Parmentier. Jaargang 3

[p. 3]

Harry Bekkering
Een tombe voor de literatuur

Men leze de motto's die voorafgaan aan Jan Kuijpers dichtbundels Bijbelplaatsen (1983) en Tomben (1990). Het eerste is een citaat van Leopold:

zooals hier deze letters staan, onbegrepen
in hunne afkomst, niet zonder meer
in hun oorspronkelijk bedoelen

Het tweede van Gorter:

Ik zat toen heel stil te werken,
de boeken waren als zerken
voor me, ik wist wel wat
elk graf in zich had.

Beide motto's laten, in tegenstelling tot Kuijpers poëzie, weinig aan duidelijkheid te wensen over. Leopolds uitspraak geeft te kennen dat Kuijper ‘letters’ van anderen (‘hunne afkomst’) zal gaan gebruiken (‘hier’), maar zonder de oorspronkelijke intentie, hij doet aan ‘recycling’ om zo te zeggen. In de praktijk van de bundel blijkt dat ook zo te zijn. De gedichten hebben een titel die een verwijzing is naar een bijbelplaats en de eerste regel van elk gedicht is in de meeste gevallen ook letterlijk de vindplaats of een gedeelte ervan. Bij het citaat van Gorter ligt het net even anders, daar wordt niet over ‘letters’ gesproken maar over ‘boeken’, opgevat als ‘zerken’, en de dichter heeft deze gelezen, heeft ze in zich opgeslagen. In Tomben zal het, zo lijkt het, eerder gaan om het bij Kuijper bestaande beeld van een auteur dan om een letterlijk citaat, al vinden we heel vaak in de formulering van de eerste regels de stijl van de ‘bezongen’ - een tombe is nu eenmaal een monument met een huldekarakter - schrijver terug. Jan Kuijper bij uitstek een dichter dus wiens werk zich leent voor wat Fens (1990) het ‘gezelschapsspel van de intertekstualiteit’ heeft genoemd. In het juryrapport bij de toekenning van de Jan-Campertprijs 1990 (voor Tomben) wordt deze kant van Kuijpers dichterschap op fraaie wijze verwoord:

Jan Kuijper is een letterdief, wat heet! een woordendief, een zinnendief, hij is de vijfvoetige jambendief van de Nederlandse poëzie. Een brutale dief bovendien, want aan ieder gedicht hangt hij een kaartje met de naam van zijn slachtoffer. Maar ook een eerlijke dief, want hij brengt uiteindelijk al het ontvreemde weer terug in de schatkamer van de Nederlandse poëzie, royaal met rente aangevuld tot veertien regels.

Tegelijkertijd wordt echter, en zo hoort het natuurlijk ook in een juryrapport, terecht de aandacht gevestigd op de eigenheid van dat zelfde dichterschap: ‘Wie van zijn verbazing over Kuijpers inspiratiebron bekomen is, raakt al snel gefascineerd door de afwisseling van deze gedichten van muziek en stilte, van woorden en wit, van scherpzinnig geredeneer en speelse associaties, van impressionistische grotesken en droombeelden, van diepe duisternis en verrassende helderheid’.

Maar over welke vorm van intertekstualiteit moeten we spreken, want als zo vaak in de literatuurwetenschap onderscheidt men er vele (de discipline ontleent er bijna haar bestaansrecht aan). Anthony Mertens beschrijft in zijn inleiding tot Intertekstualiteit in theorie en praktijk (1990) onder meer deze, die mij van toepassing lijkt op het werk van Kuijper. Auteurs wijzen niet alleen via titels hun (toekomstige) lezers erop dat ze bij het componeren van hun roman

[p. 4]

of gedichten aan andere geschriften hebben gedacht, maar vaker nog laten ze het aan de hand van motto's (zie boven), voor- en nawoorden (soms zelfs in begeleidende teksten op de omslag van een roman of gedichtenbundel) weten. Niet alleen laten schrijvers het bij louter verwijzingen, ook maken ze gebruik van citaten, die ze soms letterlijk overnemen (vergelijk Bijbelplaatsen), soms verdraaid, net even anders weergeven. Het gaat hierbij dus om schrijvers die opzettelijk verwijzingen hebben aangebracht naar andere, vrij gemakkelijk te identificeren teksten, maar uiteraard kan intertekstualiteit ook betrekking hebben op onopzettelijke verwijzingen naar andere werken, waarmee de auteur bij voorbeeld niet bekend is (sprookjes, mythen), soms naar genres of zelfs naar wat men archetypen noemt. In elk geval komt het erop neer dat er bij dit verschijnsel een lezer verwacht wordt, die ‘niet van de straat’ is, dat ervan uitgegaan wordt dat een roman of een gedicht niet te lezen is zonder kennis van andere romans of gedichten.

Een interpretatie

De redactie van PARMENTIER heeft kennelijk gemeend dat mijn kennis van het werk van Simon Vestdijk zo groot is, dat ik zonder al te veel moeite het Vestdijkkarakter van Kuijpers ‘De tombe van S. Vestdijk’ zou kunnen aantonen. Ik ben daardoor erg gevleid natuurlijk, maar hoe anders is de werkelijkheid! En ik had het kunnen weten, want stond er niet ook in het eerdergenoemde juryrapport: ‘Als deze gedichten ingewikkeld zijn - en dat zijn ze vaak -, dan komt het door deze veelheid’, een veelheid die eerder omschreven is als ‘beweeglijkheid van stormachtige herfstluchten, waarin van alles langswaait: tijd en eeuwigheid, openbaarheid en schaamte, de maat van alle dingen, God en Bach, droom en verlangen, dood en leven, maar ook een kermisorgel, een chocoladepaashaas en Winnetou’. Niet altijd verhelderen de gedichten zich, ook niet na aandachtige herlezingen, stelt Fens in het eerdergenoemde artikel terecht vast en dat geldt ook en misschien wel in zeer sterke mate voor ‘De tombe van S. Vestdijk’. Daarom doe ik er ook zo lang over voordat ik echt begin.

Het onderstaande is dus niet meer, kan ook niet meer zijn dan een poging enig licht op het Vestdijkbeeld van Jan Kuijper te werpen. Wat treft hem in het werk, wat acht hij de kern van het werk van de, om een term van Ter Braak te variëren, duizendkunstenaar uit Doorn? Ik citeer het gedicht:

De tombe van S. Vestdijk

Die in weerkaatsing steeds wordt aangevoerd
loopt liever langs de gracht dan door de straat.
Hij vreest voortdurend dat hij zonder staat
voor hij de hoek bereikt. Omzichtig loert
hij in de glazen: bepaald overvoerd
lijkt hij hem niet, een schim van wie daar gaat,
hij drukt hem alsof hij niet echt bestaat -
het is een sterven dat geen mens ontroert.

Te steil die brug. Daar zien we rechts en links
spiegeling aandragen in duizendvoud -
van niets. Van hem niet. Ik ben er niet bij.
Of heeft PW Afdeling Bruggen slinks
aan nieuw het dwarsprofiel verleend van oud?
Heb je drie eeuwen? Dan verschijnen wij.

De eerste regel van dit gedicht is er een van Vestdijk (uit ‘Oudezijdskolk’, opgenomen in de afdeling ‘Steden’ uit de bundel Kind van stad en land)^1., maar daar is dan ook alles mee gezegd. De rest van ‘Oudezijdskolk’ speelt, voor zover ik kan zien, geen enkele intertekstuele rol in het gedicht van Kuijper; de regel is slechts aanleiding geweest om een eigen beeld te schetsen. Het gaat mijns inziens eerder om een Kuijperiaans beeld van Vestdijk dan om een associatief gedicht naar aanleiding van enkele regels van die zelfde Vestdijk,

1. De lezer oordele zelf over de door mij veronderstelde geringe verbanden tussen ‘Oudezijdskolk’ en ‘De tombe van S. Vestdijk’, want hier volgt Vestdijks gedicht:

Het spart'lend water gaat den steen stukknagen,
Die in weerkaatsing steeds wordt aangevoerd:
Soms is het of nachtratten zich daar wagen
En of hun roofzucht uit de spieg'ling loert,

Waarin zich 't scherp doorreten raamgezicht
Zoo vloeibaar en verleid'lijk meent te weten,
Zich onderdomp'lend in het klaterlicht,
Tusschen riool en wolk breed uitgemeten.

In ieder huis slaapt tot de middagstond
Hetzelfde meisje, met doorknaagden mond,
Scherp ingereten rimpels, holle oogen.

En overdag hangt men zeer hoog te drogen
Wat 's nachts vergeefs haar lichaam heeft beschut
Voor 't ondergrondsch bedrijf der rattenput.

[p. 5]

waarbij Vestdijk om zo te zeggen nog steeds dominant aanwezig is.

Mijn eerste algemene indruk - een meer gedetailleerde toelichting zal volgen - is dat er van drie kernen gesproken kan worden. Ten eerste legt Kuijper nogal wat nadruk op het Narcissuskarakter van veel van Vestdijks werk. In de tweede plaats schetst hij Vestdijk als een auteur die zich verbergt achter en in vele personages in poëzie en proza. In de derde plaats laat Kuijper op een enkele plaats iets van de receptie, de lezersreacties op het werk van Vestdijk zien.

Kuijper laat Vestdijk, en in hem wellicht ook zichzelf (misschien zelfs wel de dichter), in een hedendaags Amsterdam - Kuijpers eigen woonplaats tenslotte - op een dusdanige wijze lopen, op de Oudezijdskolk mag men aannemen, dat de gedachte aan de figuur van Narcissus wordt opgeroepen (‘weerkaatsing’, ‘liever langs de gracht’). Het beeld van deze mythologische figuur domineert de eerste vier regels. De keuze van Kuijper voor deze reminiscentie lijkt me vooral gelegen in de bijna topische waarde van Narcissus: symbool van de kunstenaar. Fens (1988) gaat in zijn nawoord bij Narcissus op vrijersvoeten zelfs zo ver Narcissus de grootste symbolistische kunstenaar te noemen. Op meer dan éen plaats in het werk van Vestdijk duikt de gemankeerde minnaar van Echo in deze functie op. Ik wijs in dit verband op twee gedichten met zijn naam, in Vrouwendienst en Griekse sonnetten, op de genoemde verhalenbundel, waarvan de paradoxale titel met evenveel recht aan Terug tot Ina Damman gegeven had kunnen worden. Dus: hij (Vestdijk/Narcissus), die altijd met zijn spiegelbeeld ten tonele wordt gevoerd, loopt, vanzelfsprekend vanwege de mogelijkheid tot spiegeling, liever langs de gracht dan door de straat. Immers, de angst is bij hem voortdurend aanwezig dat hij zonder dat beeld eenvoudigweg niet bestaat. ‘Voor hij de hoek bereikt’ bezit naast een letterlijke betekenis in de zin van ‘doorlopen’ ook een figuurlijke betekenis, aansluitend bij het tombekarakter van het gedicht, te weten voordat hij sterft, voordat hij ‘het hoekje omgaat’. Wanneer hij verder loopt, een andere straat inslaat, blijft hij mogelijkheden zoeken zich te spiegelen, dat wil zeggen Narcissus, kunstenaar te blijven: ‘omzichtig loert hij in de glazen’. In dat ‘omzichtig’ liggen tevens angstgevoelens besloten: ben ik wel degene die gespiegeld wordt? Ben ik wel de kunstenaar die ik denk te zijn? Een zekere schizofrenie is niet vreemd aan het beeld dat Kuijper schetst, juist door het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord ‘hem’ en niet ‘zich’. Er wordt ook een tegenstelling geconstrueerd met de inhoud van de eerste regel. Het water ‘voert’ hem ‘aan’, vóortdurend in letterlijke zin bijna, de glazen (etalageruiten?) kennelijk niet. Er lijkt een vrees voor een onvolwaardig kunstenaarschap uit te spreken: ‘bepaald overvoerd lijkt hij hem niet’. Berg ik wel zoveel mogelijkheden in me als ik zelf denk? Ben ik slechts een ‘schim’ van de kunstenaar die ik meen te zijn? De zevende versregel geeft die vrees op dubbelzinnige wijze weer. Enerzijds, op bijna volkstalige wijze^2. - hij drukt ‘em’ in plaats van ‘zich’ -, wordt Vestdijks ongrijpbaarheid ermee aangeduid, maar belangrijker lijkt me de interpretatiemogelijkheid dat ‘de schim’ gedrukt wordt (op papier) en daardoor fictioneel wordt, ‘alsof hij niet echt bestaat’. De slotzin van het octaaf vormt een soort conclusie van het voorafgaande; de conclusieve staat van deze zin wordt mede bepaald door het liggende streepje aan het eind van de zevende regel. Enerzijds wordt door ‘sterven’ de tombische aard van het gedicht benadrukt, anderzijds staat dat zelfde ‘sterven’ hier voor het opgaan in verhaalfiguren, of beter in ‘mensen op papier’.

2. Dat zelfde ‘volkstalige’ bespeur ik ook in de derde regel in ‘dat hij zonder staat’, dat reminiscenties oproept aan ‘ik sta zonder’, dat wil zeggen ‘zonder benzine’. Een aardig beeld, want zonder benzine doet een auto niets, evenmin als Kuijpers Vestdijk zonder spiegelingen.

[p. 6]

Uiteraard klinkt in deze regel evenzeer de reactie, de receptie van veel Vestdijklezers mee: Vestdijk als cerebraal dichter en romancier, geen auteur in elk geval die in eerste instantie ontroert. Vestdijks werk beschouwd als ‘kauwgum voor intellectuelen’, zoals een vriend van mij het eens uitdrukte.

‘Mijn duizendvoud'ge tong’

Veel meer moeilijkheden - ik ga er voor het gemak maar even van uit dat de duiding van het octaaf ergens op slaat - gaf mij het sextet. Wie zijn die ‘we’ waarover gesproken wordt? Kuijper en Vestdijk samen? Misschien, maar dan kom ik er niet uit (of liever, dan kom ik niet in het gedicht). De enige oplossing die ik zie, ook doordat er opnieuw over ‘spiegeling’ gesproken wordt, is die ‘wij’ op te vatten als alle personae poeticae - persona dus in de betekenis van ‘masker’- die Vestdijk in zijn lange literaire carrière gecreëerd heeft. Vandaar ook dat ik hiervoor sprak van ‘duizendkunstenaar’, waarbij ik tevens in de beschouwing betrek éen van Vestdijks bekendste regels uit de bundel Fabels met kleurkrijt:

Zijn ook de goden mij genegen,
Omdat mijn duizendvoud'ge tong
Zich in hun spreuken af laat wegen,
't Was nimmer helder wat ik zong!

(een regel die Kuijper tot de zijne lijkt te hebben gemaakt). Voordat ik nu in al te figuurlijk vaarwater terechtkom: in het sextet is tegelijkertijd natuurlijk ook sprake van een voortzetting van een wandeltocht in de buurt van de Oudezijdskolk, waar een zeer steile brug beklommen wordt, waarschijnlijk een gerenoveerde brug, zo steil, dat de spiegelingen nauwelijks zichtbaar zijn. Die brug wordt mijns inziens opgezocht, opdat er weer sprake kan zijn van werkelijke spiegelingen. Bij wat ik zie als de afdaling gebeurt dat ook: ‘Daar zien we links en rechts spiegeling aandragen in duizendvoud’. Maar wat nu aan te vangen met ‘van niets’? Misschien is dit een invalshoek: Vestdijk wordt niet als ‘persoonlijkheid’ gespiegeld, want die bezat hij niet, hij bestond immers bij de gratie van zijn maskers. Impliciet geeft Kuijper hiermee te kennen Vestdijk niet te zien als een adept van het tijdschrift Forum, maar vooral als kunstenaar, de slechts in de literatuur levende schrijver, een in de ogen van Ter Braak en Du Perron te laken positie. In de om zo te zeggen toelichting op ‘van niets’ zien we een zelfde soort splitsing terug als in het octaaf. ‘Wij’ wordt hier gesplitst in ‘hem’ en ‘ik’. Deze ‘ik’ beschouw ik derhalve niet als de stem van Kuijper, de passage laat de zelfde literaire schizofrenie zien als in regel zes. Het is niet ondenkbaar dat Kuijper bij beide passages de ‘proloog’ uit Kind tussen vier vrouwen voor ogen heeft gehad, waarin immers van een soortgelijke splitsing sprake is. In die proloog begint Vestdijk met ‘wij’, maar opeens, aan het eind ervan, verandert het perspectief, gaat het over in ‘ik’ en zelfs in ‘hij’. Ik citeer graag de schitterende zinnen waarin Vestdijk dit proces beschrijft:

En voor het eerst ben ik uit dat ‘wij’ getuimeld, uit dat kleurloze ‘wij’, - zo snedig en volwassen, en zo duivels aardig gevonden ook; ik ben getuimeld uit mijn beroep, uit mijn portefeuille (met afzonderlijk gleufje voor visitekaartjes, die even goed van een ander hadden kunnen zijn), uit mijn confectiekleren, mijn portretlijstje, mijn veilige zevenmijlslaarzen. [...] In een onmogelijke angst, door geen kreet of hartslag te uiten, zweef ik op hem toe, verlies alles, en verdwijn in hem. ‘Anton!’ hoor ik Ik, ik - uitgestoten als een blind atoom uit de degelijke rij marionetten, die aan 't werk zijn overal (wij werken!), die hun beroep najagen (wij, wij!), en wat niet al! Ik ben in hem verdwenen. Ik, - of hij

[p. 7]

nu? Híj geeft antwoord, maar ìk was het die naar zijn stem tastte, een stem onvast van míjn angst.

Vestdijk is dus bij wijze van spreken in deze regels zelf aan het woord. Daarin ligt ook het verschil met het octaaf. Daar schetst Kuijper Vestdijk van een afstand, in het sextet komt de laatste steeds dichterbij, zo dichtbij dat ze in de laatste regel als het ware samen over de brug lopen en Vestdijk het woord tot hem richt. (Terzijde: ik kan er niets aan doen, maar bij het opschrijven van deze zin schoot mij - door de brugsituatie - het bekende mopje van de olifant en de muis door het hoofd. Zij lopen samen over een brug en de muis merkt op: ‘Wat stampen we lekker!’ Vestdijk als de olifant, Kuijper als de muis en Kuijper roept uit: ‘Wat dichten we lekker’.)

Eén en ander neemt echter niet weg dat de laatste drie regels de grootste duidingsproblemen opleveren. De Amsterdamse Publieke Werken Afdeling Bruggen wordt ten tonele gevoerd. Wat moeten we hiermee? En wie is de ‘je’ die toegesproken wordt? Ik denk dat de door Kuijper ‘aangevoerde’ Narcissiaanse Vestdijk zichzelf een vraag stelt en dat die ‘je’ Kuijper is, ze liepen immers samen over de brug. Die brug lijkt nieuw, maar dat is schijn, er is slechts sprake van renovatie. In wezen gaat het nog steeds om de ou de brug. Deze vraag kan misschien zo gelezen worden, dat Kuijper Vestdijk laat reflecteren over zijn eigen werk: mijn werk lijkt nieuw, maar is oud, dat wil zeggen, moet gezien en geplaatst worden in een oude en lange literaire traditie. Nog weer anders geformuleerd: mijn werk slaat een brug tussen oud en nieuw. Op deze wijze kan ook betekenis gegeven worden aan de laatste regel. Juist omdat we (nu Kuijper en Vestdijk) nieuw zijn in een oud gewaad - Kuijper schrijft uitsluitend sonnetten, Vestdijk schreef er zeer vele^3. - zullen we, jij en ik, ook over drie eeuwen nog voor de lezer verschijnen. Vestdijk is dood, leve Vestdijk. Waarmee in feite de teneur van de hele bundel is aangegeven. De auteurs mogen gestorven zijn, hun werk niet en Tomben is het bewijs!

3. Bovendien kan gewezen worden op Vestdijks in De glanzende kiemcel beleden voorkeur voor het sonnet. Voor Vestdijk is het sonnet de dichtvorm bij uitstek.

Bibliografie

Kees Fens, ‘Een bespiegeling’, in: S. Vestdijk, Narcissus op vrijersvoeten, Rotterdam 1988, 233-247
Kees Fens, ‘De uitkomst van de regensom’, in: Harry Bekkering en Herman Verhaar (red), Jan Campertprijzen 1990, Den Haag 1990, 41-50
Juryrapport Jan-Campertprijs 1990, in: Bericht aan de vrienden van de Jan Campertstichting, aflevering 7 (februari 1991), 7-8
Jan Kuijper, Bijbelplaatsen, Amsterdam 1983

[p. 8]

Jan Kuijper, Tomben, Amsterdam 1989
Anthony Mertens, ‘Intertekstualiteit. Een inleiding’, in: Anthony Mertens en Klaus Beekman (red), Intertekstualiteit in theorie en praktijk, Dordrecht 1990, 1-25
S. Vestdijk, Kind tussen vier vrouwen. De kroniek van een jongensleven, Amsterdam 1972
S. Vestdijk, Verzamelde Gedichten, verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, deel I, Amsterdam 1971
Voor enkele opmerkingen in dit artikel ben ik dank verschuldigd aan K. Fens en J.H. de Roder.