Logo DBNL
Over Multatuli. Jaargang 20. Delen 40-41 (1998)

Over Multatuli. Jaargang 20. Delen 40-41

(1998)– [tijdschrift] Over Multatuli–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jerzy Koch
Heeft Silvio Pellico aan Max Havelaar meegewerkt? Intertekstualiteit bij Multatuli

1. Het intertekstuele karakter van de Max Havelaar

Ik beroep me op de meest courante betekenis van de term intertekstualiteit, namelijk de band en de wisselwerking tussen een tekst en andere verschijnselen van talig karakter. In iedere tekst - met name een literaire - worden andere teksten opgeslorpt. Deze absorptie en transformatie van een mozaiek van aanhalingen en verwijzingen maakt ieder werk tot het unicum dat het uiteindelijk is (vgl. Slawinski 1989: 201; Van Gorp 1991: 196). De Max Havelaar is wat dat betreft een heel dankbaar object van onderzoek.

 

Zelfs de oppervlakkige lezer van de roman van Eduard Douwes Dekker krijgt de indruk dat het werk uit verschillende segmenten is opgebouwd. Dit betreft alle lagen van dit meesterwerk van de 19de-eeuwse Nederlandse literatuur.

‘Het boek is bont... er is geen geleidelykheid in... jacht op effect... de styl is slecht... de schryver is onbedreven... geen talent... geen methode...’ (Multatuli 1992 I: 236, v. 451)

Met deze woorden formuleert de auteur als eerste kritiek op zijn eigen produkt. De lezer en tijdgenoot van Multatuli kreeg van de schrijver - nog voor hij zijn lectuur beëindigd had - een aardig stukje zelfkritiek voorgeschoteld. Soms verwees men in de Multatuli-literatuur naar het in wezen ontkrachtende karakter van zo'n misprijzende beoordeling. Terecht. En toch is het heel merkwaardig dat de auteur een vitterige figuur construeert, díe in het boek inprogrammeert en hém het recht geeft een kritische mening te uiten die overigens strookt met de waarheid, waardoor de auteur zichzelf dwingt om deze bewering als juist te erkennen.1 Er is mijns inziens dus één mogelijke verklaring voor deze handelwij-

ze: Multatuli vestigt met opzet de aandacht van de lezer op het karakter van zijn roman, ik zou bijna zeggen op de natuurlijke geaardheid of zelfs het wezen van zijn werk. Want het boek is nu eenmaal bont. Het bestaat uit diverse teksten, misschien niet helemaal in de zin van ready mades of objects trouvés, maar de wijze waarop Multatuli allerlei beschrijvingen, beelden, opsommingen, uitlatingen en zelfs aangehaalde titels combineert, is op zijn minst bizar. Zelfs de ‘lijm’ van de dialogen wordt heel spaarzaam gebruikt; de afzonderlijke vertellers - of dit nu Droogstoppel, Stern of Multatuli zelf is - zijn bijna uitsluitend in een monoloog verwikkeld en de fragmenten die de naam ‘tafelgesprekken’ hebben gekregen, verdienen deze niet omdat daar hoofdzakelijk Havelaar aan het woord is. Dit alles versterkt de indruk dat men met een grote collage te maken heeft.

 

De gecompliceerdheid gaat dieper, want het boek verwijst naar zichzelf. Ontelbaar zijn de herhalingen of interne parallellen. Er wordt creatief met het scheppen en verbreken van de literaire illusie gespeeld. Multatuli refereert in de Max Havelaar aan verschillende taal- en literatuurregisters (Spreu 1968; 1975). Algemeen bekend zijn ook zijn referenties op het niveau van de vertelling; het gaat om referenties naar bijvoorbeeld het humoristische proza in de Droogstoppelfragmenten, waarvoor de 19de-eeuwse Engelse humoristen model stonden, of naar de romantisch-historische romankunst in de Stern-passages naar het voorbeeld van Walter Scott.

 

Over de opbouw van dit boek zijn honderden, zo niet duizenden bladzijden geschreven en het laatste woord erover2 lijkt nog niet te zijn gezegd. Opmerkelijk is het feit dat men in de Multatuli-literatuur in wezen nooit veel aandacht heeft geschonken aan de intertekstuele werkwijze van de schrijver. Dit is des te opmerkelijker omdat Multatuli bijvoorbeeld zijn sympathie en fascinatie voor andere schrijvers onverbloemd uitsprak, ook in zijn eigen werken. In deze bijdrage wil ik me tot één enkel fragmentje uit zijn roman beperken. De passage waarover ik het wil hebben, is waarschijnlijk slechts één van de vele, dus mijn tekst is te beschouwen als een steekproef.

2. Schrijvers in de Max Havelaar

Multatuli, die een late romanticus te noemen is, hanteerde het hele spectrum van

stijlen. Bij andere schrijvers leerde hij hoe hij moest romantiseren, hoe hij zijn ontroering moest beteugelen (of juist niet) en hij verwerkte het geleerde tot een eigen stijl. Onze kennis van zijn fascinaties als lezer (b.v. Spigt 1975: 184-203) en zijn boekenbezit (Rommets & Scholten 1991; Waterschoot 1992) is ontoereikend. En toch, alleen al op basis van de lectuur van Max Havelaar leren we de bewondering van de auteur kennen voor Walter Scott, zijn fascinatie voor Eugène Sue3 en zijn kennis van de Duitse sentimentele romans van August Lafontaine of werken die de historische strekking binnen de Nederlandse romankunst vertegenwoordigden, zoals die van Bosboom-Toussaint. Dit alles geeft onmiddellijk aan dat de jonge Eduard niet alleen leesgierig was, maar ook niet kieskeurig. De schrijver liet zich later heel kritisch uit over de boeken die hij in zijn jeugd las. Naar aanleiding van de publikatie van De bruid daarboven in 1872 schreef hij Eenige opmerkingen als naschrift met o.a. de volgende passage:

‘Het hele ding [het toneelstuk - J.K.] is reminiscence uit de lektuur myner jeugd. Het is geen teekening van de wereld, doch slechts samenkoppeling der gebrekkige schetsen die my door Iffland, Kotzebue, en vooral door Lafontaine, van die wereld gegeven werden. Ook die schryvers waren faiseurs.4 Wat bleef er over van waarheid, nu ik meende hun Machwerk te mogen naäpen? Kopie van kopie. Misdruk van misdruk. In de dagen toen ik begon litterarische indrukken in my optenemen, had de larmoyante school uitgediend. Myn begeerig gemoed voedde zich met de nasprokkeling, en teruggaande van later voortbrengselen tot de bronnen, liep ik in omgekeerde richting de rei [rij - J.K.] af, die ouderen van dagen sedert vyftig jaren waren langs gegaan. (...)
Al zulke schryvery, 't product van middelmatig talent, veel nabotsing en niet de minste studie, is leeg. Dat is geen grypen ins volle Menschenleben, dat is grabbelen in een muffe leesbibliotheek.’ (Multatuli 1872: 104-105, 107; dezelfde tekst ook in Multatuli 1951 iii: 546, 549):

Ondanks dergelijke zelfkritiek van de schrijver op zijn jeugdlectuur, moet het allereerste begin van het verschijnsel ‘Multatuli’ waarschijnlijk gezocht worden in de wijze waarop hij al die schrijvers las. Zijn keuze werd met de tijd steeds groter en omvatte veel meer schrijvers dan begin jaren veertig, toen hij aan De bruid

daarboven werkte. Laten we dus even stilstaan bij de auteurs die Multatuli in de Max Havelaar met name noemt.5 Uit Frankrijk waren dat Henri Pène (1830-1888), Pierre Jean de Béranger (1780-1857), Xavier Saintine (eigenlijk Joseph-Xavier Boniface, 1798-1865), Molière (1622-1673), Alphonse de Lamartine (1790-1869), Eugène Sue (1804-1857), uit Nederland Joost van den Vondel (1587-1679) en Hieronymus van Alphen (1746-1803), uit Duitsland Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Friedrich Schiller (1759-1805) en Heinrich Heine (1797-1856), en uit Engeland Shakespeare (1564-1616), George Gordon lord Byron (1788-1824) en Walter Scott (1771-1832).

 

Uit literaire referenties in de tekst blijkt verder dat Multatuli de werken van de volgende schrijvers gekend moest hebben: uit Duitsland Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) en August Heinrich Julius Lafontaine (1758-1831), uit Engeland Daniel Defoe (1660-1731), uit Frankrijk Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Charles Perrault (1628-1703), François de la Rochefoucauld (1613-1680), Thomas Corneille (1625-1709), Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799) en François Guillaume Jean Stanislas Andrieux (1759-1833), uit Spanje Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), uit Amerika Harriet Beecher Stowe (1811-1896) en uit Nederland Johannes Antonides van der Goes (1647-1684), Pieter Langendijk (1683-1756), Betje Wolff (1738-1804) en Aagje Deken (1741-1804), Anna Louise Bosboom-Toussaint (1812-1886). Niet onwaarschijnlijk is eveneens zijn bekendheid met Willibald Alexis (1798-1871)6 - de ‘Duitse Walter Scott’.7

3. Silvio Pellico

Tot de geliefde auteurs wier naam in de Max Havelaar voorkomt, behoorde Silvio

Pellico (1789-1854). De toentertijd veelgelezen Italiaan (Brouwer 1983) is een moeilijk te classificeren auteur; hij schreef toneelstukken, gedichten en proza, was hoofdredacteur van het tijdschrift ‘Il Conciliatore’ (1818-1820) dat politiek gezien progressieve ideeën verkondigde en artistiek-literair gezien van romantisch-nationale signatuur was, en last but not least kan men Pellico een vrijheidsstrijder noemen. Kortom: één van de vele Byronachtige figuren uit de negentiende eeuw. (Hij vertaalde trouwens in 1817 Byrons Manfred in het Italiaans en leerde de dichter persoonlijk kennen bij Conte Porro Lambertenghi, waar hij bovendien in aanraking kwam met andere vooraanstaande romantische schrijvers uit deze tijd, zoals Mme de Staël, A.W. von Schlegel en Stendhal.)



illustratie
Silvio Pellico. Uit: Ilario Rinieri, Della vita e delle opere di Silvio Pellico, dl. 1, Turijn 1898. Foto: Koninklijke Bibliotheek.


Pellico heeft reeds vroeg aanleg voor de dramatische kunst getoond. Zijn leven lang heeft hij tragedies geschreven en met sommige daarvan, zoals Francesca da Rimini (1814, opgevoerd 1815) succes bij het publiek geoogst. Toch is hij de literatuurgeschiedenis ingegaan als de auteur van één enkel boek, namelijk zijn memoires uit de periode dat hij door de Oostenrijkers gevangen werd genomen (1820) als aanhanger van de Italiaanse vrijheidsbeweging en lid van de Carbonari, een geheim genootschap dat zijn gebruiken aan de carbonari, de houtskoolbranders ontleende, maar in wezen een politieke organisatie was die tegen de geest van de Heilige Alliantie streed (vgl. de etymologie van de term ‘geuzen’). Na twee jaar hechtenis werd Pellico ter dood veroordeeld. Hij kreeg uiteindelijk gratie en het doodvonnis werd in 15 jaar gevangenisstraf omgezet. Na tien jaar kerker kwam hij in 1830 vrij.8

 

Na zijn vrijlating, op advies van zijn Turijnse biechtvader, begon Pellico met het schrijven van zijn memoires aan de tijd in de gevangenissen van Venetië, het

schiereiland Murano en de beruchte vesting Spielberg in Brünn (thans Brno in Tsjechië). Twee jaar later publiceerde hij de bestseller Le mie prigioni. Memorie di Silvio Pellico da Saluzzo (Pellico 1832). Spoedig volgden vertalingen. In 1833 kwam in Frankrijk Mes prisons uit (bijna tegelijk in twee verschillende vertalingen). In hetzelfde jaar zagen de Memoirs of Silvio Pellico het licht in Londen en New York (later was ook in dit taalgebied het boek in twee vertalingen beschikbaar). In 1835 werd de Duitse vertaling gepubliceerd en het jaar daarop verscheen het werk in het Zweeds en het Russisch (ook in Rusland doken twee aparte vertalingen op). De Poolse en Spaanse uitgaven volgden in 1837 (Parenti 1952). Het boek was zo gewild dat er zelfs vraag was naar een twee- en drietalige publikatie Duits-Italiaans (Stuttgart 1837) en Duits-Italiaans-Frans (Stuttgart 1837). Door de populariteit van het boek werden de politieke belangen van Oostenrijk zo geschaad dat kanselier Metternich een vergeefse poging deed het op de Index te laten plaatsen.

 

Tien jaren gevangenis of gedenkschriften van Silvio Pellico (Amsterdam 1833) mag dan de eerste Nederlandse vertaling zijn, het blijft een vertaling van de Franse vertaling en werd daarom zeer bekritiseerd. Een van de critici spoorde zijn lezers zelfs aan om ‘uit d'oorspronkelijke flesch’ te drinken, omdat de wijn bij het tweemaal overschenken bijna al zijn boeket had verloren. Een andere betreurde het dat het boek in handen ‘eens taalbedervers’ was gekomen. Latere vertalingen, zoals in 1839 en 1841, waaruit nog geciteerd zal worden, waren veel beter, maar het was deze eerste vertaling die in Nederland een aantal reacties uitlokte en Pellico's roem bezegelde (de populariteit van ‘de beroemde gevangene’ heeft tevens het Nederlandse publiek op de Italiaanse literatuur in het algemeen attent gemaakt).

 

In Nederland nam men ook via andere talen kennis van het boek. Een aardig voorbeeld hiervan treft men aan bij Nicolaas Beets, te weten in zijn studenten-dagboek. Beets bewonderde de stijl van Pellico, en meer nog de persoonlijkheid en het karakter van de verteller zoals die in het boek van de Italiaan naar voren kwamen. In een notitie gemaakt in Haarlem op 18 april 1835 lezen we:

‘Silvio Pellico's “Mi Prigioni” in de fransche vertaling gelezen. Nooit prozageschrift gelezen dat mij zoo weldadig aandeed. Meer noch dan den stijl bewonder ik het karakter van den schrijver, zoo candide, zoo lijdzaam, zoo christelijk liefderijk, geheel eenvoudigheid, oprechtheid, nederigheid. Hier is een engel.’ (Beets 1983)

Met dit citaat roepen we een andere vraag op, namelijk waaraan het boek van de Italiaan zijn vermaardheid dankte. De verschijning van Pellico's memoires werd een evenement dankzij een aantal artistieke kwaliteiten, waarvan de voornaamste

de bekoring was van het onopgesmukt vertellen van een waar verhaal. Tegelijkertijd toonde het boek een bepaalde betrokkenheid bij zijn tijd, die niet uitsluitend op de politieke overtuiging van de auteur terug te voeren was (van engagement kan moeilijk sprake zijn omdat Pellico in feite nauwelijks deel heeft genomen aan de revolutionaire handelingen). Ook de verbondenheid met de algehele problematiek van de conditio humana die de tekst uitstraalde, speelde een aanzienlijke rol. De literaire, politieke en algemeen menselijke relevantie van deze publikatie in die tijd ontsproot aan de bezieling van Pellico, die iemand van allure was (een ‘vent’?) en blijk gaf van echt gevoel.

‘Zoals langzamerhand duidelijk zal zijn geworden, gingen van 1815 tot 1861 [Italiaanse - J.K.] romantiek en Risorgimento, ofwel de strijd om politieke eenheid en onafhankelijkheid, hand in hand. Dit schiep een sterke band tussen kunstenaars en burgerbevolking en in zekere zin slaagden dichters en schrijvers erin het volk op te voeden en een nationaal bewustzijn bij te brengen.’ (Brouwer 1983: 163).

In Le mie prigioni toonde Pellico zich de ware zoon van de Italiaanse romantiek, getuige het volgende fragment:

‘Poetry must be spontaneous, spring from individuai sentiment, and from a quickening of the imagination. The poet must be in spiritual communion with the people, understand their griefs and hopes. It follows that it must now be a Christian poetry, repudiating pagan mythology; educative, and on occacion stirring the people to warlike spirits invgorating the national conscience.’ (Whitfield 1980: 222)
‘Dit godsdienstige en opvoedkundige karakter [van de literatuur - J.K.] wordt op de voorgrond gesteld door Manzoni, in zijn Brief aan d' Azeglio (1823), en door Silvio Pellico (...). Wat alle romantici hebben gewild, is dat de geschriften geinspireerd waren door echt gevoel. En omdat in aller gemoed de nationale wensen een eerste plaats innamen, wordt de letterkunde van die tijd beheerst door de gedachte aan Italië's grootheid en haar bevrijding uit de handen der vreemdelingen.’ (Salverda de Grave 1920: 188)

Het boek van Pellico beantwoordt grotendeels aan deze verwachtingen van de Risorgimento, de nationale ‘herleving’. Het Duitse Kindlers Neues Literatur Lexicon beschrijft Le mie prigioni als:

‘einer der wirkungsmächtigsten Schriften des Risorgimento’, ‘[es] erzielte im Ausland ungewöhnliche Publikumserfolge. Pellico galt in der Folgezeit als Märytyrer des Risorgimento’. (Kindlers... 1991, XIII: 81-82)

Ook buiten Italië kreeg deze publikatie een uitgesproken politieke betekenis. Maar die was goed gecombineerd met de artistieke kwaliteiten en de religieuze dimensie van Pellico's overpeinzingen. De toneelwerken en de poëzie van deze Italiaanse schrijver vertonen een mengeling van patriottisme, pathetiek, tragiek, melancholie en sentimentalisme, en dit geldt ook voor zijn memoires. Zoals een Nederlandse recensent terecht opmerkte, vermeed Pellico, zelf ‘staatsgevangene’, de staatkunde en deelde hij slechts zijn wederwaardigheden, overpeinzingen, wisselende gemoedsstemmingen, waarnemingen, conclusies en lotswisselingen mee.



illustratie

In het romantische proza van Le mie prigioni formuleerde de auteur met zozeer een directe, openlijke politieke aanklacht tegen Oostenrijk, maar stelde de bezetter aan de kaak door de manier waarop hij zijn vaderlandsliefde en zijn eigen lotgevallen beschreef en op eenvoudige, menselijke wijze uitdrukking gaf aan zijn lijden. Zo'n aanklacht - ‘zonder enige verheffing van toon’ (Salverda de Grave 1920: 201) - klonk sterker omdat de strekking van de roman niet als subversief overkwam, maar als romantisch-sentimenteel. Alhoewel Pellico's berusting, zijn geloof en vroomheid en zijn vertrouwen in God vele critici stoorden, versterkte de in het boek nadrukkelijk aanwezige devotie de beschuldigingen aan het adres van het Oostenrijkse bewind.

‘Het werk berust op beschouwingen van politieke en religieuze aard. Alle traditionele evangelische principes - vooral barmhartigheid en naastenliefde - worden er kritisch op hun waarde geschat om de slachtoffers van iedere ideologische ver-
drukking te sterken: haat en wrok baten immers niet bij een langdurige gevangenisstraf.’ (Rooryck 1983)
‘converted, during his imprisonment, to a warm and simple faith, he wrote Le Mie Prigioni (1832) in no vindictive spirit, built in a style accessible to all.’ (Whitefield 1980: 222)

Bespiegeling is dus in het boek belangrijker dan beschrijving van de feitelijke gebeurtenissen in de gevangenis. Wat er binnen in de gevangene gebeurt, het proces van inzicht verkrijgen, is in principe het onderwerp van het boek. Hierin schuilt eveneens aanklacht aan het adres van de bezetter, omdat de gedetineerde die fysiek erg onder de toestanden in de gevangenis heeft geleden, op een waardige wijze alle ontberingen heeft gedragen en psychisch ver boven zijn overheersers uitgroeide.

 

Multatuli voelde zich waarschijnlijk aangesproken worden door Pellico's schrijftrant, die neerkwam op een weergave van zijn gemoedsstemmingen, hier en daar aangevuld met rake beschrijvingen van waargenomen details en gekruid met overpeinzingen van algemene aard. Het toekennen van een opvoedkundige en moraliserende rol aan een literair werk, karakteristiek voor bepaalde tendensen binnen de toenmalige Italiaanse letterkunde, lag ook niet zo ver van zijn eigen ideeën over een directe ingreep van de literatuur in de werkelijkheid. Het verschil ligt in eerste instantie in het feit dat het moralisme van Pellico in Le mie prigioni ontspruit aan de grote religieuze neiging om nuttige wenken te geven en het eigen voorbeeld leerzaam te doen zijn, terwijl Multatuli in Max Havelaar een aantal voorbeelden geeft in de overtuiging dat de maatschappelijke rol van de literatuur de realiteit kan beinvloeden.

4. Vermeldingen van Pellico bij Multatuli

De naam Pellico komt twee keer bij Multatuli voor. Opmerkelijk is vooral de plaats in de Max Havelaar. In hoofdstuk VI ‘ontsnapt’ de verteller, Stern, een tirade (‘ze staat nu eenmaal, en blyve’): na de presentatie van het titelpersonage Havelaar veroorlooft de verteller zich een uitweiding over de menselijke ontvankelijkheid voor indrukken, over ondervinding, gemoed en aandoeningen:

‘Ik kan me voorstellen dat het bywonen, of ondergaan zelfs, van gewichtige gebeurtenissen weinig of geen invloed heeft op zeker soort van gemoederen, die niet zyn toegerust met de vatbaarheid om indrukken optevangen en te verwerken. (...) En, omgekeerd, hoe velen ondergaan een reeks van aandoeningen, zonder dat de uiterlyke omstandigheden hiertoe schenen aanleiding te geven. Men denke aan
de Crusoë-romans, aan Silvio Pellico's gevangenschap, aan 't allerliefste Picciola van Saintine, aan den stryd in de borst eener “oude vryster” die haar geheel leven door, één liefde koesterde, zonder ooit door een enkel woord te verraden wat er omging in haar hart, aan de aandoeningen van den menschenvriend die, zonder uiterlyk in den loop der gebeurtenissen betrokken te zyn, vurig belang stelt in 't welzyn van medeburger of medemensch.’ (Multatuli 1992 1: 59-60, v. 464-469, 474-482)

Pellico komt nog in Minnebrieven terug en wel op een onverwachte plaats. De verteller begint aan een fragment dat de tiende geschiedenis van gezag zal moeten worden, maar waarvan slechts de aanhef blijft. De reden hiervoor is simpel: ‘Er was eens een land, laag gelegen aan de zee, tussen Oost-Friesland en de Schelde...’ is een variant op het refrein uit Max Havelaar, ‘er ligt een roofstaat aan de zee, tusschen Oostfriesland en de Schelde!’ (Multatuli 1992: 236, v. 483-484), en daarmee is eigenlijk alles gezegd. Maar Multatuli voegt daaraan toe dat hij ermee ophoudt omdat de omgeving hem de voortzetting van het werk onmogelijk maakt:

‘Aan Fancy
Ik zal voortgaan met de geschiedenissen van gezag.
Er was eens een land, laag gelegen aan de zee, tusschen Oost-Friesland en de Schelde... O, Fancy, men timmert en metselt om my heên. Het huis dat ik bewoon, wordt verbreed, en hoe breeder het wordt, hoe benaauwder ze 't my maken. Men klopt en schaaft en bikt en zaagt my 't hoofd in twee, ... dat is onaangenaam. Die Silvio Pellico kon spreken van geluk. Ik ga de deur uit om rust te zoeken op de woelige straat. Misschien steel ik een horlogie, om aanspraak te hebben op wat stilte in de cellulaire gevangenis. Adieu, en denk om den haarlok, dien ge mij beloofd hebt.’ (Multatuli 1861: 46-47; dezelfde plaats in Multatuli 1951 11: 44):

Deze keer lijkt dit een terloopse vermelding, en hoewel ze inderdaad minder belangrijk is, bewijst ze dat de auteur het boek van de Italiaan werkelijk heeft gelezen en dat deze lectuur een blijvende indruk heeft achtergelaten.9

 

Multatuli's verzuchting dat de ‘cellulaire gevangenissen’ uitkomst zouden bieden voor zijn problemen met het schrijven van Minnebrieven, plaatst de titel van een verhandeling uit het pak van Sjaalman in ander licht. ‘Over de cellulaire gevange-

nissen’ (Multatuli 19921: 23, v. 80) verwijst ongetwijfeld naar de toentertijd aan de gang zijnde discussie over penitentiaire inrichtingen, maar bij Multatuli is dat waarschijnlijk ook een verwijzing naar de lectuur van Pellico's Le mie prigioni.

5. Pellico/Multatuli geannoteerd

De verwijzingen naar Pellico vind ik nogal opmerkelijk, omdat ze te maken hebben met de voor Multatuli cruciale vraag van het opvangen en verwerken van indrukken. Toch verdiende Pellico niet veel aandacht in de ogen van Multatulianen en Multatuli-kenners - de meeste waren of zijn verwikkeld in de discussie of Douwes Dekker alias Multatuli al dan niet antikoloniaal was. Degenen die de aparte edities van de roman hadden verzorgd en van inleidingen, nawoorden en kanttekeningen voorzien, gaven zich niet de minste moeite om naar de Nederlandse vertalingen van Pellico's boek te verwijzen, ook al was het maar door de titel of het jaartal te noemen. Wat dat betreft is er nauweLIjks verschil tussen W.F. Hermans en A. Kets-Vree, G. Stuiveling en A.L. Sötemann, G. Huygens of M. Bots.

 

In de Max Havelaar-editie in Volledige Werken vindt men slechts een kleine voetnoot over hem. De formule is erg algemeen en onbevredigend:

‘Pellico, Silvio -: Italiaans dichter en dramaticus (1789-1854), die wegens zijn nationalistische denkbeelden gedurende een tiental jaren door de Oostenrijkse overheersers werd gevangen gehouden en met zijn prozawerk Le mie prigioni (1832), dat zijn ervaringen in de kerker beschrijft, een Europees succes verwierf.’ (Multatuli 1950: 571).

Voor mijn gevoel is de classificatie ‘nationalistisch’ in dit geval niet juist. In de Nederlandse taal is dat adjectief negatief beladen en zit er een luchtje aan. Niettemin wordt dit heel dikwijls gebruikt als (zinverwant) pendant van ‘nationaal’ (anders dan in vele Europese talen, het Italiaans inbegrepen). Hier komt het verschil naar boven tussen Nederland en andere Europese landen en taalgebieden, die in de laatste twee eeuwen, anders dan Nederland, voortdurend te kampen hadden met vreemde overheersing waardoor het bestaan van volkeren en/of taalgemeenschappen bedreigd werd. Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal (1993 11: 1915) geeft als omschrijving van ‘nationalistisch’ - ‘overdreven nationaal gezind’ en over het gebruik wordt gezegd ‘m.n. ongunstig’. Bij ‘nationalistisch’ denke men dus in eerste instantie aan ‘chauvinistisch’. ‘Patriottisch’, laat staan ‘vaderlandslievend’ is helemaal naar de achtergrond verdrongen (vgl. de beschrijving in Van Sterkenburg 1995: 622), terwijl in verband met het politieke optreden van Pellico deze twee laatste begrippen (of

‘nationaal’) veel meer op hun plaats zouden zijn dan ‘nationalistisch’. Maar uitgerekend dat woordje wordt weer gebruikt met betrekking tot Pellico in deel ii van de Volledige Werken (Multatuli 1951 11: 789): ‘Pellico, Silvio -: Italiaans nationalistisch letterkundige (1789-1854). (i)’10

 

Het trefwoord Pellico in K. Ter Laan's Multatuli-Encyclopedie, onder redactie van Chantal Keijsper, geeft in wezen niet eens een herformulering van de presentatie in de Volledige Werken, althans wat de gegevens over de Italiaanse auteur betreft:

‘Pellico, Silvio -, 1789-1854, Italiaans dichter en toneelschrijver. Werd vele jaren gevangen gehouden door de Oostenrijkse bezetters vanwege zijn nationalistische denkbeelden. Zijn ervaring aan deze gevangenschap beschreef hij in de roman Le mie prigioni (1832). (...)’ (Ter Laan 1995: 360)

De monumentale en prestigieuze editie van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, bezorgd door A. Kets-Vree, geeft weliswaar een beetje meer toelichting op de context van de vermelding, maar de overige informatie is allesbehalve bevredigend:

‘Crusoë-romans... Silvio Pellico's gevangenschap... Picciola van Saintine: de genoemde werken hebben als gemeenschappelijk kenmerk de tegenstelling tussen het isolement van de personages (op een onbewoond eiland of in de gevangenis) en hun rijkdom aan innerlijke aandoeningen. (...)
Silvio Pellico's gevangenschap: de Italiaanse dichter Silvio Pellico (1789-1854) werd in 1820 tot langdurige gevangenschap veroordeeld. In 1830 kwam hij vrij; twee jaar later publiceerde hij Le mie prigioni (Mijn kerkers), waarin hij zijn ervaringen gedurende zijn gevangenschap beschreven had.’ (Multatuli 1992 11: 58).

Men zou hieraan kunnen toevoegen dat de associatie Pellico-Saintine niet een door Multatuli bedachte formule was. Dit lag toentertijd meer voor de hand dan het nu lijkt - b.v. de recensent van ‘De Gids’ zette in 1839 deze twee werken naast elkaar alsof het een vanzelfsprekendheid was. (Album 1839: 53)11

6. Havelaar zet Duclari in de gevangenis

Genoemde edities en andere door mij geraadpleegde uitgaven van de roman maken slechts een kleine notitie van Silvio Pellico, omdat men zich - tot voor kort -12 niet bewust was van zijn ‘bijdrage’ aan Max Havelaar. In hoofdstuk xi van de roman vervult een beeld dat uit Le mie prigioni komt een belangrijke functie in het tafelgesprek. De tafelgenoten hebben het over alles en nog wat, maar het gesprek concentreert zich al gauw op esthetische kwesties en de menselijke zucht naar schoonheid. Er wordt van gedachten gewisseld over het fraaie gelaat van vrouwen in Arles of Nîmes, de schoonheid van watervallen of de gratie van beroemde danseressen. Havelaar, die het gesprek leidt, zegt op een gegeven ogenblik tegen Verbrugge:

‘Je zei dat die slot -pose [van de balletdanseressen - J.K.] volstrekt leelyk was - ik ook! - doch vanwaar komt dit? Het is omdat de beweging ophield, en daarmee de geschiedenis die de danseres verhaalde. Geloof me, stilstand is de dood!’13 (Multatuli 1992 i: 108, V. 118-121)

Havelaar is het niet met Duclari eens dat watervallen, die weliswaar bewegen, een uitdrukking van het schone zijn. Volgens Havelaar bewegen ze, dat wel, maar het gaat om een beweging ‘zonder geschiedenis’, monotoon en nietszeggend. Duclari op zijn beurt wijst op een ‘goed schilderstuk’ waarmee heel veel uitgedrukt kan worden. Wel zeker, maar slechts voor één oogenblik, voegt Havelaar daaraan toe. In wat volgt, probeert hij zijn stelling uit te leggen aan de hand van een voorbeeld; zijn uiteenzetting houdt verband met de titel van een verhandeling uit het pak van Sjaalman, namelijk ‘Over de armoede der schilderkunst’ (Multatuli 19921 1: 26, v. 255). Hij verplaatst Duclari naar het jaar 1587 en sluit hem als gevangene in het kasteel Fotheringhay op.



illustratie

‘Ge verveelt u, en zoekt afleiding. Dáár in dien muur is een opening, maar zy is te hoog om er doortezien, en dit wil je toch. Ge zet uw tafel er voor, en daarop een stoel met drie pooten, waarvan één wat zwak. Je zag eens op de kermis een akrobaat die zeven stoelen op elkaar zette, en zich zelf daarop met het hoofd naar beneden. Eigenliefde en verveling dringen u iets dergelyks te doen. Ge beklimt waggelend dien stoel... bereikt uw oogmerk... slaat een blik door de opening, en roept: o, god! En je valt! Weet je me nu te zeggen waarom je: o god! riep, en gevallen bent?
- Ik denk dat de derde poot van den stoel brak, zei Verbrugge sententieus.
- Nu ja, die poot brak misschien, maar niet dááaarom ben je gevallen. Die poot is gebroken omdat je gevallen bent. Voor elke andere opening had je 't een jaar lang op dien stoel uitgehouden, en nu moest je vallen, al waren er dertien pooten onder dien stoel geweest, ja, al had je op den grond gestaan. (...)
Ge zaagt daar een vrouw, gekleed in 't zwart, die geknield lag voor een blok. En ze boog het hoofd, en blank als zilver was de hals die afstak by 't zwart fluweel. En daar stond een man met een groot zwaard, en hy hield het hoog, en zyn blik staarde op dien blanken hals, en hy zocht den boog dien zyn zwaard beschryven zou, om dáár... dáár, tusschen die wervels heen, te worden doorgedreven met juistheid en kracht... en toen viel je, Duclari. Je viel omdat je dat alles zag, en dáárom riep je: o god! Volstrekt niet omdat er maar drie poten aan je stoel waren. En lang nadat je uit Fotheringhay werd verlost - op voorspraak van je neef, denk ik, of omdat het de menschen verveelde je daar langer onverplicht den kost te geven, als een kanarievo-
geltje - lang daarna, ja, tot heden toe, droom je wakend van die vrouw, en in je slaap zelfs schrik je op, en valt met zwaren schok neer op je legerstede, omdat je den arm wilt grypen van den beul.’ (Multatuli 1992 1: 109-110, v. 141-156 en v. 160-173).

Verder volgt een lange uiteenzetting over het verschil tussen de indrukken opgevangen bij het gewaarworden van de scene van onthoofding en impressies bij het aanschouwen van een volmaakt schilderij dat hetzelfde toneel verbeeldt. Het verdere verloop van de uiterst belangwekkende gedachtenwisseling moeten we buiten onze beschouwing laten14, want het meest opmerkelijke van Havelaars voorbeeld is voor ons nu de verwijzing naar de lectuur die achter het beeld schuilgaat. De oorspronkelijke scene is te vinden in Le mie prigioni in hoofdstuk xlii:

‘Il luogo ove mi posero era pur sotto i piombi, ma a tramontana e ponente, con due finestre, una di qua, l'altra di là (...).
La finestra a ponente era grandissima, quella a tramontana era piccola ed alta, al di sopra del mio letto.
M'affacciai prima a quella, e vidi che metteva verso il palazzo del patriarca. (...)
Volli quindi esaminare dove quardasse l'altra mia finestra. Posi il tavolino sul letto e sul tavolino una sedia, m'arrampicai sopra, e vidi essere a livello d'una parte del tetto del palazzo. Al di là del palazzo appariva un bel tratto della città e della laguna. Me fermai a considerare quella belle veduta, e udendo che s'apriva la porta, non mi mossi. Era il custode, il quale, scorgendomi lassù arrampicato, dimenticò ch'io non poteva passare come un sorcio attraverso le sbarre, pensò ch'io tentassi di fuggire, el nel rapido istante del suo turbamento saltò sul letto ad onta d'una sciatica che lo tormentava, e m'affervò per le gambe, gridando come un'aquila.’ (Pellico 1964: 471-472)

In de Nederlandse vertaling uit 1839 luidt dit fragment:

‘Het vertrek, waarin zij mij bragten, was ook wel onder het looden dak, maar aan de andere zijde; er waren twee vensters in, een aan den noord- en een aan den westkant (...).
Het venster aan de westzijde was zeer groot; dat ten noorde was klein en hoog, juist boven mijn bed.
Ik plaatste mij dadelijk aan het groote venster en zag, dat het op het paleis van den Patriarch uitzag. (...)
Nu wilde ik eens onderzoeken, waarheen mijn ander venster het uitzigt had. Ik plaatste de tafel op het bed en op de tafel een' stoel; ik klouterde er boven op en zag, dat ik nu met het dak van het paleis gelijk stond; over het paleis heen had ik een fraai gezigt op een gedeelte der stad en hare grachten. Ik vestigde mijne aandacht op dit overheerlijk schouwspel, en, schoon ik de deur hoorde openen, bleef ik echter onbeweeglijk staan. Het was de cipier, die, mij daarboven aan het venster ziende, vergat, dat ik niet even als eene muis, door de ijzeren staven kon kruipen, en dacht, dat ik eene poging deed, om te ontvlugten. In het eerste oogenblik van verwarring, sprong hij, ondanks eene, hem folterende, heuppijn, boven op het bed, greep mij bij de beenen en gilde als een arend.’ (Mijne gevangenschap, Breda 1839, p. 111-112)

En ook de zojuist aangehaalde passage is in wezen slechts een aanloop tot wat men in hoofdstuk xlviii van van Pellico's memoires aantreft:

‘Una notte, io m'era coricato alquanto prima del solito, ed avea dormito appena un quarto d'ora, quando, ridesto, m'apparve un'immensa luce nella parete in faccia a me. Temetti d'essere ricaduto ne' passati delirii; ma ciò ch'io vedeva non era un'illusione. Quella luce veniva dal finestruolo a tramontana sotto il quale io giaceva.
Balzo a terra, prendo il tavolino, lo metto sul letto, vi sovrappongo una sedia, ascendo, e veggo uno de' più belli e terribili spettacoli di fuoco, ch'io potessi immaginarmi.
Era un grande incendio, a un tiro di schioppo dalle nostre carceri. Prese alla casa ov'erano i forni pubblici, e la consumò.
La notte era oscurissima, e tanto più spiccavano que' vasti globi di fiamme e di fumo, agitati com'erano da furioso vento. Volavano scintille da tutte le parti, e sembrava che il cielo le piovesse. La vicina laguna rifletteva l'incendio. Una moltitudine di gondole andava e veniva. Io m'immaginava lo spavento ed il pericolo di quelli che abitavano nella casa incendiata e nelle vicine, e li compiangeva. (...) Palpitando, raccapriccando, ammirando, stetti sino all'auora a quella finestra: poi discesi oppresso da tristezza mortale, figurandomi molto più danno che non era avvenuto.’ (Pellico 1964: 484-485)

In een andere Nederlandse vertaling uit die tijd (1841) - die overigens met een fraaie schets van de scene werd geillustreerd - luidt deze passage:

‘Op zekeren nacht was ik een weinig vroeger dan gewoonte naar bed gegaan, en na omtrent een vierendeel uurs geslapen te hebben, werd ik eensklaps wakker en zag een zeer sterk licht op den muur tegenover mij. Ik vreesde, dat dit weder een uitwerksel mijner verbeelding was; doch hetgeen ik zag, was geene begoocheling. Dit licht kwam door het kleine venster aan de noordzijde, waaronder mijne legerstede zich bevond.
Ik sprong op, plaatste de tafel op mijn bed en eenen stoel daar boven op, en klom nu naar boven; toen zag ik een der schoonste, maar tevens een der vreeselijkste tafereelen, die ik konde aanschouwen.
Op een geweerschot afstands van onze gevangenis, stond de algemeene broodbakkerij in lichtelaaije vlam.
De nacht was zeer donker: vlammen en rookwolken stegen, door eenen onstuimigen wind voortgedreven, naar boven. De vonken, die overal heen vlogen, vormden als het ware een' vuurregen. De naburige lagune kaatste den brand terug en eene menigte gondels voeren heen en weder. Ik stelde mij den angst en het gevaar der bewooners van dat huis en der naburige gebouwen voor, en had medelijden met hunnen toestand. (...)
Van schrik en angst sidderende, bleef ik tot het aanbreken van den dageraad aan het venster staan; toen klom ik naar beneden, met den grootsten angst vervuld, en mij het gevarar veel groter voorstellende, dan het inderdaad was.’ (Mijne gevangenissen, 's-Gravenhage 1841, p. 65-66)

Het beeld dat Multatuli gebruikte, is weliswaar veranderd ten opzichte van Pellico's origineel, maar - ondanks enkele verschillen en aanpassingen - is het kennelijk een verwijzing naar het fragment uit het Italiaanse boek. De situatie waarin de protagonist verkeert, de manier waarop hij bij het raam komt, maar ook de parallel tussen het zien van brand en de terechtstelling, wijzen op de schatplichtigheid van het door Multatuli opgeroepen beeld aan Pellico's scene. Als we ons bewust zijn van deze beeldevocatie, komen we niet alleen te weten wat Multatuli las en wat een blijvende indruk op hem maakte, maar merken we tegelijkertijd op hoe belezen de titelheld is. Havelaar voert het gesprek met een bewonderenswaardige souplesse. Hoewel hij zijn illustratieve voorbeeld uit een bekend boek haalt, blijft de bron - zoals hierboven door mij aangetoond - toch versluierd. Havelaar bouwt zijn beeld zonder moeite verder uit en de indruk wordt gewekt dat hij zich net zo op zijn gemak zou hebben gevoeld als het gesprek een andere wending had genomen en de tafelgenoten een andere thematiek hadden aangesneden.

In alle talen - ook in het Italiaans15 - zwijgt de Multatuli-literatuur over het procédé dat Multatuli in deze passage toepast. Dit zwijgen kan allerlei oorzaken hebben, zoals bijvoorbeeld de niet-aandachtige lectuur van de roman; Multatuli had gelijk toen hij bleef herhalen dat zijn boek slecht gelezen werd - veel geprezen, slecht gelezen. Dit verwijt is ook nu nog van toepassing.

 

In Max Havelaar treffen we meer plaatsen aan die van de intertekstuele werkwijze van Multatuli getuigen, zoals de verscholen verwijzingen naar Scott's Waverley (Koch 1991: 35; ook Hoogteijling 1996: 51). Tot nu toe zijn zulke aspecten alleen fragmentarisch ontsluierd, omdat de hoofdstroom van het onderzoek naar deze roman nog steeds niet grondig gewijzigd is.

 

Soms lijkt het alsof men zich daarvan bewust is. In de inleiding tot haar commentaar bij Max Havelaar liet de reeds aangehaalde A. Kets-Vree zich uit over de mogelijkheden voor de annotator:

‘De commentaar in een historisch-kritische editie kan variëren van een relatief beperkt woord- en zaak-commentaar tot omvangrijke studies over onderwerpen als intertextualiteit en receptie.’ (Multatuli 1992 11: lxiv)

En toch zijn haar eigen annotaties en toelichtingen - zonder meer een vooruitgang op dat gebied - op vele plaatsen ontoereikend; misschien omdat men het uitgewerkte model van historisch-kritische uitgave te weinig op Multatuli's boek heeft toegepast. De hoofdzonde van alle Nederlandse edities is dat men gewoon niet stil wil staan bij een aantal aspecten van Multatuli's schrijverschap. Er is hier geen plaats om daarover uit te weiden, dus ik stip slechts één algemeen element aan, namelijk dat de Multatuli-literatuur verwikkeld blijft in een soort intern discours. Opgemerkt en gehoord worden uitsluitend degenen en datgene die aan het geldend discours refereren. Een andere visie of aanpak die van een andere probleemstelling getuigt, wordt met moeite als onderzoeksalternatief geaccepteerd en niet zelden verzwegen.

 

* * *

 

Het elfde hoofdstuk dat de aangehaalde passage afkomstig uit Pellico bevat, begint met de woorden:

‘Zoodat ik maar zeggen wil, om met Abraham Blankaart te spreken, dat ik dit hoofdstuk als “essentieel” beschouw, omdat het, naar ik meen, Havelaar beter doet kennen, en hy schynt nu toch eenmaal de held van de historie te zyn.’ (Multatuli 1992 1: 106, v. 1-4)

Naar ik meen, doet het onthulde fragment van dit (‘essentiële’) hoofdstuk ook de schrijver Multatuli beter kennen, want hij schijnt nu eenmaal toch de held van mijn historie te zijn.

Literatuur:

Album 1839. Album. Korte berigten over boekwerken, vlugschriften enz., aankondigingen van vertalingen, letterkundig nieuws, enz., ‘De Gids’.
Beets Nicolaas 1983. Het dagboek van de student Nicolaas Beets, 1833-1836, uitgegeven, ingeleid en toegelicht door Peter van Zonneveld, in de reeks ‘Achter het boek’, jrg. 18, afl. 1-3, 's-Gravenhage.
Van Berlo, Paul 1993. Multatuli's dynamiek: een onderzoek naar de rol van het begrip ‘beweging’ binnen Multatuli's ‘Natuur’-concept, [ongepubliceerde doctoraalscriptie].
Brouwer, Olga Maria 1983. Italiaanse Letterkunde, Utrecht-Antwerpen [Aula - Het wetenschappelijke boek].
Van Dale 1993. Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, vol. i-iii, Utrecht-Antwerpen.
Van Gorp, H. (e.a.) 1991. Lexicon van literaire termen. Stromingen en genres. Theoretische begrippen. Retorische procédés en stijlfiguren, vierde volledig herziene druk, Leuven.
Hoogteijling, Jaap 1996. Door de achterdeur naar binnen. Over de wording van Multatuli's Max Havelaar, Amsterdam.
Kindlers... 1991. Kindlers Neues Literator Lexikon, hrsg. von Walter Jens, Bd. 13, München.
Koch, J. 1991. Ervaringen van een Multatuli-vertaler, Hollands Maandblad, nr 522, p. 32-37.
Ter Laan, K. 1995. K. Ter Laan's Multatuli-Encyclopedie, onder redactie van Ch. Keijsper, Den Haag.
Multatuli 1861. Minnebrieven, Amsterdam.
Multatuli 1872. De bruid daarboven, vierde druk met naschrift, Amsterdam.
Multatuli 1949. Max Havelaar, naar het authentieke handschrift uitgegeven en ingeleid door Dr. Garmt Stuiveling, Amsterdam.
Multatuli 1950. Volledige werken, vol. i, Amsterdam.
Multatuli 1951. Volledige werken, vol. ii-iii, Amsterdam.
Multatuli 1965. Max Havelaar ovvero le aste del caffé della Società di Commercio Olandese, a cura di Piero Bernardini Marzolla, Torino.
Multatuli 1992. Max Havelaar of de koffiveilingen der Nederlandsche Handel-
maatschappy, historisch-kritische uitgave, verzorgd door A. Kets-Vree, deel I-II, Assen-Maastricht [in de reeks Monumenta Literaria Neerlandica vi, i].
Multatuli 1994. Maks Havelaar czyli aukcje kawy Holenderskiego Towarzystwa Handlowego, przelozyl i opracowal Jerzy Koch, Wroclaw-Warszawa-Kraków [in de reeks ‘Biblioteka Narodowa’ Seria ii, Nr 236].
Parenti, Marino 1952. Bibliografia delle opere di Silvio Pellico, Firenze
Pellico, Silvio 1832. Le mie prigioni. Memorie di Silvio Pellico da Saluzzo, Torino.
Pellico, Silvio 1964. Opere scelte, a cura di Carlo Curto, seconda edizione riveduta e accrescivta, Torino [in de reeks ‘Classici Italiani’].
Rommets, Jaap & Scholten, Maarten 1991. Een kast met boeken, [ongepubliceerde doctoraalscriptie].
Rooryck, G. 1983. Pellico [w:] Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, vol. vii, Haarlem-Antwerpen.
Salverda de Grave, J.J. 1920. Italië's letterkunde, Haarlem.
Slawinski, Janusz (red.) 1989. Slouwnik terminów literackich, wydanie drugie poszerzone i poprawione, Wroclaw-Warszawa-Kraków-Gdansk-Lódz.
Spreu, A. 1968. Warstwy narracyjne i ich formalne okreslenie w powiesci Multatuliego pt. ‘Max Havelaar’, ‘Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Lódzkiego. Nauki Humanistyczno-Spoleczne’, seria i, zeszyt 56.
Spreu A. 1975. Untersuchung zu Sprache, Rede und Stil im Roman ‘Max Havelaar’’ des niederländischen Schriftstellers Multatuli (Eduard Douwes Dekker, 1820-1887). Ein Beitrag zu Sprache und Sprachwerwendung in der niederländischen Literatursprache des 19. Jahrhunderts, Berlin [ongepubliceerde dissertatie].
Spigt, P. 1975. Keurig in de kontramine. Over Multatuli, Amsterdam.
Van Sterkenburg, P.G.J. van, (red.), 1991. Groot Woordenboek van Synoniemen en andere betekenisverwante woorden, Utrecht-Antwerpen.
Waterschoot, Jos 1992. De bibliotheek van Multatuli. Catalogus van het Multatuli Museum, deel i, Amsterdam.
Whitfield, J.H. 1980. A Short Story of Italian Literature, Manchester.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs