Over Multatuli. Delen 14-15
(1985)– [tijdschrift] Over Multatuli–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 24]
| |
H.H.J. de Leeuwe
| |
[pagina 25]
| |
den natuurlijken uitingsgang der moderne menschen’. Ja, in het próza, doch volgens Royaards wist hij ‘eenvoudig niet wat verzen moeten zijn. Het hoogste der kunst had Fancy hem onthouden’. Hier horen we duidelijk de bewonderende vertolker der poëzie van Kloos, Perk en Gorter, de goden van zijn jonge jaren. Boos is hij ook over ‘Multatuli's oordeel over vele binnen- en buitenlandsche schrijvers’; ‘het raakt kant noch wal’, noteert hij, ‘wat hij zegt over Hooft, over Bredero, over Goethe, over Schiller, over Cervantes, over Shakespeare zelfs’. Royaards verwijt hem dat hij snel en dus uiteraard vaak vluchtig oordeelt. Een stemmingsmens noemt hij hem. Vandaar dat hij geestdriftig wordt als hij de Minnebrieven ter sprake brengt: ‘Een fonkelend vuurwerk van vernuft en geest. Ze zijn de samenspreking van den dichter met zijn inspiratie, zijn verbeelding, zijn Muze. Ze zijn de botsing van het ideaal met de werkelijkheid, de worsteling van 't genie, dat vorm wil geven aan de wolkgestalte van Fancy’. Doch van het Gebed van den Onwetende distantieert hij zich; het schetst een overgangsperiode, vindt hij, ‘die door velen een 25, 30 jaar geleden werd doorloopen’. Bedoeld zijn vermoedelijk de jaren zestig en zeventig der 19de eeuw toen vooraanstaande theologen (Domela Nieuwenhuis, Busken Huët, G.A. van Hamel, Allard Pierson) de hervormde kerk verlieten. Hij heeft deze hartekreet dan ook maar weinig voorgedragen, en bij de drie artdere vaste programma-nummers steeds getracht niemand aanstoot te geven. Als hij in het zuiden des lands gevraagd werd, informeerde hij of hij met de Kruissprook niet de katholieke bevolking zou kwetsen. In Saïdjah en Adinda liet hij het omstreden woordje dus weg in de befaamde zin: ‘... een dorp dat pas veroverd was door het Nederlandsche leger, en dus in brand stond’. In Hamburg, in 1908, voor een Duits publiek, verklaarde hij vooraf ‘dat de onregelmatigheden in Indië, welke Multatuli tot schrijven dreven, reeds sedert lang tot het verledene behooren’. Toen er sprake van was dat de zestienjarige prinses Juliana een voordracht zou bijwonen, vroeg hij zich af of deze vertelling wel geschikt zou zijn voor haar. Zou de Koningin dat goedvinden? Royaards had in zijn bewerking Multatuli's ‘aanklacht tegen de toenmaals nog in Indië heerschende ongerechtigheden zoo min mogelijk geaccentueerd’, maar die aanklacht was er nu eenmaal. Niettemin hoopte hij dat Juliana zou komen. Maar zij kwam nietGa naar eind4.. In de jaren na de Eerste Wereldoorlog scheen zijn ambivalentie nog toe te nemen. Kenmerkend hiervoor is een brief van 3 februari 1919 waarin hij zich kwaad maakt over ‘die half-intellectueelen aan ons tooneel - en daarbuiten! Dat “cordon van middelmatigheid”, waarover zelfs Multatuli dien ik niet gaarne citeer, het reeds had’. Aan een lyceum-rector die hem voor zijn leerlingen om een Multatuli-avond had verzocht, vroeg hij - het was in '26 -: ‘Waarom kiest u het toch wel wat verouderde Multatuliprogramma?’ Nieuwe poëzie zou een veel betere keuze zijn: Gorter, Perk, Kloos, Boutens, vond hij. Die waren toch heel veel meer ‘van dezen tijd en voor onze litteratuur hoopvoller | |
[pagina 26]
| |
dan die Rede tot de Lebaksche hoofden en de Saïdjah-vertelling, hoe gevoelig die dan ook verteld kan worden’. Maar Royaards' naam als Multatuli-interpreet was nu eenmaal groot - terecht, en dat wilde hij weten ook. Toen in 1919 een Multatuli-herdenking ter gelegenheid van de honderdste geboortedag werd voorbereid, en er comités gevormd werden, was hij er gepiqueerd over dat hij niet gevraagd was om daarin zitting te nemen. Aan de secretaris van het Multatuli-Museum schreef hij op 27 mei 1919: ‘Wat mij bij het doorzien van uwe circulaire wel wat bevreemdde is, dat uit uwe comités opzettelijk schijnen geweerd te zijn onze Nederlandsche kunstenaars, die tot dusverre iets voor de nagedachtenis van Multatuli gedaan hebben. Of de in uwe comités zitting genomen hebbende dames en heeren dit gemis vermogen goed te maken, betwijfel ik’. Dat maakte indruk. Hij werd lid van het plaatselijke comité Amsterdam, zijn naam verscheen in de lijst der leden van het ere-comité en hij ondertekende mede het huldigingsdiploma dat aan de weduwe van de schrijver op 27 februari 1920 werd aangeboden. Royaards' kijk op Dekker was - die conclusie ligt voor de hand - eenzijdig. Voor hem telde de vorm, niet de vent - een opvatting waarmee hij niet alléén stond. En misschien juist daarom was het publiek, en niet alleen de vrijdenkers, enthousiast. Telkens maken de recensies gewag van gejuich, van geestdriftig en langdurig applaus, van extaze of dodelijke stilte. ‘Het publiek klapte, trapte, juichte, van de tweede verdieping klonken daverende hoera's’ berichtte de Nieuwe Groninger Courant van 14 januari 1905. Ook de Duitse toehoorders waren geestdriftig over zijn kunst. ‘Die Hörer’ - aldus de Correspondent te Hamburg in februari 1908 - ‘riefen den ausgezeichneten Künstler wieder und wieder heraus, bis das elektrische Licht abgedreht wurde. Und dann umdrängte eine dichte Menge die Türen, um Willem Royaards, dem berufenen Interpreten Multatulis, auch hier noch einmal zuzujubeln’. En die enthousiast buiten wachtenden spanden tenslotte de paarden van zijn rijtuig af, voegt Top Naeff daaraan toe. Albert van Dalsum die Royaards als jongen van zestien gehoord heeft in het Amsterdamse Paleis voor Volksvlijt, herinnert zich ‘dat men van een hypnotische ban kon spreken, waar het publiek in gevangen werd, dat de zaal en het auditorium tot een eiland werden, dat op drift was geraakt en wegdreef naar die andere werkelijkheid, waarin de magie der verbeelding het gevangen hield’. Een publiek moet echter bereid zijn om zich te làten boeien. Die dame in de felrode blouse op de voorste rij, waarvan Van Dalsum vertelt, moest inderdaad genegen zijn om aan Royaards' verzoek te voldoen, een paar rijen naar achteren plaats te nemen omdat hem dat te veel afleiddeGa naar eind5.. Niet overal was zijn gehoor zo gedwee. In Indië, in 1902, viel het wel eens tegen. Royaards die alles zonder souffleurshulp uit het hoofd voordroeg, kon bij de daarvoor vereiste concentratie geen enkele storing velen. De ‘vaak niet zeer kunstzinnig aangelegde planters’Ga naar eind6. hebben hem het vuur na aan de schenen gelegd; het overgeleverde anekdotische materiaal zal grond van waarheid | |
[pagina 27]
| |
hebben. Een bezoeker werd weggeroepen en verliet de zaal met veel rumoer, Royaards stopte en ging pas door nadat hij weg was. Nu stond een tweede heer op, deed schoenen en kousen uit en vertrok eveneens. Daverend gelach! Een andere keer verzocht hij de toehoorders niet te roken, waarop er één voortdurend lucifers afstak om hem in de waan te brengen dat er toch gerookt werd. Schooljongens! Zo behandelde ze Royaards dan ook, en dat mócht soms ook wel. In Kraksa-an was het alleen aan de tussenkomst van de assistent-resident te danken dat hij niet afgetuigd werd; hij had enkele aanwezigen om hun onbehoorlijke gedrag voor vlegels uitgemaakt. Maar dat werd ‘in een samenleving van vrijgevochten mannetjeskerels, als landbouw-administrateurs in den regel zijn, heelemaal niet geaccepteerd’: ‘In Indië zijn ze van die “kunstemakerij” niet gediend’Ga naar eind7.. Daar stond echter waardering tegenover: ‘Vele seconden na het slot’ - schreef het Bataviaasch Nieuwsblad - ‘bleef het auditorium doodstil, niemand dacht aan applaus, zóó had Royaards zijn hoorders betooverd. Maar toen brak een gedreun van bijval los als een donder...’. Dit succes, dat hem vrijwel altijd trouw bleef, was voor Royaards ook economisch van belang; hij wist dat hij met zijn Multatuli-voordrachten toehoorders zou trekken. Niet alleen dat hij bij de herdenkingen in 1910 en 1920 gevraagd werd, neen, in financieel moeilijke situaties deed hij om zo te zeggen een beroep op Douwes Dekker. In 1920 staakten de acteurs, aangekondigde voorstellingen konden niet doorgaan. En wat deed Royaards? Het blijkt uit wat hij op 6 januari 1920 aan de president-commissaris van zijn gezelschap Het Tooneel N.V. berichtte: ‘Ik spoedde mij naar Den Haag, waar wij dien middag (= 4.1.'20) “Freuleken” zouden gespeeld hebben, en ik trachtte de recette tenminste voor een deel te redden door een Multatulivoordracht; hetzelfde deed ik 's avonds in Utrecht, waar wij eene “Mercadet”-vertooning hadden zullen geven’Ga naar eind8.. Een jaar daarvoor zei hij over zijn Multatuli-voordrachten dat het ‘eenvoudig een geldquestie’ was, want geld had hij nodig voor een kuur in het Duitse Bad Ems. ‘Maar de gang van zaken aan het gezelschap was door de warmte in Mei zoo slecht, dat ook dit geld voor de betalingen moest worden gebruikt’ (Aan Mevrouw Jeanne Vogelsang 5.6.1919; aan Mej. Mirandolle 9.6.1919). Het is niet verwonderlijk dat hij in het najaar van 1925 toen hij het directoraat van de Amsterdamse Stadsschouwburg had neergelegd, op een verzoek van het Duitse filmbedrijf UFA inging om bij de voorstellingen van een documentaire over JavaGa naar eind9. in het Rembrandt-theater te Amsterdam, in het Asta-theater te Den Haag en in het Luxortheater te Rotterdam een bekorte versie van Saïdjah en Adinda - waarvoor zijn muzikale medewerker Richard Heuckeroth begeleidende muziek had geschrevën - voor te dragen: op werkdagen drie keer en op zondag vier keer. Hij was er wel door gebonden, vond hij, koeliewerk noemde hij het zelfs, maar het was ‘goed betaald werk en niet onaangenaam’. In Den Haag ontving hij van 16 tot en met 22 oktober, èn voor een extra-voordracht op de 14de, in totaal f 1000,-. | |
[pagina 28]
| |
Voor de directie was zijn optreden een reclame-stunt: ‘Het is ons een groote eer het geachte publiek te kunnen mededeelen dat de heer Dr. Willem Royaards zich bereid verklaard heeft, voor elke vertooning van deze film een fragment te declameeren uit Multatuli's Saiäjah en Adinda’. Zo staat het in de advertentie op 17 september, en op 1 oktober heet het juichend: ‘Wij moeten prolongeeren! 31000 Bezoekers hebben deze week genoten van het Filmwerk “Java”. Dr. Willem Royaards blijft óók nog een week’. In Den Haag en Rotterdam voerde bovendien ‘Raden S. Hardjodiringgo in nationale kleederdracht eenige Javaansche dansen uit’. Ben Albach die als achttienjarige een van die voorstellingen bijgewoond heeft, sprak van een ‘zondagavondvermaaksmilieu’ - ‘maar de hoffelijke waardigheid van de onttroonde toneelvorst is mij altijd bijgebleven’Ga naar eind10.. Royaards als ‘nummer’ - het zinde zijn bewonderaars niet. ‘Aan zijn voordracht werd niet veel aandacht geschonken’, weet Ben Albach nog, en ‘in 't handgeklap was geen vonk van de geestdrift die dezen werkelijk-groote door de jaren heen zoo mild ten deel was gevallen’. De reactie van dit hem zo vreemde publiek was voor zijn jonge vrienden een kwelling. Zo herinnerde het zich Cor Hermus jaren laterGa naar eind11.. Royaards zelf ervoer het gelukkig niet zo: ‘Het publiek’, schrijft hij aan Albert Vogel, ‘dat de voorstellingen - ook die van j.l. Zondagmiddag en -avond - bezocht, heeft het mij in geen enkel opzicht moeilijk gemaakt’. Hij veronderstelde bovendien - en waarschijnlijk met recht - dat de prolongatie van de film mede aan zijn optreden te danken was geweest. Slechts enkelen uit de naamloze massa die een kwarteeuw naar hem kwam luisteren, hebben de pen opgenomen om hem persoonlijk te bedanken. Royaards was daarvoor altijd dankbaar. ‘Het is zoo zelden’ schrijft hij aan de heer Bijlevert op 27 mei 1919, ‘dat een onbekende uit het publiek zich gedrongen voelt uiting te geven aan zijn waardeering. Onze landgenooten blijven over het algemeen daarvoor te koel verstandelijk. En waar gij, die zoo lange jaren in Indië geleefd hebt, mijne voordracht in deze mate hebt kunnen apprecieeren, is dit mij bijzonder waardevol’. Om deze weerklank gedurende zo lange tijd bij het publiek te behouden - daarvoor moet de kunstenaar over kunde en talent beschikken. Vooral vereist is stembeheersing zodat zijn orgaan niet alleen zonder vermoeidheidsverschijnselen helder blijft klinken, maar dat het ook tot allerlei modulaties en uiteenlopende dynamiek in staat is. Een zuivere uitspraak is evenzeer noodzakelijk als verstaanbaarheid tot in de uithoeken van de zaal. Dat vormt de basis, dat is het ambacht. Royaards was zich daarvan trots bewust. ‘Ik spreek zoo klaar en duidelijk dat - als men mij in welke zaal ook! - niet verstaat, dit aan de acoustiek der zaal moet worden geweten’, verklaarde hij op 2 november 1926 in een brief aan de secretaris van een vereniging waar hij zou komen voordragen. En bitter beklaagde hij zich over de onzuivere klinkers - geen juiste a, o en e! - die hij bij een door een collega geregisseerde voorstelling van jongere acteurs had moeten aanhoren. | |
[pagina 29]
| |
Tijdgenoten bevestigen dat hij aan zichzelf en anderen de eis stelde dat het schone woord ook schoon werd gezegd, dat hij aan een goede elocutie bijzonder hechtte, ja dat dit sterk articuleren soms zelfs overdreven aandeed, en dat men aanvankelijk verwonderd luisterde naar zijn uiterst zorgvuldig, de klanken liefkozende dictie. De klankrijke en lenige stem was zijn volkomen willig instrumentGa naar eind12.. Grammofoonplaten van hem en zijn echtgenote Jacqueline Royaards-Sandberg bewijzen ook heden nog hoe zuiver zij sprakenGa naar eind13.. Bij dit ambachtelijke gedeelte van de kunst moesten zich echter intelligentie en intuitie voegen om het woord van de auteur tot leven te wekken. Royaards belééfde de gedichten, ze waren zijn geestelijke eigendom, ‘zoodat ze weer bij mij naar boven wellen’. Dat was minder een kwestie van het geheugen dan een kwestie van verbeelden. Concentratie en nabeelden waren voor hem bij een vrije voordracht het allereerst nodige. Daarom wilde hij voor het begin graag alleen gelaten worden, en ernà was hij ‘nog een beetje weg, met mijn gedachten zwevende’. Aan Marie Berdenis van Berlekom, de organisatrice van de Multatuli-herdenking in 1920, schreef hij op 23 mei 1919: ‘Ik was na de voordracht van de “Kruissprook” zelf te zeer aangegrepen dan dat het mij mogelijk zou zijn geweest, een soort van opwekking tot het publiek te spreken voor de propaganda voor Multatuli's eeuwfeest. Ik had den goeden wil, maar het was mij niet mogelijk’. Van belang was voorts dat het publiek voor het gehéél ontvankelijk werd gemaakt door de volgorde der onderdelen. Hij begon altijd met de Toespraak tot de Hoofden van Lebak uit de Max Havelaar. ‘Men heeft dan’, schreef hij op 1 maart 1920 aan de secretaris van een vereniging, ‘met deze voordracht de stemming gemaakt en de gewenschte aandacht verkregen voor de teere vertelling van Saïdjah en Adinda’. Na de pauze volgde ‘dat brandende ding’Ga naar eind14., het Derde Sprookje uit de Minnebrieven, bekend als de Kruissprook. Daar kon niets vóór en ook niets meer àchter komen (25 en 26 april 1919 aan J.H.L. Poederbach). Maar iemand die van zichzelf zei: ‘Ik ben een tooneelspeler die ook voordraagt’ (5 oktober 1925 aan Mary Huf), moest ook wel zorgen voor een passend kostuum en een passende entourage. Hij was gekleed in een linnen pak zoals men dit in de tropen pleegt te dragen, en had witte schoenen aan. Het podium was sterk verlicht, de zaal halfdonker. Dat was aangenamer en rustiger voor het luisteren, meende hij. De aankleding van het toneel suggereeerde Indië, althans het beeld dat men daarvan had in Nederland. Er stond een ondiep bosdecor, versierd met enige palmen en planten, die een soort bosschage vormden, waarvoor een rieten armstoel werd geplaatst. In plaats van met een bosdecor nam hij ook genoegen met een kamerschut, en daarvoor enkele hoge palmen. ‘Maar zonder die palmen met een breed kamerschut en rieten leunstoel, waarin ik gemakkelijk zit, kan ik deze voordracht niet houden’. Een gewone stoel zou detoneren (aan de Concertdirectie G. de Koos, 3 en 5 oktober 1925). Hoe belangrijk deze dingen ook waren en zijn: de hoofdvraag blijft natuur- | |
[pagina 30]
| |
lijk: hoe gaf Willem Royaards aan zijn voordracht vorm? ‘Ik haat alle declamatie’ verklaarde hij, en vertaalde ‘declameren’ ironisch met ‘galmen’. Het kwam niet zo zeer op de declamatorische stemuitzettingen aan als ‘op 's harten innerlijk’ (aan Mary Huf en het echtpaar De Vletter). Eenvoud, natuurlijkheid en warmte waren zijn ideaal. De Toespraak zei hij rustig naar voren tredend, na een plechtige maar eenvoudige begroeting, staande, alsof hij tot een voor hem neergehurkte vergadering sprak. Hij maakte weinig gebaren, alleen wanneer hij een der Hoofden bij name noemde wéés hij naar hem. Zijn gelaatsuitdrukking verleende aan de verholen waarschuwingen de vereiste nadruk. Hij sprak met kalme stem, sober en toch gevoelig nuancerend, niet eentonig, met afwisselend bijtend, dan weer sussend accent. Zijn optreden was vrij van effectbejag en mooidoenerij, het zou ‘op den Oosterling die wars is van pathos of emphase, grooten indruk’ gemaakt hebben. Zo oordeelden de recensenten vanaf 1902 vrijwel unaniem. ‘Het was Havelaar’ zei de criticus van Het Vaderland op 22 maart 1907, tóch met een steek onder water, ‘zooals Multatuli zich een ideaal ambtenaar uitdacht en er zichzelf voor poneerde’. Maar in elk geval: het was Havelaar, en daarmee had de toneelspeler die ook voordroeg, zijn doel bereikt. Anders werd Saïdjah en Adinda benaderd. Zittend, bijna onbewegelijk, zijn over elkaar geslagen benen geheel niet verplaatsend, slechts nu en dan met zijn handen een licht gebaar makend - zo vertelde Royaards dit verhaal als een mooi droevig lied. Licht en vlug begon hij, in de toon van het kind. Maar naarmate Saïdjah ouder werd en de jonge liefde zich ontwikkelde, veranderden stem en ritme. Door veelvuldige rusten bereikte de voordracht een grote mate van suggestiviteit, en het bittere slot vormde een met sobere middelen bereikt hoogtepunt. Het was een kinderlijke zang, als door de Inlander zelf gezongen. Ik weet niet waar ik sterven zal werd dromerig half gezegd, half geneuried met die eigenaardige zingzang-intonaties die deze natuurkinderen eigen is. Er waren onder de critici slechts heel weinigen die niet onder de indruk kwamen. In Top Naeffs herinnering leefde dit gedicht-in-proza voort als gamelan-muziek uit de verte. Weer geheel anders was de vertolking van de Kruissprook. Hier toonde Royaards zich toneelspeler pur sang. Hij creëerde rollen; hij liet ze zien: Ruben en Nathan, Jochébed en Efraïm en Schmoel, de hele lawaaierige stoet. Met oermachtige gebaren bewoog hij zich over het toneel. Wanneer Jezus spreekt, wierp hij het bleke hoofd achterover en alleen het wit van zijn ogen was zichtbaar. Waardig klonk het kruiswoord ‘Eli, Eli sabachtani’, maar bijtend scherp het ‘Hoera, hoera voor Golgotha’, terwijl het toch van diepe smart getuigde. Soms trilde zijn stem van verontwaardiging, en in de rol van Multatuli slingerde hij de burgerij van zijn land zijn hoon en verachting in het gezicht. Maar zo blééf de interpretatie niet. De kracht van het theatraal-dramatische werd bedwongen. Het aanvankelijk opwindende passiespel werd tot legende. Wat eerst een thriller was geweest, verstilde tot een visioen. Aan Top Naeff schreef hij op 20 maart 1926: ‘Als ik me herinner hoe onbeheerscht ik | |
[pagina 31]
| |
vroeger dat stuk voordroeg, dan voel ik pas goed hoe veel er toen nog aan ontbrak’Ga naar eind15.. Uit dit alles blijkt dat Willem Royaards een zeer begaafd, bekwaam, conscientieus, zelfcritisch en ernstig kunstenaar was die zijn toehoorders wist te boeien. Het zou misplaatst zijn om van hem - die in de tijd van het symbolisme leefde en werkte - sociaal en politiek engagement te verlangen. De kunstenaar verbleef - zei hij - ‘in een eigen wereld’ en het ‘schoone verbeeldingsleven’ was onontbeerlijk. Getrouw aan het principe van ‘l'art pour l'art’ speelde hij toneel terwille van het toneel, droeg hij voor terwille van de voordracht, mits de tekst van hoge artistieke waarde was. Dan stelde hij zich geheel in dienst van het kunstwerk. Welnu, bij Multatuli vond hij wat hij zocht: hij kon zich met Max Havelaar identificeren in de Toespraak, hij kon zachtjes vertellen van twee kinderen in Saïdjah en Adinda, en hij kon karakters kleurrijk uitbeelden in de Kruissprook. Dat hij zijn auditorium daarmee aangreep, ontroerde en schokte, verleent hem een belangrijke en blijvende plaats in de geschiedenis van de Multatuli-receptie, al was hij dan zelf geen Multatuliaan, maar een groot artiest in het rijk van de schoonheid en de fantasie.  Willem Royaards draagt ‘Saïdjah en Adinda’ voor (Nederlands Theater Instituut).
| |
[pagina 32]
| |
BijlageDe plaatEen indruk van Royaards' voordrachtskunst biedt een fonografische opname van de Kruissprook, waarvan de datum vooralsnog niet te bepalen is. De kortheid van de plaat veroorzaakt een bekorting van de tekst. Van de in totaal 277 regels worden er 52 gezegd; dat zijn de drie laatste bladzijden met toch nog een aantal coupures. Doordat er vrijwel geen pauzes gemaakt worden en het tempo vrij vlug is, is de duur beperkt gebleven tot de vereiste en alleen mogelijke drie minuten en vijftig sekonden. De toonsoort waarbinnen gesproken wordt kan vergelijkenderwijs worden omschreven als fis-kleine-terts. De meest gehoorde klank is a, de meest voorkomende afstand a-fis. Op bepaalde plaatsen daalt de stem nog daar beneden; wanneer Jezus spreekt, gaat hij chromatisch zo ver mogelijk omlaag. Maar wanneer hij oproept om daarnaar te luisteren, stijgt de stem naar cis. De sterkte blijft vrijwel gelijk, ongeveer mezzoforte; er wordt niet geschreeuwd, hoewel de indruk van een roepende gewekt wordt. Die roep klinkt niet droevig, integendeel, eerder dringend. Multatuli's sarcasme moet de hoorder er zelf uithalen. Bij ‘Hoera, hoera voor Golgotha!’ schijnt zelfs blijheid te worden gesuggereerd. Doch aan het slot is het omgekeerd. In de laatste drie regels: Komt allen mee, daar wordt een man gekruist!
Komt mee, komt mee... Hoera voor Golgotha!
Hoera, hoera voor Golgotha!
blijkt voor het eerst medelijden. De stem daalt, het tempo verlangzaamt, de sterkte neemt af, men meent een snik te horen en de laatste drie lettergrepen Gol-go-tha worden van elkaar gescheiden en steeds lager gezegd. Door de vaak voorkomende wisseling van toon en de sterke accenten wordt eentonigheid vermeden, en aan het constituerende van het vers - het zijn vijfvoetige jamben - wordt alle recht gedaan. De tekst ziet er bij Royaards - met de hier toegevoegde speciale klemtonen - als volgt uit: Komt méé, komt méé, daar is wat schóóns te zien!
Komt allen mee, daar wordt een man gekruíst!
Wat hij misdééd? 'k Weet niet wat hij misdeed.
Er zijn er zelfs die zeggen dat hij wèl deed.
Maar 't is om 't even. Werp je grootboek neer,
Vergeet je koffie en je suiker, burgerlui,
Je beurs, je oef'ning en je monsters van tabak,
Je winkel van gestolen kruînierswáren,
Je Evangelie en je batig Saldo!
Laat liggen voor een wijl je handel en moraal,
Theologie, moderne, antieke, 't hele zóódje!
Neem uit de kast je deftigst opperkleed,
Bedas je hals met allerwitst batist,
| |
[pagina 33]
| |
En laat je werk je werk maar voor vandaag
En roep je knapen en je dochters van hun spel!
Komt méé, komt méé, daar wordt een man gekruïst!
Daar is wat schóóns te zien op Gölgotha!
Ik zeg u dat hij taai is, deze man,
Dat hij u niet bedriegen zal als laatst
Die and're dief, die daad lijk knikte met het hoofd
En toen was 't uit! Neen deze man is taai,
Al schijnt hij zwak van bouw. Het is hem aan te zien
Dat-ie veel droeg, maar kracht heeft méér te dragen,
Dat hij veel leed, maar lang nog lijden kan!
Hij spreekt reeds, luister. ‘Eli, Eli Sabachtani!’
Hij roept Elias, kind'ren bauwt hem na,
En sart hem, dat hij nog wat zegge aan het kruis,
Of krabt met lange nagels in zijn wonden,
Of beter, werpt hem als vriend Smoel met drek.
Licht slikt hij walging minder goed dan pijn.
Hu-up omhoog je kind'ren! Dat ze 't zien
En dat ze 't horen, hoe de kruisman spreekt,
Om stof te garen voor hun kruismans-spèl.
Komt allen mee! Hoera voor Golgotha!
Hoera, hoera voor Golgotha!
Komt allen mee, daar wordt een man gekruìst!
Roept Ruben hier, en Nathan ben Da-eu-oedGa naar eind16.,
Klaas, Jakob, Nafthali, Albertus, Eliezar,
Roept al wat knaagt aan Insulindse knoken,
Al wat er hangt aan de Insulindse koe,
Al wat daar zwelt van 't afgezógen bloed!
Komt allen mee, Jochébed met de kleine,
En houd vooral het schaapje omhoog, Jochébed!
Roept Janszoon, Pieterszoon, Ben Levi, Ben Da-eu-oed,
Ben-dit, Ben-dat, Ben-ieder! Roept óók: Smoel,
Ja Smoel vooral, en Judas Judaszoon!
Komt allen mee, komt mee naar Gòlgotha!
Bij Gòd, daar is vandaag wat schoons te zien.
Komt allen mee, daar wordt een man: gekruist!
Komt mee, komt mee. Hoera voor Golgotha!
Hoera, hoera voor Gol-go-thà!
(His Master's Voice 7 QH 1005, vervaardigd door NV Bovema in de serie Toneel... toen...). |
|
