Over Multatuli. Delen 26-27
(1991)– [tijdschrift] Over Multatuli–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 42]
| |
H.H.J. de Leeuwe
| |
[pagina 43]
| |
Sois l'époux à l'instant,
Car elle est la plus belle
Et toi le plus vaillant!
A l'autel de Marie
Ils contractent tous deux
Cette union chérie
Qui seule rend heureux.
Chacun dans la chapelle
Disait en les voyant:
Amour à la plus belle!
Honneur au plus vaillant!
Geschreven in 1810 werd dit lied de herkenningsmelodie van de Bonapartisten tijdens de Restauratie en zelfs een soort nationaal gezang tijdens het Tweede Keizerrijk. Wáár ook leden van de familie Bonaparte zich vertoonden, werd het gezongen of gespeeld. Eerst de Revolutie van 4 september 1870 maakte daaraan een eind of, zoals een tijdgenoot schreef,Ga naar voetnoot28 bevrijdde ons van deze walgelijke melodie. Ook in Nederland was deze Air de la Reine Hortense populair. Multatuli vermeldt al in een van zijn bekendste parabels (Idee 438) dat zijn vriend Ornis een jeugdige kanarievogel bezat ‘die partant pour la Syrie floot’ (II, 639). In de vertelling van Wouter speelt het een belangrijke rol. Er is op de avond van het keizerlijk bezoek een galavoorstelling in de Schouwburg geafficheerd. De orkestmeester meent er goed aan te doen vóór de aanvang het befaamde lied te spelen ‘'t spreekt vanzelf - ...daar wás ze weer’, zegt de auteur, ‘de lyzige melodie van den dapperen Dunois! - een lamentable dreun, tolk van de zucht om zich aan te stellen alsof men byzonder verheugd was’. Het publiek in de zaal brengt dit tot uiting door te schreeuven: debout! Iedereen moet opstaan voor de jeune et beau Dunois. Maar nauwelijks is men bij de vierde regel van het eerste couplet gekomen of de Keizer staat op, slaat met een rol samengevouwen documenten een roffel op de leuning van zijn loge. Hij is boos, hij is hoogst ontevreden! Ineens wordt het stil zodat men uit de noogste rang, de Engelenbak, nog net kan horen zingen:Ga naar voetnoot29 | |
[pagina 44]
| |
Al is ons prinsje nog zoo klein
En hoezee!
Alevenwel zal hy stadhouder zyn
En hoezee!
Al buigt de stam en al kraakt het riet,
Alevenwel treurt Oranje niet.
Vivat Oranje, hoezee!
Vivat Oranje, hoezee!
Maar uit de zaal komt er geen weerklank op deze enige uiting van nationaal Nederlands gevoel. De Keizer eist andere muziek en het wordt: Veillons au salut de l'Empire,
Veillons au maintien de nos droits.
Si le despotisme conspire,
Conspirons la perte des rois.
Refrain
Liberté, liberté, que tout mortel te rende hommage,
Tyrans, tremblez, vous allez expier vos forfaits.
Plutôt la mort que l'esclavage:
C'est la devise des Français!
Deze tekst, gezongen op een bestaande melodie van Dalayrac, werd geschreven om de patriottische sentimenten der Franse bevolking op te wekken toen de eerste coalitie-oorlog begon en deze de levée en masse tot gevolg had.Ga naar voetnoot30 Hoewel de inhoud duidelijk de ideologie van de jonge republiek ademt heeft Napoleon het lied voor zichzelf en zijn keizerrijk geannexeerd. Vandaar dat hij in deze (onhistorische!) vertelling wenst dat het gespeeld wordt. De schouwburg-episode dient dus - onder meer! - ertoe om via de muziek een beeld van Napoleon I te schetsen èn van de lafhartigheid der Hollanders in de Franse tijd. Dat muziek de auteur ook helpt - zij het in vergelijkingen - om de psyche van zijn opgroeiende held te doen begrijpen, tonen de volgende fragmenten die enige inleiding behoeven. In het huis van de familie Pieterse wordt gediscussiëerd over de waarde en betekenis van het theater. Broer Stoffel geeft blijk van een vrij tolerant begrip, maar Juffrouw Laps wil daarvan niet horen. Komedie is werelds, en werelds is verdoemd. Zelfs de argumenten van Meester Pennewip overtuigen haar niet. Ze licht haar inzicht triomfantelijk toe met het verhaal van een | |
[pagina 45]
| |
buurvrouw die actrice is geweest en zes maanden geleden getrouwd is - ‘en wat gebeurt er? Ze ligt in de kraam, meester, zo zondig als ik hier voor je zit... dat komt van dat vervloekte komedie-spel!’ Nu wordt Wouter nieuwsgierig: ‘Zoveel kittelende geheimenissen! - - - Er was een kindje geboren omdat de moeder komedie gespeeld had!’ en Wouter is ‘zeer benieuwd naar 't stuk dat hem had voortgebracht’. Zou het misschien een opera geweest zijn? Hier vindt Multatuli gelegenheid de toonkunst als metafoor voor het menselijk denken en voelen in hun totaliteit te gebruiken: ‘Die muziekgeboorte’, zegt hij, ‘kwam Wouter zo heel verwerpelyk niet voor. Hy voelde inderdaad iets in zich dat naar 'n symfonie geleek. Maar 't benauwde hem, omdat-i te ongeoefend was om 't stuk te spelen’ (Idee 1051c; VI, 473-474). Eerder al heeft de schrijver de lezer te verstaan gegeven dat zijn held muziekgevoelig, misschien wel muziek-creatief is. Op de brug buiten de Aspoort zit Wouter te dromen over de figuren uit de roman Glorioso en daarbij luistert hij naar het geklapper van de molens. In hun gekraak en gezaag hoort hij allerlei liedjes. Ze knarren en knersen juist als andere houtzaagmolens, aldus komt de auteur corrigerend tussenbeide, maar alles wat Wouter meent te horen en te verstaan, is niets anders dan de ‘weerklank der aandoeningen in z'n eigen gemoed’ (Idee 382; II, 556). Eindelijk komt de dag dat Wouters maatschappelijke loopbaan begint als jongste bediende bij de firma Ouwetyd en Kopperlith. Multatuli had hem - zegt hij gekscherend, of toch serieus? - liever enige jaren als leerjongen bij een smid gezien. Want die zware arbeid zou zijn neiging tot het contemplatieve tegen zijn gegaan. Het trekken aan de blaasbalg van een smidse zou Wouter niet geschaad hebben. Spoedig zou dit voor hem de baspartij geworden zijn, de harmonisch ondersteunende basis, ‘waarop hy de melodieën had kunnen zetten waarvan z'n ziel vervuld was, doch die hy nu niet verstaanbaar wist te maken, noch aan anderen, noch aan zichzelf’ (Idee 1230; VII, 436-438). Vergelijkingen met de toonkunst en daaraan ontleende begrippen komen vrij vaak voor. Zijn eigen schrijfwijze kenschetst hij als ‘muziek en onweer’ (aan Tine, 27-28.6.1861; X, 480). Er is veel in Shakespeares Hamlet, zegt hij, dat hem ‘als muziek door de ziel ruist’ (Idee 55; II, 320). Over de relatie Hamlet-Ophelia oordeelt hij: ‘Hunne zielen zongen uit één toon. Een gemeen liedje in háár mond was dezelfde dissonant als in zyn mond: ga in een klooster!’ (aan Mimi, 20.-26.1863; XI, 126). Reeds als 25-jarige hoort hij in de toon waarmee iemand iets zegt, muziek. ‘O, ik versta zoo goed muziek in dien zin, - de muziek sprak van verlatenheid - misschien lag er ook in den toon van mijne stem muziek’ (aan Tine, 2-11.10. 1845; VIII, 479-480). Diep onder de indruk van de actrice | |
[pagina 46]
| |
Laura ErnstGa naar voetnoot31 bekent hij in een essay bezig te zijn zichzelf ‘te stemmen tot de muziek die 'k ruisen hoorde in myn gemoed’. In dat gemoed is te veel verscheidenheid en te weinig rust, vindt hij. ‘Maar dit is nu eenmaal zo! Wy allen moeten de party spelen, die ons gegeven werd door dien groten componist: de natuur’ (De School des Levens; III, 37). Doch ook in minder verheven stemming worden vergelijkingen met de muziek niet geschuwd. In zijn anti-kritiek na de minder gunstige recensie van Vorstenschool in de Nieuwe Rotterdammer vraagt hij of er ‘evenredigheid van litterarischen rang is tussen de toonsoort van myn arbeid, en den sleutel waarin zulke kritiekjes gezet zyn?’ (Idee 994; VI, 241). Wanneer er de eerste twijfel rijst aan de bekwaamheid van Mina Krüseman als toneelspeelster, schrijft hij aan een vriend dat ze bij haar debuut wel een zéér groot succes gehad moet hebben ‘om niet lager te staan dan de diapazon (= de toonhoogte) van haar optreden’ (aan Roorda van Eysinga, 15.11.1874; XVII, 98). Een andere keer vergelijkt hij een beroemd en veelgelezen 18de-eeuws prozawerk (de Night-Thoughts van Young) dat hem niet aanstaat, met een muziekstuk ‘waarin slechts één noot heerscht, al ware dat 'n verrekte ut de poitrine (= de hoge C) (aan Funke, 30.9.1872; XV, 379). Een muzikale term is eens aanleiding geweest tot de naamgeving van een der personen in de Millioenenstudiën. Een niet meer jonge juffrouw, dochter van de kastelein van de Sonnenberg bij Wiesbaden, kort aangebonden en energiek, heet Staccata. Waarom? Zij weet twee brutaal tekeergaande studenten te dwingen hun betwiste rekening te betalen. Multatuli herinnert zich ‘de handbeweging waarmee ze na 't uitspreken van haar eis, als 't ware een punt zette op de tafel, een punt dat opwoog tegen een oceaan van donnerwetters: staccato!’ In de muziek betekent staccato het tegenovergestelde van legato, het vloeiend aaneenbinden van de noten. Staccato spelen is het kort, stotend, gescheiden weergeven van de noten, apart, elk voor zichzelf. ‘Daarop komt de zaak neer’ zegt de auteur, en met die kortheid is hij het eens. Vandaar: Staccata (V, 22-24). Wanneer er in zijn gemoed ergernis opwelt over de eventuele nutteloosheid van zijn schrijven, roept hij alle instrumentalisten uit het orkest op die hels lawaai kunnen maken, om zijn lezers wakker te schudden (er is ook een pyrotechnicus bij): ‘Weg met gemoedelyke taal, weg met zachtheid, rondborstigheid, duidelykheid, eenvoud, gevoel --- Trompetten hier, en scherp gekletter en bekkenslag, en gesis en | |
[pagina 47]
| |
vuurpylen, en gekras van valse snaren en hier-en-daar een waar woord, dat het mee insluipe als verboden waar, onder bedekking van zoveel getrommel en zoveel gefluit!’ Dat schrijft Ernst Stern in de Max Havelaar (I, 216), dat citeert Multatuli in Over vryen arbeid; II, 258). De muziek zal ook bijdragen tot herstel van onrecht want, als het aan hèm, aan Multatuli ligt, zullen er in alle hoofdsteden liederen worden gezongen en refreinen als dit: ‘er ligt een roofstaat aan de zee, tussen Oostfriesland en de Schelde’ en hij zal ‘klewang-wettende krygszangen slingeren in de gemoederen van de arme martelaren’, die hij hulp heeft toegezegd (I, 293-294). Eén enkele keer heeft Dekker zèlf in het muziekleven van zijn tijd ingegrepen. In het jaar na het verschijnen van Max Havelaar maakt hij kennis met de 35-jarige musicus Richard HolGa naar voetnoot32, pianoleraar, dirigent en componist te Amsterdam, ‘een knappe jongen die door en door artiest is’, vindt hij (aan Tine 20.5.1861; X, 459). Hèm weet hij te bewegen muziek te schrijven die geïnspireerd is door ‘den weemoedigen zang’ van Saïdjah: ‘Ik weet niet waar ik sterven zal’ (I, 241). Het wordt een elegie, oorspronkelijk voor cello en piano, maar om redenen van commerciële aard eerst gepubliceerd voor piano solo, ‘omdat alleen pianomuziek de kosten tant soit peu dekt’. Dat is in mei 1861. Zijn nicht Sietske gaat het instuderen. ‘Nog met haperen, zegt ze, maar over twee dagen zal ze 't “mooi” spelen’. Blijkens de Minnebrieven is dit gelukt. Want daar schrijft Fancy aan Tine: ‘Ik speel de Saïdjah van Richard Hol “heel lief”’ (II, 58). | |
[pagina 48]
| |
In 1862 verschijnt ook de versie voor cello of viool, opus 30, bij de uitgever Th.J. Roothaan en Co. te Amsterdam. Op 12 februari 1863 speelt de violist Leonard KleineGa naar voetnoot33 dit stuk tussen het 2de en 3de bedrijf van de door Multatuli geprovoceerde heropvoering van Die Schule des Lebens door Ernst Raupach met Laura Ernst als gast in de hoofdrol in het Grand Théâtre in de Amstelstraat te Amsterdam (XI, 93-95). Maar de auteur had meer verwacht. In Idee 735 constateert hij gekwetst ‘Richard Hol had den moed een Saïdjah te komponeren, die dan ook zelden of nooit gespeeld wordt’ (IV, 459). In 1879 verschijnt er evenwel een tweede druk zodat we mogen aannemen dat het in familiekring voor vrienden en kennissen herhaaldelijk uitgevoerd werd. De recensie in Caecilia. Algemeen muziekaal tijdschrift voor Nederland, deel XX, no. 6 van 15 maart 1863 zal daar niet vreemd aan geweest zijn. De criticus T(hooft)Ga naar voetnoot34 kent aan deze compositie nl. zeer vele verdiensten toe; hij noemt haar ‘een muziekstuk, dat door velen met bijzonder genoegen zal gespeeld en gehoord worden, en door ons, om zijne goede eigenschappen, met gerustheid wordt aanbevolen’. Wat hij mist is ‘die verheven Oostersche gloed, dat oorspronkelijk krachtig coloriet, dat ons uit het gedicht op zoo eenige wijze tegenschittert’. De recensent verraadt ons niet hoe Richard Hol dat had moeten aanleggen, maar een compliment voor Multatuli zit er in elk geval in, die trouwens de bewondering voor Saïdjah en Adinda als literair pronkstuk alléén verafschuwde. Hoe Multatuli zelf de muziek vindt, is niet bekend, maar hij waardeert het stuk wel, anders zou hij zijn uitgever niet in de herfst van 1862 zijn eerste Ideën laten sturen: ‘Hol moet er een hebben’, schrijft hij erbij (aan R.C. d'Ablaing van Giessenburg, eind september 1862; X, 695). Hols Saïdjah-elegie kan als een Lied ohne Worte opgevat worden en vindt zijn muziek-historische plaats in de omgeving van Mendelssohn en Schumann. Dáár slaat het volstrekt geen pover figuur en het is niet in te zien waarom het ook heden niet op het repertoire van cellisten en violisten zou mogen staan.Ga naar voetnoot35 | |
[pagina 49]
| |
Dat ‘oorspronkelijk krachtig coloriet’ dat de Nederlandse recensent in dit proza-gedicht ziet, wordt wat de muziek betreft door Multatuli in de Indische gedeelten van de Havelaar-roman inderdaad aangebracht. Uiteraard legt de oud-Indisch-gast aan zijn landgenoten de bouw uit van de instrumenten gong, anklong en gamelan, maar hij beschrijft ook de klank ervan en de indruk die zij opwekken: ‘De Gong klinkt fors, Anklong en Gamelan daarentegen zacht en lieflyk, maar zeer melancholisch’. (I, 329). Hiervan nu maakt hij als literator gebruik. In zijn toespraak wijst de nieuw benoemde assistent-resident de Hoofden van Lebak op de slechte sociaal-economische toestand van hun district. Om dit beeldend over te brengen voert hij een bewoner in van het buurland Bandoeng die Lebak bezoekt - en de spreker legt hem vragen in de mond waarbij ook het geluid van de muziek van belang is: ‘Waar zyn de dorpen, en waar de landbouwers? En waarom hoor ik de gamelan niet, die blydschap spreekt met koperen mond, noch het gestamp der padi uwer dochters?’ (I, 106). De gamelan - aldus moeten we concluderen - kan dus niet alleen zacht, lieflijk en melancholisch klinken, maar ook krachtig en opgewekt. Het zwijgen ervan wordt door de Javaan - zo ziet de auteur het - als een slecht teken ervaren; in het algemeen zoals | |
[pagina 50]
| |
hier maar ook in individuele gevallen. Een voorbijganger staat stil voor een huis (dit vertelt de nieuwe ambtenaar verder) en vraagt: ‘Wat is dit, dat de gamelan zwygt, en het gezang der meisjes?’ En het antwoord luidt: ‘Er is een man gestorven’ (I, 112). Het contrast van geluid en stilte wordt door de auteur ook in zijn andere Indische stuk toegepast, in Wys my de plaats waar ik gezaaid heb! Hij voert de lezer het bamboezen huisje van Karidien binnen waar feest gevierd wordt omdat de gastheer een tijger gedood en daarvoor een beloning van 22 gulden ontvangen heeft. Vóór dit huis klinkt de gamelan die door Sapilah zo mooi bespeeld wordt. In het huis worden dichtspelen gedaan: één van het gezelschap begint met het zingen van een regel en door een ander of door allen wordt het gezegde in recitatief beantwoord. Maar ineens zijn de gezongen woorden, de pantoens, niet meer te verstaan. Er is iets vreemds in de lucht en de gamelan klinkt dof. ‘Stil’, zegt een oude man, ‘stil, luistert, daar is de bandjir!’ (I, 496-497). Muziek is voor de Javaan een deel van het leven, als er niet meer gemusiceerd wordt, is er de stilte van de dood. Zo heeft Eduard Douwes Dekker het aangevoeld en in zijn literaire werk verwoord. Met de werking van de muziek op het menselijk gemoed is Multatuli wel degelijk bekend. Maar toch: als de pedagoog die de natie op haar tekorten wijst ziet hij in de muziek volstrekt géén middel tot didactiek. ‘Welke les neemt men mee van 'n concert?’ vraag hij ironisch (aan Waltman 28.1.1875; XVII, 301; vgl. Idee 823; IV 550). Opwekking van schoonheidsgevoel is de hoofdzaak, wat één is met zedelijkheid (aan Bruinsma, 17.2.1875; XVII, 366; vgl. Idee 459; III, 224). Als hij een vriend, de landbouwer D.R. Mansholt, bezoekt, is deze bereid om op zijn verzoek iets voor hem te spelen op de piano. Dekker komt ervan onder de indruk en formuleert dit als volgt: ‘Er is iets waarlyk-poëtieks in dien man’ (aan Mimi, 1.3.1880; XX, 415). Helemaal om te lachen vindt hij het als men kunstwerken politiek wil gaan interpreteren: ‘Wat 'n allerliberaalste symfonie!’ spot hij (Idee 1050b; VI, 450). Tegen de conventionele mogelijkheden en gebruiken van de muziek pleegt hij vaak ironisch verzet. Vooral de nabootsing van natuurgeluiden - de 18de-eeuwse muziektheoretici (en ook nog voor een deel de 19de-eeuwse) zo dierbaar als NaturnachnahmungGa naar voetnoot36 - moet het bij hem ontgelden. In Idee 628 (IV, 378) vaart hij uit tegen zekere componisten die hem een voorbeeld schijnen te geven van een waarheid die in de kunst niet | |
[pagina 51]
| |
waar is. En dan volgen er serieuze grapjes over de manier waarmee de donder nagedaan wordt: trompetten, saxofoons, trommels en lappen blik. Storm? Dat zijn blaasbalgen! Regen wordt gemaakt met ‘grauw-erwten in 'n geschudden koker’. Wil men een kus suggereren, zo spele men op de viool als flageolet zoiets als ‘fietsch’. Wil men vaderlandsliefde weergeven, men sla op de pauk een fikse boem. Is een landelijke idylle gevraagd, men late uit de hobo geluiden klinken als: ‘piperdepi-mê-mê-mê, m...ê...ê...ê...’ Realisme via muziek is hem blijkbaar een gruwel. Is de componist die kattegemauw of kikkergekwaak weet na te bootsen, 'n waarheidsprofeet? vraagt hij in 1873. ‘Hoe hoog moeten we dan wel opzien tegen kikkers en katten zelf, die nog preciesiger kwaken en mauwen dan hy?’ (Idee 1054; VI, 523). Dan vertelt hij een anekdote (we zijn weer bij Idee 628). Een Utrechtse dirigent had bij een opvoering van De bruid daarboven in de romance de verzen Hoort ge daarginder in tuinen en dreven
't Leeuwrikje zingen, den nachtegaal slaan?
muzikaal geïllustreerd. De vogeltjes waren weergegeven met een, zoals Dekker zegt, ‘kwinkeleerslag’ - vermoedelijk een aantal trillers en intervalsprongen op de piccolofluit. En wat gebeurt er? De aanwezige studenten lachen, en de auteur ook. Domme studenten, arme Dekker. Hoe moet het dan wel? In de Europese muziek zijn er nu eenmaal zekere stille afspraken tussen componisten en luisteraars. Een muziekstuk in de toonsoort-kleine terts geldt in het algemeen als droevig, en één in grote terts als opgewekt. Tempo en toonsoort spelen een rol, instrumenten niet minder. Inderdaad geven, hobo klarinet en fluit vaak te verstaan (in het algemeen alweer) dat er sprake is van een pastorale stemming. De trompet en de andere koperinstrumenten doen geloven aan militair vertoon, oorlog en jacht. Tremolo's van de strijkers suggereren een lugubere stemming. Wat is ertegen? Grote meesters van de instrumentatie zoals Vivaldi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy, Richard Strauss e.v.a., weten het beeld op te roepen van koude, onweer, stromende rivieren en de zee, van laaiend vuur en de opgaande zon. De muziek kan veel, als zij zich een programma ten doel stelt... De werking van de muziek - wie heeft haar niet ondergaan? Ieder die de Tweede Wereldoorlog bewust beleefd heeft, zal ontroerd geweest zijn toen het Wilhelmus weer mocht worden gezongen. En wie vergeet ooit de associaties van hoop, verwachting en vrees met het muzikale teken van de Britse omroep in die oorlog: de beginmaten van Beethovens Vijfde Symfonie? Ieder die de democratie een goed hart toedraagt wordt gegrepen door de Marseillaise, en elke socialist door de Internationale. Wie wordt niet meegesleept door melodie en ritme van de Weense wals? En | |
[pagina 52]
| |
wordt een massa van jeugdigen niet welhaast hysterisch van genot bij het stampen van de band bij een pop-concert? Men voelt zich bij muziek niet meer alleen, men wordt één met anderen, en ook de executanten ervaren dit, een ervaring die met niets te vergelijken is. Rillingen, veranderingen in de opperhuid en tranen zijn aan vele hoorders als fysiologische gevolgen van het ondergaan van muziek bekend. Niet voor niets krijgt pater Jansen kippevel als hij Mozarts Kyrie hoort zingen, en moet Styntje huilen. Vanouds wordt aan de muziek, aan die in klank bewegende vormen, magische kracht toegeschreven. Orpheus weet door zijn kunst dieren te lokken en zijn vrouw uit de Hades los te zingen. Tamino en Pamina doorschrijden in Mozarts sprookjesopera Die Zauberflöte vuur en water ongedeerd dankzij het in de titel genoemde instrument. De Franse taal drukt het begrip ‘betoveren’ uit met behulp van een werkwoord dat zingen betekent: enchanter.Ga naar voetnoot37 De componist weet meer dan wijzelf van onze angsten, van dood en vergankelijkheid, van hoop en verlossing - en dat geeft hij ons te verstaan. Voor veel toonzetters is de muziek een religieuze ervaring. ‘Muziek is een heilige kunst’ laat Hugo von Hofmannsthal een jonge enthousiaste componist zeggen: ‘Musik ist heilige Kunst, zu versammeln alle Arten von Mut wie Cherubin um einen strahlenden Thron! Das ist Musik, und darum ist sie die heilige unter den Künsten’.Ga naar voetnoot38 De Grieken hadden op de Parnassos twee muzen die de toonkunst vertegenwoordigden, Euterpe en Polyhymnia. De katholieke eredienst kent een heilige die de muziek en de musici beschermt: Sancta Caecilia.Ga naar voetnoot39 Ja, de muziek is tot veel in staat. Zij kan gezellig bezighouden, zij kan kalmeren en troosten, zij kan inspireren, verheffen, opjagen, ontremmen, maar ze kan ook een opvoedkundige functie verwerven, ja zelfs genezende kracht hebben en als therapeutisch middel worden toegepast.Ga naar voetnoot40 Het is aandoenlijk te horen wat de Hongaarse dirigent Antal | |
[pagina 53]
| |
Doráti bekent nadat hij alle symfonieën van Joseph HaydnGa naar voetnoot41 op de plaat had opgenomen. Dit had hem niet alleen tot een beter musicus, maar ook tot een beter mens gemaakt. De dagelijkse omgang met Haydns muziek had hem milder, tevredener en wijzer gestemd.Ga naar voetnoot42 De violist Yehudi Menuhin is in februari 1989 onderscheiden met Buber-Rosenzweigmedaille ‘omdat hij met zijn muziek bruggen heeft gebouwd daar waar haat, geweld en moord een diepe kloof tussen Duitsers, christenen en joden hebben geschapen’.Ga naar voetnoot43 Hier wordt dus aan de muziek een betekenis voor de psychische ontwikkeling van mens en mensheid toegekend; ze is een verheven middel om ideeën tot uitdrukking te brengen. Deze humaniserende en ordenende functie van de muziek zouden we met Nietzsche Apollinisch kunnen noemen, en als vanzelf komt dan het tegenovergestelde begrip naar voren: het Dionysische. Dionysos, de Griekse god van de wijn, de roes, de razernij, is de god van een heel andere muziek, die het aanschijn gegeven heeft aan de tragedie. Uit de geest van die muziek, stelt Nietzsche, is het treurspel ontstaan dat de afgronden niet liefderijk bedekt, maar ze juist bruusk openrijt. Deze muziek is instinctmatig, demonisch en gevaarlijk. Odysseus weet het rampzalig-verleidelijke gezang der Sirenen alleen te ontvlieden door de oren van de roeiers van zijn schip met was te verstoppen en zichzelf aan de mastboom te laten vastbinden. Maar de naieve schipper in het kleine bootje moet vergáán: Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.
| |
[pagina 54]
| |
En Orpheus, dezelfde die zo mooi kon musiceren, wordt door de Maenaden, de vrouwelijke volgelingen van Dionysos, in haar razernij verscheurd. Heeft Dekker besef gehad van die tweezijdigheid? Het schijnt van wel. In elk geval ziet hij muziek als probleem. In een brief aan Vosmaer van 27.3.1874 (XVI, 486) noemt hij de werking van de muziek ziekelijk - iets wat hij bij zichzelf waarneemt, maar ook bij anderen: ‘Meen niet dat ik uit smaak tegen muziek ben. Integendeel. Ik houd er veel van, en worstel tegen m'n eigen indrukken. Maar juist omdat ik die indrukken voor ziekelijk houd - wat ik ook opmaak by anderen - roep ik oordeel en kritiek te hulp’. Daarom vraagt hij zijn toehoorders in zijn Amsterdamse lezing op 15 februari 1878 muziek ‘met het oordeel des onderscheids’ tegemoet te treden (XIX, 123). Vooral waarschuwt hij tegen het misbruik ervan, te horen in het ‘uren achtereen getjingel en getjangel op een piano’. Dat strijdt tegen zijn opvatting van poëzie. ‘De heerschende muziek manie is een der grootste vyanden van het tooneel’, schrijft hij op 5 november 1880 (XX, 535) aan zijn vriend Jaap Haspels, wiens toneelgezelschap in financiële moeilijkheden verkeert: ‘Dat gejingel en getingel by operaas en concerten pakt alles in. En de lui houden ervan omdat het aanhooren geen inspanning kost’. Deze laatste waarneming van Dekker is aanleiding om een getuigedeskundige bij uitstek op te roepen, de Duitse schrijver Thomas Mann die als weinigen zich met wezen en werking van de muziek in zijn episch en essayistisch werk beziggehouden heeft. De held van zijn roman Der Zauberberg (1924),Ga naar voetnoot44 de naieve en sympathieke Hans Castorp, voorlopig nog op bezoek in een longsanatorium te Davos, luistert graag naar muziek en neemt daarbij een specifieke houding aan: zijn mond valt open en zijn hoofd valt schuin opzij. Het aanhoren kost hem, om Multatuli te citeren, geen inspanning. Je zou bijna zeggen: hij zit een beetje te suffen. Nu is er een andere patient in zijn omgeving, de Italiaanse schrijver Settembrini, die zich tot de jongeman aangetrokken voelt als pedagoog; hij noemt hem zelfs een zorgenkind van het leven. Settembrini nu is volstrekt niet gediend van dit luisteren naar muziek ‘zonder inspanning’. Hij benadert de muziek met het oordeel des onderscheids, hij roept kritiek te hulp. Hij houdt wel van muziek, maar acht haar niet bijzonder hoog. Want wat ontbreekt? Het wóórd, de ‘Träger des Geistes’. Muziek is maar half gearticuleerd, ze is twijfelachtig, onverantwoordelijk, indifferent, ja zij is gevaarlijk omdat ze ertoe verleidt ‘sich bei ihr zu beruhigen’. Muziek kan door nobele klanken ons gevóél opwekken. Maar het komt erop aan dat onze réde wordt ontvlamd. Het lijkt alsof muziek de beweging zelf is, maar vertegenwoordigt zij niet het quietisme, vraagt | |
[pagina 55]
| |
Herr Settembrini. Hij koestert - zegt hij met enige overdrijving - een politieke aversie van de muziek. Muziek alléén, aldus zijn mening, is gevaarlijk, want ze brengt de wereld niet vooruit. De literatuur moet eraan vooraf zijn gegaan. De muziek - en alle kunst - is alleen dan zedelijk verantwoord wanneer ze de mensen wakker maakt. Doch wanneer zij verdooft, in slaap sust, dan is haar werking van duivelse aard; ze veroorzaakt traagheid, werkeloosheid, slaafse stilstand. In zijn oren en ogen blijft muziek iets bedenkelijks, ze is ‘politisch verdächtig’. Ziet men Multatuli niet instemmend knikken? Hoort men hem niet meemompelen? Ook hij is een man van het Woord, iemand die met rede en verstand tussenbeide komt om de illusie te ontmaskeren. Thomas Mann zou Thomas Mann niet geweest zijn als hij niet ook de magische, mystieke, de mysterieuze kracht en werking van de muziek naar voren had gebracht.Ga naar voetnoot45 Hans Castorp, nu al jaren vrijwillig gevangen in de betoverde berg, neemt deel aan een spiritistische séance. Men wil overledenen oproepen, onder hen Hans' neef Joachim die als jong officier hier aan tbc gestorven is. Het lukt vooreerst niet met behulp van het in trance geraakte medium. Dan stelt Hans voor de grammofoonplaat te draaien met het gebed van de soldaat Valentijn uit Gounods opera Faust, een aria die hij bijzonder graag beluistert. En dan is er ineens ‘einer mehr im Zimmer als vordem’: de opgeroepene manifesteert zich zittend op een fauteuil met over elkaar geslagen benen in roodachtig duister. Hij is in militair tenue - maar wat draagt hij op zijn hoofd? Het lijkt wel kookgerei. Het is een stalen helm, de hoofdbedekking die de Duitse soldaat in de Eerste Wereldoorlog dragen zal. Geschokt breekt Hans Castorp de séance af... Hoewel Dekker geïnteresseerd is in de hypnose en de invloed daarvan van de ene mens op de ander (aan broer Jan, maart 1853; IX, 307-315) - van dromerige trance, tot stand gebracht door muziek, is hij niet gediend. Muziek als mystiek-religieuze ingang tot het universum en het hiernamaals - daarvoor voelt hij niets, en de voorstelling dat muziek als non-verbale symbolisering de macht heeft om de weg naar het onbewuste te ontsluiten zou hem op zijn minst verbaasd hebben.Ga naar voetnoot46 Zijn vele | |
[pagina 56]
| |
kritische bezwaren zijn vaak misplaatst, soms vaag geformuleerd (Thomas Mann resp. Settembrini articuleren ze beter!), maar zijn verwijzing naar het pathologische van de toonkunst legitimeert hem als vertegenwoordiger van de Verlichting. En toch staat naast Logos (en diens karikatuur Droogstoppel) bij hem Fancy, de representante van de Romantiek! Muziek betékent iets voor Dekker, maar de behoefte eraan, aanvankelijk zo sterk beleden, schijnt met het klimmen der jaren af te nemen. De opera Hans Heiling die hij na decennnia nog eens bezoekt, zou hem - aldus Mimi - beter bevallen zijn zonder muziek (5.12.1872; XV, 502). In tijden van depressies, bijv. in 1877 en 1884, doet hij van alles om er weer bovenop te komen: knutselen, schaken, wandelen, lezen, het oplossen van wis- en meetkundige vraagstukken - maar van het luisteren naar muziek is merkwaardigerwijs geen sprake. Zouden de composities van Bach en Händel - zo mogen we ons wel afvragen - niet goed bij zijn constitutie gepast hebben? Hun objectieve gevoelsuitbeelding door de kunst van het contrapunt, die de nadruk legt op het mathematische elementGa naar voetnoot47 - zou die hem niet hebben geboeid? Maar hij vermeldt hun namen nergens en niemand heeft hem er blijkbaar op attent gemaakt.Ga naar voetnoot48 Ook grote tijdgenoten op compositorisch gebied noemt hij niet (wat niet inhoudt dat hij ze niet kent): Berlioz, Brahms, Chopin, Meyerbeer, Offenbach, Schubert en Schumann. De naam Verdi valt een keer indirect als hij terloops Le Trouvère memoreert (Idee 626; IV, 377). Ludwig Spohr kent hij door zijn liberale Kasselse vrienden als een ten onrechte achteruitgezette muziekdirecteur van de Keurvorst van Hessen (Idee 1269; VII, 603). Wagner haalt hij aan als drastisch tegengewerkte strijder voor de vooruitgang wanneer hij op de mislukte première van Tannhäuser | |
[pagina 57]
| |
in Parijs op 13, 18 en 24 maart 1861 zinspeelt.Ga naar voetnoot49 ‘Wie zich kleedt in de deugd van de toekomst, wordt uitgefloten als Wagner's muziek te Parijs’ schrijft hij in de Japanse Gesprekken van juni 1862 (III, 16). Van de Ring des Nibelungen heeft hij althans gehoord, vermoedelijk na de eerste integrale uitvoering ervan in Bayreuth in 1876; hij spreekt erover met de Middelburgse journalist H. Pisuisse (Een avond met Multatuli; XVIII, 253, gedateerd 1 maart 1878). Hij maakt geen haast met beschouwingen over muziek en musici. Hoofdstuk VI van de Causerieën uit 1869 beschrijft een gefantaseerd souper waarbij alle mogelijke helden uit de wereld van de geest aanzitten, schrijvers en filosofen, maar geen componisten (IV, 165-168). De Ideeën 819-823 (IV, 547-551) handelen over kunst en kunstenaars in het algemeen. Zo er al voorbeelden gegeven worden zijn ze ontleend aan de beeldende kunst. De aantekening bij Idee 819 (IV, 701-703) behandelt schamperend het navolgen van modellen of het aanbevelen ervan in de schilderkunst en de literatuur. Over muziek niets. Daarover heeft hij elders zijn hart gelucht: Max Havelaar aan Multatuli, Specialiteiten, Idee 630 en in verscheiden brieven her en der. Hij had zo véél te zeggen. Maar was hij ook overal deskundig in? Hij was bijvoorbeeld geen musicoloog. Neen - hij wilde helemaal geen ‘specialiteit’ zijn! Hij was een leek met voorkeuren, met vooroordelen ook. Doch ‘geen wetenschap was hem geheel vreemd’, heet het van Max Havelaar. ‘Hem ahnde wat hij niet wist’ (I, 80-81). In sommige gevallen kan gebrek aan traditionele kennis zelfs een voordeel zijn. Hij voelde dus intuïtief de essentiële betekenis van de muziek als symbool van de kunst überhaupt. Anders had hij het Tweede Sprookje in de Minnebrieven niet kunnen vertellen (II, 104-105). Chresos, burgemeester van een dorp in Boeotië, een land waar ongevoelige, plompe en onbeschaafde mensen wonen, heeft één hobby, het luitspel. Als het dorp door rovers geplaagd wordt, legt hij het instrument neer en probeert ze te verjagen. Dit lukt niet en hij vraagt hulp van hogerhand. Die wordt niet verleend, ja hij wordt zelfs ontslagen als onbekwaam en moet met zijn gezin een goed heenkomen zoeken. Nu pakt hij de luit weer op; hij kan het spelen niet laten en de tonen die hij aanslaat zijn ‘in harmonie met zyn gewaarwordingen’. De mensen komen naar hem luisteren, want er is ‘iets snydends in zyn spel’ en ze complimenteren hem zelfs daarmee: ‘Fraai gespeeld, Chresos, ga voort!’ Ze begrijpen niet dat de smart om de honger van zijn kinderen zijn kunst bepaalt, terwijl hij toch ‘geen groot muzikant’ is. Zoals de snaren gespannen moeten zijn om klank te geven, zo is ook zijn ziel gespannen, ‘gerekt op 't breken af’. Dan pas zijn zijn hoorders met zijn spel tevreden. | |
[pagina 58]
| |
Eindelijk velt na herhaalde verzoeken om revisie het Hooggerechtshof vonnis. Het veroordeelt Chresos ‘tot de luit en de kosten van 't proces’. Deze bittere parabel vertolkt het lot van de uitgestoten ambtenaar Douwes Dekker, zijn liefde tot de kunst, een liefde die door de reactie van overheid en publiek verwordt tot dwang. Het zevensnarige tokkelinstrument dient hem als welluidend en welsprekend zinnebeeld. Chresos staat bovendien voor de kunstenaar in een commercieel geperverteerde wereld, waar kunst tot koopwaar geworden is.Ga naar voetnoot50 Hij kan niet anders dan Erlebnisdichtung schrijven (anders wordt het verzenmakerij). En daarom blijft hem de vraag kwellen of hij met zijn kunst ‘overtuiging, vrede, waarheidszin zal overgieten in de gemoederen’ van zijn hoorders. Hij stelt dit onder verwijzing naar een zangeres die zich beklaagd heeft over de ‘glaskoude, vissige ogen van haar publiek’ (Idee 615; IV, 367-368). Na dit alles blijft het voor ons de vraag of Douwes Dekker de muziek als Urerlebnis kende, als elementaire ervaring (met de poëzie was dat inderdaad zo!). Ahnde hem dit niet toch? Ervoer hij dat een eenvoudige slotkadens een wonder kan zijn? Of was hij daarvoor weer niet genoeg romanticus in de geest van E.Th.A. Hoffmann?Ga naar voetnoot51 Liet Fancy het afweten? We eindigen met vragen, en dat is misschien bij deze raadselachtige manGa naar voetnoot52 het beste, beter in elk geval dan stellige beweringen. Alleen één ding lijkt vast te staan: muziek was voor Multatuli niet iets absoluuts, iets abstracts, ze stond voor hem altijd in relatie tot de mens en zijn taal. |
|