De Parelduiker. Jaargang 2

[p. 20]

Nico Keuning⁺
Tekens van dreigend onheil
Over een virtuele roman van F.B. Hotz

‘Vrouwen winnen’ heet het tweede verhaal uit Dood weermiddel, de bundel waarmee F.B. Hotz (1922) in 1976 op indrukwekkende wijze debuteerde. De dubbelzinnige titel verwijst enerzijds naar het ‘versieren’ van vrouwen en anderzijds naar de vrouw die van de man wint, om niet te zeggen: hem overheerst. Vooral in deze laatste rol is de vrouw nadrukkelijk in het oeuvre van Hotz aanwezig, van Dood weermiddel tot en met de laatstverschenen verhalenbundel De vertegenwoordigers (1996). Het omslag van de debuutbundel, waarop een bitse tante ons streng met neergebogen mondhoeken aankijkt, spreekt wat dat betreft boekdelen.

Uit veel van de ‘vrouwenverhalen’ spreekt een paradox die al in de genoemde titel ‘Vrouwen winnen’ is te lezen: de man wil een vrouw én het behoud van zijn vrijheid. Een tegenstelling die door Schopenhauer kernachtig werd verwoord in zijn aforisme dat binnen een huwelijk de wil van een der partijen kapot moet.

Zo groeit bij de man in - onder meer - het verhaal ‘Dood weermiddel’ de behoefte aan individuele vrijheid vanaf het moment dat hij getrouwd is. Het verlangen naar de vrouw heeft plaatsgemaakt voor het verlangen naar alleen zijn. Dat is de motor die de man aanzet tot daden. Deze tegenstelling in het huwelijksleven komt mooi tot uitdrukking aan het slot van het verhaal ‘Dood weermiddel’. Niet lang na de dood van de vrouw bagatelliseert de man zijn levenswerk en neemt ontslag. ‘(Waarom deed ik dat niet toen ze nog leefde.),’ staat er, tussen haakjes, zonder vraagteken!

Voor veel (mannelijke) hoofdpersonen bij Hotz houdt het huwelijk vooral een poging in, te ontsnappen aan de keurende blikken van de vrouw. Ze slagen daar het beste in door te vluchten in hun werk. En juist in hun interesses verschillen de mannen zo sterk van de vrouwen: ‘Het komt omdat al ons werken misschien spelen is, - zolang je er genoegen aan beleeft. Vrouwen spelen nooit. Die werken pas echt: met strakke gezichten en zuchten.’

De man in ‘Dood weermiddel’ werkt aan het ontwerp voor een vesting: ‘M'n vrouw had het plan oudergewoonte bekeken met het soort kankergezicht waarmee vroeger m'n moeder m'n schoolwerk nazag.’ Hier wordt vanuit het perspectief

+ Nico Keuning (1952) is neerlandicus. Hij schreef eerder in De Parelduiker over Max de Jong.

[p. 21]

F.B. Hotz, 1996 (foto Wubbo de Jong)

van de oudere man één lijn getrokken naar de jongen, de zoon van vroeger. Juist wat dit thema betreft zijn er in de verhalen van Hotz vele parallellen aan te wijzen. Zo verpest ‘de moeder’ - in het titelverhaal van de bundel Eb en vloed (1987) - op eendere wijze het plezier van ‘de jongen’ die bezig is een miniatuur-boulevard van Katwijk aan Zee te knippen en te plakken: ‘“Waarom moet het zo gróót,” zei ze, “kan dat wel in je kast opgeborgen worden?” zuchtte ze.’ Man en vrouw, zoon en moeder, leven samen in een vijandig verbond.

Uit de vele verhalen over de jeugd zou - met wat schrappen van overlappingen - een prachtige roman zijn samen te stellen. Ik denk dan niet aan de ‘Thomas-roman’, waar anderen al op hebben gewezen en die samengesteld zou moeten worden uit alle historische verhalen waarin Thomas als hoofdpersoon optreedt, maar aan een roman over het leven van een jongen die in 1922 in Leiden wordt geboren en zich met zijn fijngevoelige aard tijdens zijn angstig bestaan probeert te handhaven tegenover de anderen. Deze niet-bestaande, virtuele roman, die de periode 1922-1947 beslaat, zou de lezer iets nieuws bieden, wellicht zelfs ‘een nieuwe Hotz’. Het zou de eerste serieuze roman zijn van Hotz, want De vertekening (1991) verkreeg de kwalificatie ‘roman’ slechts als aanprijzing door de uitgever.¹

De chronologisch gerangschikte jeugdverhalen - de ‘hoofdstukken’ van de ‘nieuwe’ roman - zouden als belangrijkste thema eveneens de genoemde huwelijksparadox hebben, maar dan belicht vanuit het perspectief van de jonge hoofdpersoon. In de bundel Liefde & De envelop, die als hors d'oeuvre van het Verzameld Werk² verschijnt, zijn de twee verhalen met die titel al naast elkaar gezet, zodat het huwelijk en de scheiding van de ouders van de jonge ‘ik’ aaneen zijn gesmeed. Deze

1 In een interview met Lien Heyting (‘De wurgkracht van een gewoon woord’, nrc Handelsblad, 15 maart 1996), zegt F.B. Hotz: ‘Zelf zag ik De vertekening als een lange novelle, maar Theo Sontrop van De Arbeiderspers zei: “Een roman is een roman als er roman op staat.” Dus dat hebben we gedaan.’ Sontrop geldt overigens als de ontdekker van Hotz. Hij trof ‘De tramrace’ aan tussen stapels ingezonden manuscripten. Met dit verhaal debuteerde Hotz in 1975 in Maatstaf. In hetzelfde interview maakt Hotz overigens melding van een roman uit 1952: ‘... maar dat was niet De vertekening. Het ging over een groep muzikanten uit de jaren dertig, die praktisch omkwamen van de honger. Dat boek is toen gelezen door de uitgever Boucher in Den Haag. Het was een vrij idiote Van Oudshoorn-imitatie en Boucher raadde me dan ook aan nog niet te publiceren en me eerst verder te bekwamen. Die raad heb ik tussen 1952 en 1976 ruimschoots opgevolgd.’ In 1976 verscheen zijn debuutbundel Dood weermiddel.

2 Liefde & De envelop is een exclusieve, fraai vormgegeven uitgave van uitgeverij Reservaat, in een oplage van 250 exemplaren. Deze is verkrijgbaar door overmaking van f 33,50 (incl. verzendkosren) op giro 6318695, t.n.v. Reservaat, Heiloo, o.v.v. Hotz. Het Verzameld Werk van F.B. Hotz verschijnt in oktober 1997 bij uitgeverij De Arbeiderspers.

[p. 22]

verhalen werden eerder in omgekeerde volgorde in Proefspel (1980) opgenomen, als negende en dertiende verhaal.

Het vertelperspectief vanuit de jongen verraadt solidariteit en verwantschap met de vader, ook al is de vader een succesvol rokkenjager. Die solidariteit wordt bewerkstelligd door het al eerder genoemde vermogen van mannen te ‘spelen’, dat te kenschetsen is als de mogelijkheid om via voorwerpen, muziek of hun werk te vluchten uit de werkelijkheid, die zwanger is van dreigend onheil. Voor die dreiging dient het mislopen van het huwelijk als metafoor: het valt samen met de omslag van de kunstzinnige jaren twintig naar de crisisjaren en de oorlogsjaren van vernietiging.

Toch bestaat er tussen de vader en de zoon een belangrijk verschil, en dat betreft het ‘vrouwen winnen’. De vader weet de vrouwen voor zich te winnen, terwijl de zoon tobt met ‘ziekmakende liefde’ en zich in het gezelschap van een geadoreerd meisje geen raad weet. Tegenover de onhandige bedachtzaamheid van de zoon staat de gewetenloosheid van de vader die zich ervoor geneert getrouwd te zijn en pas opbloeit bij een andere dan zijn eigen vrouw. Dit gegeven vormt een sleutelbegrip in het werk van Hotz. In ‘De gladiator’ (uit Eb en vloed) verwerpt de ‘ik’ het gedrag van de vader op morele gronden, al speelt verraad tegenover de zoon ook een rol. Want hoe kan een vader zich vermeien met ‘zijn nieuwe jonge vrouw’ zonder zijn zoon, die in Denemarken aan ‘de tering’ lijdt, zelfs maar een briefte schrijven?

‘De gladiator’ laat prachtige parallellen tussen de vader en de zoon zien. De zoon verblijft met tbc in een sanatorium iets buiten Kopenhagen. Hij is heimelijk verliefd op de blonde verpleegster Maria Olsen. Met veel gevoel voor theater laat de jongen zich regelmatig door haar de pols voelen: ‘Haar wit haar hing voorover, zoals haar gesteven boezem, en ik sloot de ogen waardoor ze wellicht meende dat mijn toestand verergerde. Met die gesloten ogen dacht ik opeens aan vader: hij was misschien een rotzak en een kaffer, maar hij kon dan toch maar vrouwen aantrekken; zijn nieuwste vrouw was trouwens verpleegster geweest.’ Met de jongen en de veel oudere Maria wordt het niks, ondanks zijn ‘Dwaallicht’-tocht op pantoffels naar haar huis.

Als we de lijst van verhalen³ bekijken die nu deel uitmaken van het Verzameld Werk en die chronologisch gerangschikt de ‘nieuwe’ roman zouden constitueren, dan valt op hoe op veel andere gebieden de lijn grootvader-vader-zoon erfelijk belast lijkt. De solidariteit van de jongen met de mannen komt voort uit hun liefde voor voorwerpen, muziek en schilderkunst.

In ‘Het jubileum’, uit Dood weermiddel, is er sprake van een dreigende scheiding van de grootouders: ‘Grootvader gaf zich niet gewonnen, misschien was dát het. Hij bleef ijveren voor de mogelijkheid van leven in zijn huis en hij deed dat door geduld, list, compromis, dat wil zeggen door wijsheid. Het was een gestage strijd die zijn lijf ijverig hielp slopen.’ Hij houdt zich op de been door de gebeurtenissen

3 De virtuele roman bestaat uit de volgende verhalen (vermeld wordt in welke periode het verhaal zich afspeelt en uit welke bundel het afkomstig is): ‘Lola, of een onbetaalde rekening’ (1927, uit Eb en vloed), ‘Het jubileum’ (1927-1933, uit Dood weermiddel), ‘De tuin der weeën’ (1928, uit Proefspel), ‘Liefde’ (1928-1929, P), ‘Een dubbel incident’ (1929, uit Ernstvuurwerk), ‘Een rit in de zon’ (1929, P), ‘Muziek’ (1929-1930, uit De vertegenwoordigers), ‘Liebestraum’ (1930, EV), ‘Breekbare uren’ (1931, P), ‘De verplaatsing’ (1932, E), ‘Tekens’ (1932-1940, DW), ‘De envelop’ (1933-1940, P), ‘De opdracht’ (ca. 1934, E), ‘De komst van de Airflow’ (1934, P), ‘Waar is het zout?’ (1935, DV), ‘De vertegenwoordigers’ (1936, DV), ‘Het oponthoud’ (ca. 1940, EV), ‘Toonkunst’ (1942-1947, EV) en ‘De gladiatot’ (1942-1945, DW).

[p. 23]

Omslag van Liefde & De envelop (1997)

Omslag van Hotz' debuutbundel (1976)

in de wereld te volgen en weg te vluchten in zijn liefde voor voorwerpen: ‘Er waren fauteuils die van Hildo Krop geweest konden zijn, reprodukties naar Toorop en Thorn Prikker, en modieuze gordijnen met oranje en paarse banen. Maar het mooiste in huis en grootvaders trots was het behang in de benedenkamers. Hij had het zelf bewust gekozen om vorm en kleur en vooral om de naam van de ontwerper: Berlage.’ Ook dit geluk wordt door de vrouw verstoord: ‘Het inwendige van grootvaders huis zou voor verzamelaars van wat men nu “art deco” is gaan noemen een paradijs kunnen lijken, ware het niet dat grootmoeder - deels uit machteloze domheid - ook op dít front aanviel.’ Grootmoeder ‘verwoest’ het zorgvuldig opgebouwd interieur met een ‘glimmend geglazuurde theepot’: ‘Toen ze het warenhuis-monstrum uitpakte fluisterde hij een machteloze vloek en staarde dan uit zijn erker, richting het in de verte verborgen station, waar vrijheid gloorde.’

In het verhaal ‘Tekens’, uit dezelfde bundel, zijn het de ouders die gaan scheiden. Het jaar 1933 markeert daarin het dieptepunt: de verhuizing naar Haarlem-Noord en de dood van grootvader: ‘Lang bleef ik 1933 zien als het jaar waarop het aankwam; dat jaar werd de mode van kleurig grauw, de auto's kregen een verhullende, loerende stroomlijn en er verschenen stalen stoelen. Het waren tekens dat de slechte toekomst begonnen was.’ Zo krijgt het begin van de Tweede Wereldoorlog voor de jongen zelfs iets van een verlossing: ‘In ieder geval waren de jaren '30 eindelijk voorbij, misschien de dorste en domste en dus gevaarlijkste decade van de eeuw. Het had aan alles ontbroken, alle dingen verstarden of liepen terug. Grote en kleine kunst werd zo grauw als het dagelijks leven zelf Wezenloze pasteltinten in decoratie en mode.’

De verleiding is groot om op grond van de biografische feiten⁴ deze verhalen als

4 Het Synthese-deeltje van Aleid Truijens, Over de verhalen van F.B. Hotz (1981), vormt een voortreffelijke introductie op het werk van Hotz, gebaseerd op de eerste twee bundels Dood weermiddel en Ernstvuurwerk. Het eerste hoofdstuk, ‘Data’, geeft een chronologisch overzicht van de culturele geschiedenis en de geschiedenis in het algemeen vanaf 1804, aangevuld met een derde kolom ‘data’ van F.B. Hotz, die loopt van 1922, het geboortejaar van de schrijver, tot en met 1980, het jaar waarin Proefspel verscheen.

[p. 24]

autobiografisch te kenschetsen. Hotz zelf echter weerspreekt dat idee. In een telefoongesprek dat ik eind juli van dit jaar met hem voerde, zei hij: ‘De werkelijkheid heeft maar zijdelings met het literaire werk te maken. Bepaalde autobiografische feiten hebben slechts als bouwstenen voor sommige verhalen gediend. Maar mijn werk is fictie. Als u iets over mijn werk wilt schrijven, dan lijkt het mij het beste dat u zich op die verhalen baseert.’ Over een mogelijke ontmoeting met hem ter aanvulling van de biografische gegevens in dit artikel, zei hij derhalve: ‘Ik denk dat het beter is om dat niet te doen. Ik zou zo'n artikel niet laten bepalen door de bui van de schrijver die hij op het moment van het interview heeft.’ Ook het idee om foto' van door Hotz geliefde voorwerpen te maken, wees hij - overigens in de meest vriendelijke bewoordingen - van de hand. In andere telefoongesprekken die ik met hem voerde, nam hij uitvoerig de tijd om over zijn werk te praten, ondanks zijn bezoeken aan artsen in verband met de slechte toestand van zijn ogen en het gedoe met elektronische leesapparatuur. ‘Ik zou u daarover nooit iets hebben gezegd als ik uw brief had kunnen lezen. Maar u zou de indruk hebben kunnen krijgen dat ik mijn post niet beantwoord en dat zou onjuist zijn.’ Ook tegenover Lien Heyting sprak Hotz zijn verbazing erover uit dat alles wat hij schrijft voor waar wordt aangenomen: ‘Het zou wel op een verbazend geheugen wijzen als ik mij alle details van zo'n dag nog wist te herinneren. (...) De werkelijkheid laat zich helemaal niet beschrijven, die is te ingewikkeld.’⁵

Dat neemt echter niet weg dat de ervaringen uit het leven van Hotz een duidelijk stempel hebben gedrukt op zijn verhalen: zijn jeugd in Leiden, het moeizame huwelijk van de grootouders van vaderszijde, de scheiding van zijn eigen ouders, de verhuizing naar het deprimerende Haarlem-Noord en de verlossing: de verhuizing terug naar Oegstgeest, waar de schrijver nog steeds woont met zijn zuster.

Die directe omgeving van de Rijnsburgerweg neemt voor de hoofdpersoon in de jeugdverhalen bijkans paradijselijke vormen aan, als hij na de scheiding van de ouders met moeder en zus terechtkomt in de Planetenwijk in Haarlem-Noord. Zelden zal een stadswijk met zoveel haat beschreven zijn. Voor de hoofdpersoon vertegenwoordigt deze wijk, evenals de donkere nauwe straten in het centrum van Haarlem, het einde van elke vorm van leven. Uit verschillende verhalen kan een beklemmende beschrijving daarvan worden samengesteld. De verhuizing wordt beschreven in ‘De verplaatsing’, uit Ernstvuunverk (1978): ‘Dat straatje in Noord (juist klaar: wit zand lag nog tussen de te roze klinkers) was verstikkend klein. (...) Alles liep hier dood, wat m'n zus en mij betrof. (...) De straten rondom hadden amper passende mythologische namen, die bovendien een buurt van hemellichamen verwarrend doorkruisten. Dat was ook de enige fantasie hier: architectonische variatie bestond er alleen uit, dat de overkant van de straatwand boogdeuren had; ónze serie was rechthoekig.’ Uit ‘Tekens’: ‘In 1933 leek ook het bescheidenst vertier opgehouden. Alles kwam ons klein voor in de nieuwbouwwijk van de stad waarnaar we verhuisden. Het huis uit een rijtje in een doodlopende straat, pas af, ademde de

5 In het interview, genoemd in noot 1.

[p. 25]

crisis (of “malaise” zoals moeder meestal zei) vrij uit. Het was een architectuur voor één boterham met muisjes en één met niets.’ Niet alleen is de omgeving van de Rijnsburgerweg ontegenzeglijk mooier, de kinderjaren vóór de verhuizing worden door de hoofdpersoon tevens verbonden met het huiselijk leven mét beide ouders.

In deze omgeving van oorlogsdreiging, dood en huwelijkscrises probeert de jongen de volwassenen tevreden te stemmen. ‘Tekens’: ‘De genegenheid van kinderen voor groten adresseert zich aan de voorwerpen die de groten aanhingen; de enige zaken die men gaaf overdragen kan. Voor vader trachtte ik soms van vliegtuigen te houden, voor moeder van wereldvrede; voor die oom genoot ik moeiteloos van Whiteman en Jones.’ Het goed willen doen van de jongen is gebaseerd op een aangepraat schuld- en boetebesef, gevoed door de kinderbijbel van W.G. van de Hulst, ‘die wrede auteur van kinderboeken vol ziekte, dood en verminking’. Maar de moeiteloze wijze waarop hij zich overgeeft aan de liefde voor voorwerpen (auto's, treinen) en muziek, verraadt duidelijk een sterke eigen interesse.

De liefde voor voorwerpen maakt het de jongen mogelijk de gebeurtenissen te verwerken en aan de werkelijkheid te ontsnappen. Bijvoorbeeld in ‘De verplaatsing’: ‘Als ik met m'n speelgoedauto's speelde was er steeds één spel (als het nog een spel kon heten) dat de werkelijkheid het dichtst benaderde en waarin teleurstellende momenten geheel konden worden opgeheven. Stond mijn beste blikken auto op tafel, in voorname, afwachtende rust geparkeerd langs een der randen, dan bracht ik mijn ogen zo dicht bij deze tafelrand dat mijn auto - in al z'n onbeweeglijkheid - op m'n netvlies groeide en een dimensie verkreeg, waartegenover de realiteit van de kamer met al haar voorwerpen het veld moest ruimen. Zo was ik dan afgebakend met dit bezit en door een kleine optische handgreep had ik het alle realiteit verschaft die de volwassenen eraan ontzegden.’ De jongen gaat door zijn spel juist onder in het leven van de volwassenen, in dit geval in dat van zijn vader: ‘Het stilstaan van mijn auto was absoluut gelijk aan dat van mijn vaders wagen voor de buitendeur.’ Een blauwe Ford v8.

Na de scheiding moeten de kinderen, inmiddels tieners, vanuit Leiden met de trein naar Haarlem om aldaar bij hun vader, die een kamer bewoont aan het Staten Bolwerk, een envelop met alimentatie voor hun moeder te halen. Prachtig is de beschrijving van de kinderen die de verkeerde trein hebben genomen en op station Warmond letterlijk tussen de vader en de moeder in komen te staan: ‘Waarom bijvoorbeeld niet nee gezegd tegen vader, die gevraagd had eens te komen, of tegen moeder die misschien ondanks zichzelf toestemming gegeven had.’

Geluk bestaat voor de jongen uit schoonheidservaringen en uit het luisteren naar muziek. Op zijn twaalfde verjaardag (1934) krijgt hij van een oom een koffergrammofoon. Hij draait platen van Paul Whiteman (‘zoals vader er ook had’). In ‘De verplaatsing’ wordt zo'n geluksmoment beschreven, in 1928, toen vader nog thuis woonde. De vader draait onophoudelijk ‘Side by Side’ van Paul Whiteman, niet dan

[p. 26]

Frits Hotz, lid van The Canal Street Jazz Band, maakte in 1954 op tournee in Zweden deel uit van het orkest Marc Muler et ses St. Germain-des-Prés Hot Dogs (coll. Frits Müller, Amsterdam)

nadat hij eerst de koffergrammofoon heeft opgewonden: ‘Het blije werd mij niet gesuggereerd door de gezongen tekst - die verstond ik nog niet - maar door melodie en orkestklank zelf. Het verhalend verse, dat aan het refrein voorafgaat en door de solokornet gespeeld wordt, wekte verwachting; het was ingehouden baldadigheid, een giechelen voor er iets prettigs gebeurt.’ In een terzijde meldt de verteller dat hij zich de muziek niet herinnert door de vertekening van het melancholiek reikhalzen naar ‘vroeger’. De herinnering bestaat uit de klanken in het nu. Het is de muziek zélf, gekoppeld aan de context van het moment, die het geluk nu weer oproept.

Geluk tussen man en vrouw bestaat alleen in de reclame, zo laat Hotz de kunstschilder Lucas, de hoofdpersoon uit ‘De vertekening’, opmerken. Dat beeld beschrijft Hotz in ‘Waar is het zout?’ (uit De vertegenwoordigers), zich baserend op een foto ‘waar ik nooit genoeg van kreeg’. In de erker van een imposant landhuis zitten een man en een vrouw aan een witgedekte tafel. Twee mooie jonge mensen aan de lunch: ‘De man was tenger als Valentino, en de vrouw even jong en smal. Ze had een ponykapsel dat je nu niet meer zag, en dunne blote armen. Er stonden mooie dingen op tafel, in nikkel en matglanzend porselein. Het paar keek elkaar aardig aan, ze lachten een beetje. Het onderschrift bij de foto was: “Where is the salt?”’

De ontwikkeling van de jongen in de ‘roman’ is via de verhalen goed te volgen. De spanningen thuis en de angst voor de scheiding van de ouders, de krach van '29, de crisisjaren, de ‘verplaatsing’ van Leiden naar Haarlem en vandaar naar Oegstgeest, de dreiging van oorlog. Zijn eenzaamheid op school, waar hij zich zowel in Haarlem (‘De verplaatsing’) als op de ambachtsschool in Leiden (‘De opdracht’) moet handhaven tussen zwetende en schreeuwende jongens: ‘In hun korte lichamen (alsof ze te lang in windsels gelegen hadden) huisde groteske geilheid. Hun strottehoofd releveerde dit onmiddellijk zonder regulatie van welk brein ook.’

Het slot van de virtuele roman van Hotz speelt zich af tegen de achtergrond van de oorlog en het verblijf, in 1945 en '46, in een Deens sanatorium. Het boek eindigt met de terugkeer van de hoofdpersoon in Nederland. Hij bezoekt eerst zijn moeder, die hem ontvangt met een ‘nerveuze vreugde’. Daarna zoekt hij vol wraakgevoelens zijn vader op, die hem met zijn nieuwe jonge vrouw joviaal begroet en een fles

[p. 27]

opentrekt: ‘Ik had vage denkbeelden opgevat, in de trein, die jonge tweede vrouw even in te palmen met mijn intussen oudmodische heldenkunsten, voor straf. Ze was tenslotte ook verpleegster geweest en hoe je dáármee om moest springen, dat meende ik nu wel te weten.’ Maar de zoon wordt na wat drank gemoedelijk en neemt ‘gezellig’ afscheid: ‘Daarna bezocht ik mijn vader en zijn vrouw nog weinig.’ De vrouw heeft het van de vader én de zoon gewonnen.

Al die jeugdverhalen vormen tezamen een prachtige en ontroerende roman, die de titel Dreigend onheil zou kunnen dragen. Een portret van een fijngevoelige jongen, die moet opboksen tegen de platheid van zijn omgeving en zich staande weet te houden dankzij de wereld van de kunst. Hotz overleefde in zekere zin dankzij de muziek, als luisteraar én als trombonist, en dankzij de literatuur, als lezer én - vooral - als schrijver. Het is zoals hij het neerschreef in ‘Tekens’: ‘Eerst komen mensen met hun goedige pogingen om - in klank, woord en kleur - de aarde verdraagbaar te maken, dan pas de natuur met haar nogal schrale troost.’