet in ons, maar tussen ons, in onze verschuivende tekenmassa's. Anders dan vaak wordt gedacht zijn ideologieën geen abstracte ideeën die ergens los van de concrete realiteit als een ‘innerlijk’ proces bestaan, maar in semiotisch materiaal gevatte representaties, die pas een ideologische realiteit worden wanneer ze ‘geïncarneerd’ zijn in woorden, kleren, composities, teksten, attitudes, menselijke organisatievormen, classificaties, enzovoorts. Als ‘un système (possédant sa logique et sa rigueur propre) de représentations (images, mythes, idées ou concepts selon le cas) doué d'une existence et d'un rôle historique au sein d'une société’ (Althusser) is ideologie bovendien een veel breder begrip dan de politieke ideologie waarmee men haar al te vaak identificeert. De taal beschouwde Volosjinov als het ideologische fenomeen par excellence. Zij manifesteert zich als ‘de concrete belichaming van tekens’ waarin subject en gemeenschap zich ontplooien. Omdat de taal ook het basismateriaal van literatuur is, zijn er in literaire teksten onvermijdelijk ideologische resten, denkbeelden of waarden terug te vinden. Een interessante aanvulling hierop komt van de Hongaarse criticus István Eörsi. In de literatuur, zegt hij, wordt het ideologische vooral in het lyrische gedicht waarneembaar. Het is namelijk daar dat de dichter gestalte geeft aan zijn houding tegenover de wereld, zonder dat een duidelijk afgelijnde ideologische ‘tendens’ zichtbaar hoeft te worden: ‘Unlike the objective representation of epic and drama, where the richness of the realized world and the host of conflicting views may divert attention from the author's ideological attitude, lyric poetry, by virtue of its subjectivity, is attitude incarnate.’ Als het inderdaad zo is dat het lyrische gedicht bepaalde ideologische keuzes van de dichter in onverdunde vorm bevat, dan worden we in het gedicht geconfronteerd met een subject dat door en door gesitueerd is. Een subject dat tot in zijn diepste wezen bezet wordt door onscherpe denkbeelden, mythes en halfbewuste flarden van het ideeëngoed dat in een bepaalde samenleving circuleert. Het is een toestand die perfect geïllustreerd wordt door een scène uit Im Lauf der Zeit, een film van Wim Wenders waarin een van de personages er maar niet in slaagt een bekende popsong uit zijn hoofd te zetten en daarover opmerkt: ‘The Yanks have colonized our subconscious.’ Wat velen nog altijd als het summum van ‘authentieke’ literatuur beschouwen, namelijk het lyrische gedicht dat min of meer de unieke mens die de ‘auteur’ is, zou representeren, is dus een vorm van bemiddelde representatie die ten gronde wordt bepaald door maatschappelijk gecodeerde denkbeelden. Dat kan ook moeilijk anders, want de dominante denkbeelden, die in de publieke opinie de vorm | |||||||||||||||||||
[pagina 25]
| |||||||||||||||||||
aannemen van stereotypen (de doxa, een historische constructie die zich als ‘vanzelfsprekend’, ‘natuurlijk’ presenteert), garanderen in zekere mate de stabiliteit van zowel de samenleving als de communicatie binnen die samenleving. Enige afwijking daarvan wordt nog wel getolereerd, maar ‘extreme’ ideeën of radicale afwijzing van de communis opinio worden als hinderlijk ervaren, omdat ze een bedreiging vormen voor het status quo, als ze in bepaalde gevallen al niet door speciaal daartoe in het leven geroepen wetten en instituties als psychotisch of crimineel gedrag worden gebrandmerkt. | |||||||||||||||||||
3. De pianist van het ideologischeHet lijkt me onwaarschijnlijk dat iemand bij het lezen van Herman Leenders' poëzie voorbijgaat aan het reactionaire karakter ervan. De wereld die Leenders in zijn verzen oproept is niet van deze tijd. Het is een rurale samenleving waarvan de voornaamste structurele elementen het geïsoleerde landleven, de natuur, het dorp, de boerderij en de onvermijdelijke religie zijn. Alleen al de titels van de gedichten vormen een soort ideologisch concentraat: ‘Deemoed is een deugd’, ‘Boer’, ‘In paradisum’, ‘Grootvader’, ‘Hemelvaart’, ‘Konijn’, ‘Melkweg’, ‘Waakvlam’, ‘Was’, ‘Ploegen’, ‘Kerstavond’, ‘Landloper’, ‘Pauw’, ‘Broeders’, ‘Kerstavond’ (bis), ‘Hof van Olijven’, ‘Kleermaker’, ‘Grootvader’ (bis), enzovoorts, enzovoorts. Niet bepaald het grootstedelijke, multiculturele, ultrakapitalistische cyberlandschap dus, waarin een mens van deze tijd zich weleens durft te begeven. Opmerkelijk is dat de daarnet genoemde ingrediënten ook in de poëzie van bij voorbeeld Anton van Wilderode aanwezig zijn, met dat verschil dat je van hem, als zeventigjarige priester die van de Vlaams-katholieke waarden doordesemd is, haast verwacht dat hij zijn gedichten situeert in een landelijk, geïdealiseerd Vlaanderen. Een belangrijk verschil tussen Leenders (een dertiger nota bene) en Van Wilderode is echter dat de laatste in zijn hele oeuvre een breder cultuurhistorisch en intellectueel kader hanteert, wat zijn poëzie redt van het provincialisme waarin Leenders onherroepelijk verzeilt. Bovendien markeert Van Wilderode zijn gedichten nadrukkelijk met een nostalgische toon, wat impliceert dat de wereld waarnaar hij op nostalgische wijze terugverlangt (Dorp zonder ouders) niet meer bestaat of op het punt staat definitief te verdwijnen. Nostalgie, met andere woorden, is bij Van Wilderode een vorm van rouwarbeid. Juist de afwezigheid van een nostalgische toon bij Leenders kan dan worden gelezen als een symptoom van het reactionaire gehalte van 's mans poëzie: zijn rurale samenleving is niet het voorwerp van een nostalgisch verlangen. Ze lijkt in deze gedichten volkomen ‘natuurlijk’. Niet historisch bepaald, maar evident. Althans zijn poëtische ruimte is zo geconcipieerd dat de rurale samenleving anno 1995 nog altijd relevant lijkt voor de collectieve ervaring der Vlamingen. En zelfs wanneer een gedicht als ‘Broeders’ alles van een jeugdherinnering heeft, plaatst de tegenwoordige werkwoordvorm het vers in een tijdeloos heden. In alle opzichten beantwoordt deze poëzie aan wat ik elders, in een | |||||||||||||||||||
[pagina 26]
| |||||||||||||||||||
opstel over de poëziekritiek van Hugo Brems,Ga naar voetnoot* het neobiedermeierethos heb genoemd. Het descriptieve systeem dat ik daarbij gebruikte steunde onder meer op Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, het standaardwerk van Friedrich Sengle, en bevatte de volgende typische elementen: Sociaal-politiek: burgerlijkheid; ambivalente houding tegenover vooruitgang; een centrale rol voor vaderland, familie, huiskring; Ethiek: zin voor eenvoud, natuurlijkheid; prediking van berusting, tevredenheid; gezelligheid en idyllisme; interesse voor kinderen, bejaarden, moeder; Psychologie: naïveteit; melancholie; zachte humor, ironie; Esthetiek: levensbetrokkenheid van kunst; persistentie van classicistische vormen; voorkeur voor korte episch-lyrische genres. In de dynamiek van de romantische periode functioneert de biedermeier als een domesticatie van de hoogromantiek. De expansiedrift en de visionaire, absolute claims der hoogromantici, worden in de biedermeier tot menselijke proporties teruggebracht. In de plaats komt een waardenset die goed aansluit bij de pragmatische en bescheiden levenshouding van de postrevolutionaire restauratie. Neobiedermeier is nadrukkelijk ‘deemoedige’ poëzie, die alleen maar over de ‘gewone’ dingen des levens gaat. Typerend is ook dat ze de kleinburgerlijke waarden verabsoluteert en het kleinburgerlijke leven, dat grotendeels samenvalt met het gezinsleven, voor het volle leven aanziet. Geen Franse revolutie, geen Hölderlin, geen Hiroshima, geen ozongat, geen Internet. Neobiedermeier is huis, tuin en keuken. Métro, boulot, dodo. De neobiedermeierlezer verwacht van poëzie dat ze het kleinburgerlijke leven representeert, een beetje herkenbaar en een beetje vervreemd. Maar in laatste instantie herkenbaar, bevattelijk. Wanneer hij greep heeft gekregen op het vers, krijgt het vers greep op zijn leven. Het onherkenbare wordt herkenbaar. De neobiedermeier is een koe. Met zijn ogen volgelopen van verbazing over het feit dat alles hetzelfde blijft, zelfs wanneer het lijkt alsof alles altijd van zichzelf verschilt. Het wordt geresumeerd in een gedicht als ‘Koewachter’, waarvan het ‘alsof’ uit de derde regel een gruwelijke, fundamenteel kleinburgerlijke ontkenning van de complexiteit van de wereld is: Wij leggen er ons bij neer.
Als koeien bij deze stilte.
Alsof hetzelfde telkens weer
van zichzelf verschilt.
Of zij iets willen zeggen
met hun trage kaken, hun natte adem,
hun ogen volgelopen
van verbazing met water.
In dit soort gedichten, die onder het mom van een ‘existentiële’ problematiek (leven en dood) doelbewust de geschiedenis, de negativiteit, de complexiteit van de wereld uitsluiten, presenteert Leenders een voorbijgestreefde ideologie als een realiteit. Hij schrijft daarmee een poëzie die bijna op programmatische wijze politiek-ideologisch | |||||||||||||||||||
[pagina 27]
| |||||||||||||||||||
is. Voor de duidelijkheid: de ‘auteur’ hoeft zich hiervan niet bewust te zijn. Het is hoogst waarschijnlijk dat hij in dezen functioneert als de pianist van het ideologische, een onnozel vehikel. ‘The very concept of ideology implies a kind of basic, constitutive naïveté,’ schrijft Slavoj Zizek, ‘the misrecognition of its own presuppositions, of its own effective conditions, a distance, a divergence between so-called social reality and our distorted representation, our false consciousness of it.’ En hij citeert Marx, die dat kort en krachtig had samengevat: ‘Sie wissen das nicht, aber sie tun es.’ Het is dus goed mogelijk dat de heer Leenders zich helemaal niet bewust is van de ideologie die zijn poëzie uitdraagt, want de stereotypen, de denkbeelden die in een cultuur circuleren, functioneren altijd al als (min of meer genaturaliseerde) preteksten. Nog voor een schrijver aan de slag gaat, bepalen zij z'n houding. Zo schreef Victor Burgin over een seksistische foto van de Amerikaanse fotograaf Gary Winogrand: ‘Het “seksisme” dat aan Winogrands foto kan worden toegeschreven, is niet “in” het fotografische beeld zelf te situeren. Op het niveau van de representatie bestaat dat soort “ismen” uit een complex van teksten, codes en retoriek die in het weefsel van het collectief voorbewuste verstrengeld zitten. (...) Theoretisch gezien is het noodzakelijk noch wenselijk te gissen naar de intenties van de fotograaf, om de eenvoudige reden dat het discursieve veld dat aan de foto voorafgaat, de voornaamste “auteur” ervan is.’ | |||||||||||||||||||
4. De Bokrijk-ervaringUit Herman Leenders' verzen stijgt onmiskenbaar een karnemelkgeurtje op. Hier dient zich een wereld aan waar onkruid gemaaid wordt met de handzeis, waar kinderen samen met de koster ‘In Paradisum’ zingen, waar een ambtenaar een kruis slaat voor hij in een boterham met kaas en sla hapt, waar brood op vensterbanken ligt en op de stoep nachtemmers staan, waar ‘karnemelk (een metafoor!) in de grachten staat’, waar een konijn bij de rammelaar van ‘broeder Jerome’ wordt gebracht, waar het wasgoed bevroren aan de waslijn hangt, waar je landlopers aantreft (ook een aardig jeu de mots: land-lopers), waar de weiden ‘zompig’ zijn, waar het hooi ‘ondraaglijk naar de zomer’ ruikt en ‘naar de schuur zoals oude mannen naar de dood’. Waar het leven in hoge mate onproblematisch is: alleen de dood, de eenzaamheid en het verstrijken van de tijd lijken verstorende elementen, maar, zo wordt ons berustend op het hart gedrukt, ‘Alles heeft zijn reden.’ Tamelijk moeiteloos kan het ‘gekibbel van eenden’ hier worden voorgesteld als ‘oproer’. En een man die ‘subversief’ wordt genoemd omdat hij ‘onrust’ en ‘schade’ aanrichtte, wordt dood op een akker aangetroffen met handen die in een ultiem moment van spijt het ‘onze vader (sic)’ bidden. In deze tijden van bio-industrie, hormonenmaffia en overbemesting presenteren deze gedichten ons doodleuk een boerenleven dat bestaat uit pap, gemaaid gras, het kweken van groente en het pissen in de lochting. Kijk maar tot welke fraaie resultaten dit allemaal leidt: | |||||||||||||||||||
[pagina 28]
| |||||||||||||||||||
Deemoed is een deugd
van lage deuren
en van boer Bral. Hij loopt gebogen
zoals een dak verzakt van het dragen.
Zoals bomen naar het oosten groeien
met diepe kloven in hun schors
en ogen als verse wonden
in het oude uitgedroogde hout.
Of: Kerstavond
Mijn water dampt
in het natte gras.
De berk zingt als een orgelpijp
terwijl ik in de sterren kijk.
In een stal brandt nog licht.
Alsof het warmte is.
Er is leven op de maan.
En jij bent er. Binnen achter het raam.
In al hun leesbaarheid zijn dit bovendien gesloten gedichten. Ze zijn zo eenduidig, zo dwingend in hun letterlijkheid dat een lezer alleen maar de weg op kan die de scribent voor hem heeft uitgetekend. Zelfs voor de vergelijkingen geldt dat. Want wat betekent ‘In een stal brandt nog licht. Alsof het warmte is.’ anders dan dat er een stal is waarin licht brandt, waardoor het in die stal warm lijkt. De gloed van de lamp herinnert immers aan de gloed van vuur, de geborgenheid van de haard. Maar natuurlijk is het niet warm in de schuur, want er brandt alleen licht. En omdat er ‘Kerstavond’ boven dit vers staat, is de verwijzing naar de stal van Bethlehem obligaat. En ook de eerste strofe van ‘Deemoed is een deugd’ kun je alleen maar letterlijk lezen, want wie deemoedig is buigt het hoofd voor de heer en dat doe je dus ook als je door een lage deur naar binnen gaat. En ja: zo lijk je wel op het dak van een oud boerderijtje waarvan de nokbalk na honderd jaar is doorgebogen, uit deemoed jegens de eeuwigheid. En ja: het leven is hard, het verweerde vel van een oude boer is zo verrimpeld dat het wel lijkt op schors met diepe kloven erin.Ga naar voetnoot* Zo vervelend als het is om deze parafrase te lezen, zo vervelend zijn deze gedichten in de gruwel van hun letterlijkheid, die elke inbreng van de lezer verhindert. Was dit een parodie à la Warhol geweest, dan had ik menig uur glimlachend kunnen doorbrengen, maar tot nader order heeft deze poëzie op mij dezelfde narcotische werking als een diavoorstelling tijdens een retraite. De poëzie van Leenders is niet alleen reactionair en gesloten, in menig opzicht maakt ze ook een oneerlijke, geforceerde indruk. Een mogelijke | |||||||||||||||||||
[pagina 29]
| |||||||||||||||||||
oorzaak daarvan is haar folkloristische karakter. De meeste gedichten brengen immers een soort ‘Bokrijk’-effect teweeg. Bokrijk is zo'n beetje het Belgische Marken, een volledig artificieel dorp waar oude hoeven werden nagebouwd. Het biedt de toerist een veilige, idyllische ervaring van het leven in de voorbije eeuw. Niet geplaagd door schurft, tuberculose, kinderarbeid of uitbuiting kan men er een aangename dag doorbrengen. Bokrijk, kortom, is je reinste nep. Het lezen van Leenders' gedichten is een pure Bokrijk-ervaring. En dat is eenvoudig te verklaren. Want meer dan aan de werkelijkheid die ze zou afbeelden of aan het discours van de streekroman dat als een substituut voor die werkelijkheid is gaan gelden, herinnert deze poëzie aan populaire Vlaamse tv-feuilletons uit de voorbije decennia als De heren van Zichem (naar Ernest Claes), Jeroom en Benjamin, De filosoof van Hagem of De paradijsvogels, series die het paradigma hebben geleverd voor wie zich over ‘de goede oude tijd’ wenst uit te laten. Alle schiepen zij een geromantiseerd, sentimenteel beeld van ruraal Vlaanderen. Het zijn deze simulacra, deze ficties in de tweede graad die een bordkartonnen, gemystificeerd beeld hebben gecreëerd dat nu ook in de gedichten van Leenders opduikt, zij het duidelijk met de bedoeling een ‘realistisch’ effect te sorteren. Een ongewild effect daarvan is dat deze poëzie, ondanks haar nadrukkelijke sérieux, iets potsierlijks krijgt. Wie zou het niet uitproesten bij de volgende verzen, die onmiskenbaar zijn ontsproten aan eenzelfde poëtisch genie als ‘Mien zat in haar nachtjapon, achter de rododendron’ of ‘Als het gras twee kontjes hoog is’:
Toch moet het dit soort bespottelijke poëzie zijn waarom Luuk Gruwez smeekt in het decembernummer van Dietsche Warande & Belfort, wanneer hij schrijft dat in de hedendaagse Vlaamse poëzie ‘een boer op klompen’ ontbreekt, ‘een boer met kloten ook, die zopas zijn beer op de akker heeft gestort, straks zijn koe helpt kalven en zich in de handen spuwt vooraleer - en passant - ook nog eens een kindeken te verwekken.’ Poëzie als boerenbedrog, dat is de Vlaamse dichter op zijn best. | |||||||||||||||||||
5. Beeldspraak als poëzie-markerHun credibiliteit ontlenen deze verzen blijkbaar aan wat critici hebben omschreven als het sterke ‘visuele’ karakter. ‘Zijn verzen zijn (...) uiterst visueel en plastisch,’ schreef Rob Schouten. Voor Guus Middag mocht | |||||||||||||||||||
[pagina 30]
| |||||||||||||||||||
het nog ietsje meer zijn: ‘Er zullen weinig dichters zijn voor wie het kijken en vergelijken zo'n existentiële functie heeft.’ Ook Herman de Coninck deelde die mening. Volgens hem schrijft Leenders vooral ‘vanuit een prachtige visualiteit’. Opmerkelijk is dat deze analyse van Leenders' verzen als gekenmerkt door ‘visualiteit’ getuigt van blindheid voor het ideologisch suspecte karakter ervan. Die blindheid is zelfs zo frappant dat je zou kunnen spreken van een actieve verdringing van het ideologische door het esthetische. Dat is een op zijn minst zeer problematische reflex, vooral omdat een lectuur van het ideologische in deze poëzie een noodzakelijke, onvermijdelijke lectuur is. Maar hoe meer de kritiek verdringt, hoe duidelijker wordt wat werd verdrongen. Bovendien werd ook die zogenaamde visualiteit fout geïnterpreteerd. Net als Herman de Conincks neorealistische gedichten uit De lenige liefde staan Leenders' verzen bol van de metaforen en vergelijkingen. Ze zijn dus duidelijk herkenbaar als retorische constructies. Zowat alle critici hebben deze visuele retoriek geïnterpreteerd als een soort epistemologie, die ons ‘het werkelijke’ beter zou leren kennen, in plaats van als een retoriek van de visualiteit, die bijna alleen functioneert als versterking van het wereldbeeld dat in deze verzen wordt gepresenteerd. Probleem met Leenders' beelden is immers dat het gros ervan andermaal aan de katholieke religie of het boerenleven is ontleend, zodat ook hier het karikaturale dreigt, zonder dat ironie voor de nodige distantie zorgt. Een losse greep: ‘Er staat karnemelk in de grachten / maar de aarde houdt haar lippen / stevig op elkaar’; ‘Het gras loopt naar alle kanten weg / als schichtige katten’; ‘Zoals bruine suiker oplost in pap / zo hangen de wolkenslierten in de avondlucht’; ‘De bladeren kraken als beschuit’ (wie loopt er in godsnaam over beschuit?); ‘De maan hangt als een witte vrucht / tussen de ribben van de lucht’ (wat doet die vrucht daar in dat karkas?); ‘het godslicht van de zon’, enzovoorts. Bovendien kleurt beeldspraak die aan de religie is ontleend een in aanleg seculiere ervaring zoals die in ‘Waakvlam’ wordt beschreven, religieus in. Waar ze bevrijdend had kunnen zijn, want parodiërend, ironisch of subversief, bestendigt ze nu de reactionaire hoofdtoon van deze poëzie. Mijn roep in de mist is
als een hoest in een lege kerk:
gewelven van melk en wierook,
het godslicht van de zon.
Mijn adem wolkt naar de hemel.
Geen geprevel is vergeefs.
Zelfs een hardvochtig Mariabeeld
wordt door een kaars vertedert (sic).
| |||||||||||||||||||
[pagina 31]
| |||||||||||||||||||
Maar Leenders' beeldspraak lijkt me niet in de eerste plaats bedoeld ter veraanschouwelijking van abstracte begrippen. Veel belangrijker is haar metafunctie als poëzie-marker.Ga naar voetnoot* Dat beelden enkel de aandacht op zichzelf trekken als beelden, als een poëtische techniek die als dusdanig erkend wil worden, is bij Leenders vaker de regel dan de uitzondering. Want in de meeste gevallen primeert niet de betekenisfunctie van het beeld, maar het effect. Een voorbeeld: Lux perpetua
Een mol rijdt door het jonge graan.
De boer gaat er achteraan
met een spa op z'n schouder
en tegen wind, lopend als een astronaut.
Zo worden zij verrast
en als dobbelstenen in de lucht gegooid:
met hun zwemvliezen van oud ivoor
delven zij in het licht
het onderspit.
Me dunkt dat je als lezer zeer bereidwillig moet zijn om deze vergelijkingen te lezen in functie van de betekenis die zij genereren. Dit gedicht, dat nog het beste kan worden samengevat als knal! boem! pats! bing!, is pure oogverblinding voor argeloze lezers. Hoe stem ik een fiets, de maan, het toeval, snorkelen, Afrikaanse sculptuur en het eeuwige licht op elkaar af in een lectuur die elk van deze betekenisvelden recht doet? Omdat deze beelden door hun dysfunctionaliteit op betekenisniveau hun eigen gratuïteit onderstrepen, moeten ze in de allereerste plaats de dichter legitimeren en niet het gedicht. | |||||||||||||||||||
6. Het koekoekseiIn 1993 kreeg Herman Leenders de Hugues C. Pernathprijs voor de bundel Ogentroost. Niemand werd misselijk. Niemand stak zijn vinger op om het woord te vragen. Niemand vond het een probleem dat de erfenis van Pernath werd verkwanseld. ‘Een Prijs en een Fonds, Hugues C. Pernath ter ere’, zo luidt de hooggestemde titel van Roger Rennenbergs introductie op de Pernath-special van Revolver. Ik begrijp niet hoe de bekroning van Leenders ooit een eerbetoon aan de dichter van Mijn tegenstem kan zijn. Als reden voor de toekenning van de Pernath-prijs vermeldt Rennenberg dat het werk van de laureaat ‘in een nader te bepalen periode van bijzondere betekenis wordt geacht’. Van bijzondere betekenis. Koekoek! Koekoek
Ik sta in het dakvenster
uit te kijken naar zijn grijze roep
| |||||||||||||||||||
[pagina 32]
| |||||||||||||||||||
tussen de zachte regen
van het groen.
Daaraan heeft hij genoeg:
dit O dat hij niet heeft uitgebroed,
de holle klank van weemoed
als van wind in een lege fles.
‘Wind in een lege fles’, een ‘grijze roep’. Pernath draait zich om in het graf van Pernath. De naam van de schrijver van de ‘Auschwitzgedichten’ werd ten eeuwigen dage verbonden aan een koekoek, een scribent die regels verzon als: ‘een hardvochtig Mariabeeld / wordt door een kaars vertedert. (sic)’ en ‘Zonder rijm zou dit geen poëzie zijn’. Wie dat kan rijmen met de volgende regels mag het mij komen vertellen: Zoals een boer me zei:
‘Dit is een zon, dit is dezelfde zon niet meer.’
Toen ik wegging, terug naar het koele kamp, riep hij me na:
‘Dit is voor mij een verrekte zon.’
Of: Als vreselijke flitsen, de mestgeur van het lijden
Het slijpen van de waarheid.
En aan de andere kant een hemel.
Ik ben genoeg.
Mezelve genoeg en begraven in de zon.
| |||||||||||||||||||
7.In ‘Over realisme in de kunst’ vertelt Roman Jakobson het volgende Armeense raadsel na:
Er is iets vreemds aan de hand met de receptie van Herman Leenders' gedichten. Verschillende critici denken dat het volstaat dat een haring groen is, opdat hij in de salon mag hangen. Wat ze zich blijkbaar niet realiseren is dat de heer Leenders zijn haring groen heeft geverfd, niet om het raadsel moeilijker te maken, maar omdat de salon vol groene haring hangt. |
|