Logo DBNL
Over Multatuli. Delen 24-25 (1990)

Over Multatuli. Delen 24-25

(1990)– [tijdschrift] Over Multatuli–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

H.H.J. de Leeuwe
Multatuli en de muziek

‘Hij had zóveel te zeggen’
P. Spigt1

In het jubileumjaar 1987 zijn niet alleen júbelende artikelen over Multatuli verschenen. Er was ook kritiek. Onder meer werd hem verweten dat hij uitspraken over muziek had gedaan zonder er verstand van te hebben.2 Dit lijkt een voorbarig oordeel, gebaseerd als het is op slechts enkele citaten. Het is zaak àlle plaatsen op te sporen waar Multatuli in zijn werken en brieven over muziek spreekt en ze te ordenen om langs die weg tot een oordeel te komen over zijn relatie tot de muziek.

 

De eerste vraag die gesteld mag worden luidt: was Eduard Douwes Dekker in de gangbare zin muzikaal? Ja - hij onthield gemakkelijk melodieën en zòng graag in een opgewekte of ook wel droevige bui. ‘Herz, mein Herz, warum so traurig,3 zing ik’ schrijft hij in 1851 aan zijn jeugdvriend Kruseman (14.2.-6.5.1851, IX 159). Als hij in 1863 afscheid heeft genomen van een vrouw die indruk op hem gemaakt heeft, hóórt hij in zichzelf de muziek van Mendelssohn bij ‘Es ist bestimmt in Gottes Rat’4 (aan Mw. Flemmich, 6 en 7.4.1867, XII 173). In 1873 noteert Mimi dat hij een Frans liedje zingt, want zijn werk vlòt (16.4.1873, XV 724). Al zingend kan hij ook improviseren. In Menado wordt hem door een tafelronde gevraagd Italiaans te zingen - en het lukt (aan Vosmaer 6.12.1874, XVII 180). Maar een eigenlijke opleiding heeft hij niet gehad; hij betreurt dat hij die ‘zwarte vlekjes en hunne beduidenis’ niet kent.

Wat zou hij anders componeren! (aan Kruseman 15.-22.11.1851, IX 232).5

Zijn eerste muzikale ervaringen zal Dekker denkelijk in de kerk bij orgelspel en koorgezang, en ook wel bij de openbare concerten van de schutterij hebben opgedaan. Zeker weten we dat hij als 18jarige zijn eerste opera in de Hoogduitsche Schouwburg te Amsterdam gezien heeft: Hans Heiling van Heinrich Marschner.6 De indruk is diep. De dwergjes die het stuk in hun onderaardse grot openen, keren na jaren in de Millioenenstudiën in een specifieke variant terug. In Batavia is hij ondanks geldgebrek geabonneerd op de Opera (aan Tine 26.1.1846, VIII 621; zie ook Idee 619, IV 370). In Den Haag zal hij - zo fantaseert hij in zijn brief aan Kruseman (14.2.-6.5.1851, IX 58) - als hij met verlof komt, de Opera helemaal voor hem alleen laten spelen. Dit gebeurt nu wel niet, maar bezoeken aan opera's en concerten tijdens de verlof-periode zijn dan toch zo talrijk, dat hij verzucht: ‘...veel te veel naar mijn zin...’ (aan Pieter Douwes Dekker 18.1.1853, Kortenhorst 7). Het is aan te namen dat bij zijn latere omzwervingen in Europa vele opera-schouw-burgen werden bezocht, in Parijs, in Brussel, in Kassel. In Den Haag komt hij er vaak - eens zelfs tegelijkertijd met Koningin Sophie bij een uitvoering van Gounod's La Reine de Saba (aan Mimi 20-26.3.1863, XI 115-116). Later - in 1872 - gaat hij in Wiesbaden met Mimi nog weer eens een opvoering zien van Hans Heiling (XV 502). Er is een lijst samen te stellen van muziekdramatische werken waarover hij spreekt en die hij blijkbaar gezien, ja zeer goed bekeken en beluisterd heeft of waarover hij in enkele gevallen iets gelezen heeft.7

Naast dit complexe muziekgenre trekt hem het eenvoudige aan, een romance8 bijvoorbeeld, een in coupletten gecomponeerd lied voor een of twee zangstemmen met pianobegeleiding, een genre dat in het Frankrijk der 18de eeuw ontstaat en tot in de 19de eeuw in heel Europa in allerlei varianten beoefend wordt. Een gevoelige tekst, een simpele melodie van tonica naar dominant en terug missen hun uitwerking op hem niet. Hij waardéért - daaraan is geen twijfel - de in zijn tijd heersende tonale harmonie en homofone schrijfwijze. Dit geldt ook voor de volksliederen. Reizende muzikantengroepjes trekken zijn belangstelling en wekken zijn hulpvaardigheid op. In 1855 helpt hij een Oostenrijkse muzikantenfamilie de bootreis betalen (aan Tine 23.1.1855, IX 366-370). Ze zingen voor hem ‘das Lied der Thräne, de lieve Alphenhorn (bedoeld is “Zu Strassburg auf der Schanz”) en het afgezaagde, maar toch schone Scheiden thut weh!’.9 In september 1860 bezoekt hij tijdens de kermis te Amsterdam het gebouw Odéon waar de gezusters Berta und Riekchen Leidenhorst uit Keulen een sentimentele romance zingen en hij voelt zich zo ‘liefelyk aangedaan door de muziek’ dat deze belevenis een plaats krijgt in zijn prozatekst Max Havelaar aan Multatuli (I 464).

Een ander soort zang maakt eveneens indruk op hem - en dat blijft niet zonder een belangrijk literair gevolg. Gedurende het schrijven van de Havelaar bezoekt hij te Brussel een café-chantant waar, zoals hij aan Tine schrijft, ‘zeer mooi gezongen wordt’ (29.10.1859, X 96). Hij is door



illustratie
Richard Hol (1825-1904), componist van de Saïdjah-elegie (1861). Collectie: Multatuli-Museum. Reproductie: Roel Bogaards.


het optreden van het meisje Estelle gefascineerd. Zij ‘heeft mij Saïdjah doen schrijven’, zegt hij (aan Tine 16.8.1860, X 185) - ‘niet de feiten, neen, dat zachte - en de stumpert weet niet dat ik muziek van stijl putte uit haar gelaat’ (aan Mimi 7.7.1864, XI 346-347).

In 1865 in Amsterdam komt hij geregeld in café-chantants en in salons-des-variétés. Hij is dan - berichten vrienden - een en al aandacht. Op een van die avonden valt in de Salon des Variétés van Duport in de Nes de beruchte klap tijdens het optreden van de niet mooie maar met een fraaie stem begaafde sopraniste Pauline Sauvlet-Zerr.10

In zijn Wiesbadense tijd luistert hij met Mimi naar de Kurkonzerte en geniet ervan. Mimi noteert op 16 april 1873 (XV 724) dat ze na het eten gingen wandelen: ‘'t Was vroeg en er was nog muziek aan 't Curhaus tot zes uur’. In september van dat jaar inviteert Dekker de dames Krüseman en Perk ‘om met hem naar de muziek in het Kurhaus te gaan’ (XVI 162).

Wat door iedereen wel eens op straat gezongen, gefloten of geneuried wordt, makkelijk in het geheugen liggende melodieën met vaak kreupele rijmen en slecht lopende teksten hebben eveneens zijn volle belangstelling.11 Vele ervan, zegt hij in Idee 451 (III 80, ook 387), zijn vies en walgelijk. Het volk zingt vuile liedjes, heet het in De Zegen Gods

door Waterloo (III 557), en in een brief aan zijn uitgever Funke noemt hij sommige straatliedjes infaam (22.11.1873, XVI 303). Dat het gemeen zich verlustigt in teksten vol van sexuele toespelingen heeft - aldus de schrijver - economische, politieke en opvoedkundige oorzaken. Het volk is laag gezonken, zal Koningin Louise zeggen, ziel en hart gaan onder bij aanhoudend stoflyk lyden. En Multatuli verklaart: ‘Als ik het straatgezang hoor, dat me zo walgt, ben ik verontwaardigd, ja. Maar in in dat gevoel is beklag van de zangers, aanklacht tegen de voorgangers’ (Idee 451, III 92).

Dit nu heeft alles met de tèkst te maken, niet met de muziek. Toch heeft Multatuli de melodie van een straatlied onderkend als een aria van Mozart (VI 438), gezongen bij het populaire:

 
Mooie Meissies, mooie blomme,
 
Van een mooi meissie ben ik gekomme,
 
En een mooi meissie is m'n hartedief,
 
Daarom heb ik alle mooie meissies lief.

Hij heeft dit op geraffineerde wijze verwerkt in het verhaal van Woutertje Pieterse. Leentje vertelt aan het gezin haar ervaringen bij haar eerste schouwburgbezoek. Men weet dat er in die tijd een orkest een inleidend stuk speelde, de pauzen vulde met muziek en zo nodig ook het toneelspel daarmee ondersteunde. In Leentjes formulering luidt dit: ‘Gut, juffrouw, de muziek was zo mooi! En als ze speelden, was er 'n heer, die met z'n stok wees hoe de wys was.’

We laten Leentje nog even verder aan het woord: ‘En de muzikanten speelden weer, maar begryp nu eens wàt, juffrouw? Ze speelden mooie meissies, mooie bloemen...’ Dáár schrikken de vrouwelijke aanwezigen van. ‘Foei’, roepen ze, ‘Zo'n gemene straatdeun!’

Dit is het ogenblik waarop de schrijver a.h.w. gewacht heeft om ze in de rede te vallen en te kapittelen. ‘Als gyzelf wat hoger stond, zoudt ge uw neus minder hoog optrekken. Er is iets liefs in die chanson de la rue, door 't gemene volk geïmproviseerd op noten van Mozart’. Het is allervrolykste muziek, zegt hij, het betreft ‘de slot-aria der eerste akte uit “Figaros Hochzeit”12 waar de aardige page Cherubin, die van honk en naar 't leger wordt gezonden omdat-i... te aardig begon te worden voor damespage, zo grappig door Figaro wordt geplaagd met z'n nieuwe

betrekking als held’ (Idee 1049d, VI 435 vlg.).13 Multatuli geeft dan aansluitend een wat gunstiger beschouwing over het straatlied met zijn naieve, vaak melancholieke teksten.

Mozart nu blijkt in Multatuli's oeuvre herhaaldelijk voor te komen. Als hij in de Millioenenstudién de grillige loop van Moezel en Rijn poëtiseren wil, wordt de hulp van Mozart en Da Ponte ingeroepen: de Rijn speelt voor Don Juan die alle bronnen, beken en rivieren die hij tegenkomt, voor zich opeist: ‘Elk straaltje, elke bron, elke beek - eerst jammerend als de bedrogen Elvira - zingt weldra mee in 't algemene koor:

 
Reich mir die Hand, mein Leben,
 
Komm in mein Schloss mit mir...’

Het is, zoals hij even later schrijft, ‘de liefde-menuet van Moezel en Rijn’ (V, 14 en 17). In de opera14 is de situatie echter als volgt (1ste bedrijf, 2de

tafereel): Don Juan tracht het verloofde boerenmeisje Zerlina te verleiden. Als ze met hem meegaat naar zijn huis, zingt hij, zullen ze trouwen. Zerlina heeft er wel oren na, maar daar verschijnt plotseling Donna Elvira, zijn verlaten echtgenote. Ze scheidt die twee en waarschuwt het jonge kind voor de kunsten van Don Giovanni. Multatuli's weergave is dus niet geheel correct en moet eerder als een reminiscentie worden beschouwd die voor dit doel gearrangeerd is.

Verbazend daarentegen is een regel uit de Zauberflöte die hij in Aleid, het niet voltooide blijspel, citeert. Aleid zegt grapjassend tegen haar neef Robert als ze een kalende en slapende student in de herberg ziet zitten:

 
Zeg Robert, ken je wel
 
Dien schonen regel uit de Toverfluit:
 
‘Könnt’ ich mit diesem Jüngling leben...’

Gebruikelijke citaten uit dit zangspel zijn o.m.:

 
In diesen heil'gen Hallen
 
Kennt man die Rache nicht.
 
Dies Bildnis ist bezaubernd schön.

Maar om de door Aleid aangehaalde woorden te gebruiken moet men de tekst van Schikaneder wel goed kennen. Ze stammen uit het trio der drie hofdames van de Koningin der Nacht die zojuist de vervaarlijke slang die prins Tamino bedreigt, met hun speren gedood hebben en nu plotsklaps verliefd worden op de jongeman die daar bezwijmd neerligt. Ieder van haar zou wel met die schone jongeling willen huwen!

Opmerkelijk voor de verwerking van Mozarts figuur en oeuvre is tenslotte het verhaal dat pater Jansen aan Wouter vertelt als ze op weg zijn naar Haarlem (Idee 1261, VII 560 vlg.). Wouter heeft hem gevraagd of hij zingen kan. Het antwoord is: ja - maar lang niet zo goed als zijn ambtgenoot Koens die zo'n prachtige stem heeft dat hij gevraagd is om op te treden in de Grande Opéra in Parijs. Hij zingt een Kyrië zo meeslepend dat Styntje de huishoudster ervan huilen moet, en hij kippevel krijgt. En dit Kyrië is voor Koens speciaal gecomponeerd door een studievriend die nu organist in Wenen is. Van hèm weet pater Jansen

een leuk verhaaltje te vertellen. Die heeft namelijk eens gezeten op de schoot van een aartshertogin, ja zelfs van een keizerin die hem gezoend heeft bovendien. Wouter is een en al verbazing totdat hem duidelijk gemaakt wordt dat het om een zevenjarig jongetje gaat dat aan het Hof zo knap clavecimbel gespeeld heeft. Fancy zal hierbij evenveel plezier hebben gehad als de goede pater die Woutertje erin heeft laten lopen.

De vraag is nu niet alleen: wélk Kyrie eleison wordt bedoeld, maar ook: hoe kende Dekker het, dat hij het nog in de laatste jaren van zijn actief schrijverschap citeerde. Misschien betreft het z.g. Münchner Kyrie in d-kleine terts (Köcheis Verzeichnis 341) voor vier stemmen, orkest en orgel, ontstaan in 1781 toen de componist trachtte een aanstelling te krijgen aan het keurvorstelijk-beierse hof en ook zijn kunnen als auteur van kerkmuziek wilde laten horen. De Mozartkenner Paumgartner bewondert dit Kyrie zeer. Hij roemt de ernstige plechtige toon, de zachte donkere klankkleur en de vrije thematische behandeling ervan.15 Hoe zou de muziekgevoelige Eduard Douwes Dekker er niet van onder de indruk gekomen zijn? Maar waar en wanneer? Vergissen wij ons als we veronderstellen: in Batavia? Verliefd op de katholieke Carolientje Versteegh, zingend met haar of luisterend naar haar in het kerkkoor, bezig om te converteren voor haar? ‘De episode Caroline heeft een duurzame indruk gemaakt op Dekkers persoonlijkheid’, stelt Garmt Stuiveling terecht (VIII 69), en waarom zouden muzikale herinneringen aan een ongelukkige liefde niet na zoveel jaren bovenkomen, als hij pater Jansen straks van de zìjne zal laten vertellen? Maar we vrezen dat ook onze pen door Fancy bestuurd wordt.

Zijn opmerkingsgave bij het bekijken en beluisteren van opera's komt Multatuli te pas als hij met J.N. van Hall in debat gaat over het nut van een toneelschool (27.12.1875, XVIII 154-155). Hij vreest dat de jongelui afgericht zullen worden tot het aannemen van een bepaald aantal vaste poses. Hij noemt er twee: réligieux en dérangé, en hij geeft voorbeelden uit in die tijd (en ten dele heden nog) veelgespeelde opera's. De religieuse pose ziet men geregeld in de ‘houding van gebed’ in Zampa en Freischütz.

Zampa ou la fiancée de marbre is een Franse opera in drie bedrijven uit 1831 van Ferdinand Hérold op een tekst van Mélesville.16 De titelheld, een kaper-kapitein, heeft de rijke koopman Lugano gegijzeld en chanteert daarmee diens dochter Camille die op het punt staat met een Siciliaans officier te trouwen. Het jongemeisje geeft noodgedwongen toe, Zampa's plan slaagt, zij worden in de echt verbonden, doch voordat het huwelijk geconsumeerd kan worden, verzinkt Zampa in helse

vlammen, gehaald door het levend geworden marmeren beeld van Alice Manfredi, een jongevrouw die van verdriet gestorven is nadat hij zijn trouwbelofte aan haar gebroken heeft. De door Multatuli aangehaalde ‘houding van gebed’ komt voor in het 11de toneel van het 2de bedrijf: Camille knielt biddend voor een madonnabeeld vóór de kapel waar zij straks zal trouwen, terwijl het volk, dat eerst aan het dansen geweest is, spoedig haar voorbeeld volgt.

In Der Freischütz, een Duitse opera in drie bedrijven van Carl Maria von Weber op een libretto van Friedrich Kind uit 1821 vinden we in het 2de bedrijf, 2de toneel, in een houtvestershuis het jongemeisje Agathe in afwachting van haar verloofde Max, een jager die morgen na een geslaagd proefschieten in aanmerking hoopt te komen voor de plaats van erfhoutvester. Agathe weet nog niet dat hij na een voor hem ongelukkig verlopen schijfschieten met de boeren van het dorp in handen gevallen is van een andere jager, Kaspar, die een verbond gesloten heeft met de duivel; die zal hem bijstaan bij het gieten van zeven vrijkogels die altijd zullen treffen - behalve de laatste... Terwijl Agathe in de vallende avond op Max wacht verricht zij haar gebed,17 ze ‘erhebt knieend in frommer Rührung die Hände’ en zingt:

 
Leise, leise
 
Fromme Weise!
 
Schwing dich auf zum Sternenkreise.
 
Lied, erschalle!
 
Feiernd walle
 
Mein Gebet zur Himmelshalle.

De pose van een waanzinnige wordt aan drie opera's geadstrueerd: Marguérite in Gounods Faust (1859), Ophélie in Thomas' Hamlet (1868) en Lucia di Lammermoor van Donizetti (1835). Voor de beide eerste figuren gelden de traditionele verwarde haren, gescheurde hemden, wijd-open ogen en ver uitgestrekte armen. Lucia daarentegen vertolkt haar uitzinnigheid door verbijsterend moeilijk coloratuur-gezang (de befaamde waanzins-aria).

Het zal duidelijk zijn dat Douwes Dekker zich hier verzet tegen het cliché. ‘Dit onderwijs brengt mechanische poppen voort’, schrijft hij. ‘Bovendien laten de auteurs zich verlokken om van die poppetjes afdrukken te nemen. 't Heeft er veel van of 'n komponist z'n inspiratie haalde uit 'n muziekdoos’.

Steeds weer trekt hij dus te velde tegen het gebrek aan originaliteit, aan spontaneïteit bij kunstenaars: ‘Een kunstschepping behoort, als Pallas uit den Jupiterskop, spontaan voor den dag te komen, en is per se 'n misgeboorte, indien ze anders ontstond dan door bevruchting, dracht en baring van de ziel’ verklaart hij in Idee 646 (IV 390), om er op te laten volgen dat de ‘wet van liberaal opgevatte industrie den prys regelt’. Want als de kunstenaar niet bekwaam genoeg is om zijn producten geldswaardig te maken - ‘welnu, dat hy bezwyke!’ (Idee 647, IV 391). Daar past bij wat hij later - met een toespeling op een gezegde van Boileau - aan zijn vriend Funke schrijft: ‘Wie niet in staat is iets oorspronkelijks te leveren, moet maar metselaar worden. Dat eeuwige nàdoen overvoert de markt met middelmatigheden’ (28.3.1878, XVIII 657).

Op het gebied van de muziek - componeren staat nog lager dan 't kunstje van verzenmaken, vindt hij (Idee 626, IV 376) - gaat hij zover om vrijwel alle componisten van plagiaat te beschuldigen. Mimi is blij dat hij er niet is als ze in een concert een symphonie van Beethoven hoort. Want zijn geheugen verleidt hem ertoe om telkens te roepen: ‘Dat stuk is van die, dat is daaruit!’ (aan Vosmaer 27.3.1874, XVII 486). Men hoeft geen harmonieleer te kennen, vindt hij in 1871, om te merken dat er onder de huidige componisten dieven zijn ‘die hun onhandig-saamgelapte remi-niscentiën van oude meesters brutaalweg uitgeven voor eigen werk’ (Specialiteiten, V 616).

Deze kwalificatie is onjuist en beslist misplaatst, maar het feit ligt ertoe, het verband bestaat. Een hedendaags Nederlands componist, Tristan Keuris, heeft het probleem - zo het er al een is! - als volgt onder woorden gebracht: ‘Om te leren van grote voorgangers moet men zich eerst door hen laten beïnvloeden. Een schijnbaar verlies aan oorspronkelijkheid is onontkoombaar. Hun invloed werkt door, maar nu als onderdeel van een persoonlijke stijl’.18 Laten we bovendien niet vergeten dat er bijna steeds een innig verband bestaat tussen de toonzetters van één generatie, van één tijdperk.

Kunnen we Multatuli bij deze uitspraak niet volgen,19 gemakkelijker valt het ons het met hem eens te zijn als hij spreekt over de relatie woord en muziek. Reeds in 1851 bewondert hij een compositie van Holms romance uit De bruid daarboven door zekere Van Oeckelen jr.19* Waarom?



illustratie
Leonard A. Kleine (1818-1883), dirigent en violist. Vertolker van de Saïdjah-elegie (1863). Collectie: Nederlands Theater Instituut.


De muziek ‘trilde met de woorden mee’ (aan Kruseman, 15-22.11.1851, IX 232). Als hij in 1860 twee Duitse meisjes in het Amsterdamse Odéon een romance heeft horen zingen (we memoreerden dit reeds) is hij verrukt. Waarom? Omdat er overeenstemming is ‘tussen poëzie en muziek, toon en gedachte’ (Max Havelaar aan Multatuli, I 464). Die mist hij vaak; vandaar misschien het in het pak van Sjaalman bewaarde opstel Over de armoede aan poëzie by toonzetters (I 39).

‘Wat al leugen in de muziek!’ roept hij boos (I 462) en verwijst naar La dame blanche20 en La juive.21 Zijn bewering dat George Brown in de eerstgenoemde opera zijn ‘ciel’ naar de kelder zingt, d.w.z. op een lage toon in plaats van een hoge zoals het begrip hemel zou vereisen, is met de partituur in de hand niet te staven. Wel kunnen we met hem meegaan als hij stelt dat ook een drinklied met onnozele tekst gezongen zou kunnen worden op de air van Eléazar, de vermeende vader van het joodse meisje in Halévys La juive dat ter dood veroordeeld is. Avec exaltation zingt hij in het 4de bedrijf:

 
Dieu m'éclaire,
 
Fille chère,
 
Près d'un père
 
Viens mourir
 
Et pardonne
 
Quand il donne
 
La couronne
 
Du martyr!

‘Zing maar eens’ stelt Multatuli voor, ‘maar neem er een glas by, en waggel een beetje:

 
Laat ons drinken,
 
Laat ons klinken,
 
Laat ons, laat ons
 
Vro-ho-ho-lyk zyn!

‘Men kan er de jenever uit proeven, en in de opera is het kokende olie!’

Daarmee heeft de schrijver de lachers op zijn hand, maar hoe banaal deze persiflage ook is: er gaat een probleem onder schuil, nl. de relatie muziek en tekst en de van die muziek uitstralende kracht, de onverbreke-lijkheid van beide, zodanig dat, zoals Multatuli zegt, de muziek met de woorden meetrilt. Het is dus de vraag: kan de muziek zo dwingend zijn dat alleen juist die tekst erbij behoort? Zangers en instrumentalisten zullen u desgevraagd vertellen dat zij parodistische spotverzen kennen (en op repetities misschien ook laten horen) die de verhevenste woorden van opera, oratorium of lied door het slijk halen. Orpheus klaagt in Glucks Orphée et Eurydice:

 
J'ai perdu mon Eurydice,
 
Rien n'égale mon malheur.

De vroegste toehoorders hebben al ontdekt dat men op dezelfde melodie het tegenovergestelde kan zingen:

 
J'ai trouvé mon Eurydice,
 
Rien n'égale mon bonheur.

Musici en toehoorders kunnen niet aldoor onder de hoogspanning van de kunst leven.

In 1860 maakt Multatuli nog grapjes hierover. Maar als twaalf jaar later het muziektheater het weer moet ontgelden, is hij toleranter, begrijpender geworden: ‘De toon waarop een heldin in de opera, tienmaal achtereen verzekert dat zy sterft, bewyst dat zy springlevend is. Alles leugen, zegt Droogstoppel. Maar wie rekening houdt met de hulpmiddelen waarover de kunstenaar te beschikken heeft, oordeelt hierover anders’ (Enige opmerkingen als naschrift (bij de Bruid daarboven), III 542).

Een bijzondere grief tegen zijn componerende tijdgenoten is dat zij niet op eigen gezag muziek maken, maar in opdracht van vreemden hun noten produceren. Rossini en Liszt22 worden op de korrel genomen. Ze halen uit hun ziel wat er niet in zit. Er wordt herendienst afgeperst aan hart en genie. Multatuli moet wel heel erg verontwaardigd geweest zijn toen hij dat Idee 630 schreef (IV 379 vlg.). Een venijnige parodie spat uit zijn pen.

Mevrouw Rossini of Mevrouw Liszt ontvangen het keizerlijk bevel om voor een plechtige gelegenheid vier kindertjes expresselijk te vervaardigen om de sleep van Zijner Majesteits mantel te doen dragen, drie tot zeven jaar oud, rosblond, flink onderwezen in 't een of ander waar geloof, maar overigens van 'n gezond gestel en aangenaam uiterlijk. Het te fabriceren kroost moet de ruimte vullen tussen 't drie-en-dertigste kanonschot, en 't uinbrünstig salvum fac imperatoren... dat elders besteld is. En de schrijver besluit deze filippica tegen ‘onechte kunst’ met de verzuchting: ‘O Fancy!’

Onechte kunst? Multatuli heeft het mis. Grootse kunstwerken op alle gebied zijn door opdrachten van de kerk, van monarchen, stedelijke gemeenschappen en maecenassen ontstaan. Rossini - en Mozart! - schreven hun opera's in opdracht van theaterdirecties en Liszt componeerde de Ungarische Krönungsmesse in 1867 op verzoek van Keizer Frans Joseph (daarop doelt Multatuli blijkbaar). Natuurlijk is het geven van opdrachten geen garantie voor de kwaliteit van het geschrevene - maar is het produceren alleen op inspiratie dat wel? Multatuli pleit hier wel heel sterk voor de freischaffende individuele kunstenaar die zijn werk op de vrije markt aanbiedt (vgl. Idee 647, IV 391).

Hoe vaak is Multatuli zelf niet verontwaardigd over de kopers van zijn product die hem dwingen voort te gaan met produceren omdat hij anders verhongeren zou - zijn ‘opdrachtgevers’ dus. En heeft hij niet zelf ook een keer ‘in opdracht’ geschreven? Dat was in 1861 toen een uitgever hem verzocht iets ten voordele te schrijven van de door een

natuurramp getroffen Javanen. Het werd: Wys my de plaats waar ik gezaaid heb! (I 481-511).

En wat het ‘stelen’ betreft: heeft hij niet zelf een bestaande vertelling gebruikt en omgewerkt? Bekend is immers De Japanse steenhouwer (I 150-153), naverteld - en hoe goed! - naar een verhaal dat hij gelezen had in het Tijdschrift van Neêrlands-Indië.23 De plot van Vorstenschool is ontleend aan een roman van Michel Masson, Le grain de sable, en denk eens aan de schitterende herschrijving van Mattheus IX in Idee 183 (II 401-405)! Neen, er zouden stenen te kort zijn als het waar was wat Multatuli over dat ‘stelen’ beweerde in zijn brief aan Carel Vosmaer van 27.3.1874 (XVII 486): ‘Als gy en ik - als auteurs - het deden, werden we gesteenigd’. Ons dunkt dat we al die uitspraken moeten zien in het kader van Multatuli's bestrijding van het epigonisme dat hij in zijn tijd vooral op letterkundig gebied in Nederland waarnam.

Maar die kritische woorden staan zijn liefde tot de muziek niet in de weg. Talrijk zijn zijn bekentenissen daarover. In 1860 schrijft hij aan Tine (17.9.1860, X 313) dat hij ondanks de dagelijkse beslommeringen toch altijd uitgaat ‘om muziek te hooren, vooral zang. Ik heb dat noodig als eten...’ Dat hij veel van muziek houdt staat te lezen in zijn prozatekst Max Havelaar aan Multatuli uit hetzelfde jaar (I 462). In 1861 schrijft hij in de Minnebrieven: ‘Ik was zo krank van hart dat ik muziek nodig had’ (II 26), en als hij in 1865 met Amsterdamse vrienden een glas bier zit te drinken en niet op zijn gemak blijkt te zijn, roept hij op hun vraag wat hem dan scheelt: ‘Ik heb behoefte aan muziek!’24

Het moet wèl een bepaald soort zijn, liefelijk, kalmerend, want aan uitsluitend vinnuositeit heeft hij een hekel, hetzij op een instrument, hetzij bij de menselijke stem. Een groot violist als Henri Wieniawski25

irriteert hem. Hij heeft geen bewondering voor zijn wonderbaarlijke technische prestaties en brengt Wieniawski's zogenaamde snelvingerig-heid in verband met zakkenrollerij! Blijkbaar mist hij in dit soort muziekpraktijk de artistieke uit het hart komende interpretatie van het gecomponeerde. Hij heeft medelijden met zangeressen die met veel moeite haar klanken moeten uitpersen. Bij hoge gezongen tonen voelt hij pijn in zijn keel en is flauw genoeg om als wijlen Droogstoppel te noteren dat men die tonen toch veel goedkoper uit een dwarsfluitje zou kunnen halen. (I 462-463).

En toch - of juist daarom - als hij op 15 februari 1878 te Amsterdam een lezing houdt Over Poëzie verklaart hij volgens een stenografisch verslag: ‘Muziek die ik liefheb, die mij mijne smart kan doen vergeten met alles wat mij omgeeft, muziek die tot mij spreekt, mij verheft en meesleept’ (XIX 122).

Aantekeningen

De teksten van Multatuli's werken, brieven en dokumenten worden (voorzover verschenen) met vermelding alleen van deel en pagina geciteerd naar de uitgave van de Volledige Werken, Amsterdam 1950 e.v. Voorts dienden als bronnen:

J. Kortenhorst: Correspondentie van Eduard en Pieter Douwes Dekker. Geschriften van het Multatuli-

Museum XIV 1975 (Overdruk uit Tirade van december 1975). Afgekort: Kortenhorst. Multatuli, Reisbrieven aan Mimi (---) door Julius Pée. Amsterdam 1941. Afgekort: Reisbrieven. Brieven van Multatuli aan Mr. Carel Vosmaer. R.J.A. Kallenberg van den Bosch en Dr. Vitus Bruinsma

(---) door Julius Pée. Brussel-Rotterdam 1942. Afgekort: VKB. Briefwisseling tussen Multatuli en S.E.W. Roorda van Eysinga (--) door M. Douwes Dekker.

Amsterdam 1907. Afgekort: RvE.

De auteur dankt de ambtenaren van de instellingen die hem bij zijn onderzoek behulpzaam zijn geweest: Multatuli-Museum, Nederlands Theater-Instituut (Bibliotheek en Afdeling Theater-amusement) en de Gemeentelijke Archiefdienst, allen te Amsterdam; Haags Gemeente-Museum (Muziekafdeling) te Den Haag; Universiteitsbibliotheek, Letterenbibliotheek (Afdeling Muziekwetenschap) en de Gemeentelijke Archiefdienst, allen te Utrecht.

Bij de voorbereiding van het onderzoek bleek tevens dat de auteur veel te danken had aan P.C. van der Plank (m.m.v. A.J.M. Caspers en E.J. Krol): Multatuli-literatuur 1948-1977. Lijst der geschriften van en over Eduard Douwes Dekker. Amsterdam 1987.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs