Over Multatuli. Delen 9-10

[p. 64]

1974
De inzet van de moderne literatuur in Nederland

Sinds in de middeleeuwen de verschillende literaturen in de volkstaal zijn ontstaan, hebben ze alle een eigen ontwikkeling doorgemaakt. De nationale literatuurgeschiedenis is een feit, in Italië, in Spanje, in Frankrijk, in Duitsland, in Engeland, in de Nederlanden. Het is onmiskenbaar dat door staatkundige gebeurtenissen, die in het ene land wel, in het andere niet hebben plaats gevonden, invloed is uitgeoefend, ook op de literatuur. En toch is een ander feit niet minder evident, en wel dat de ontwikkelingsgang van deze nationale literaturen wordt beheerst door parallelle lijnen. In alle culturen van Zuid- en West-Europa hebben sinds de middeleeuwen dezelfde grote stromingen elkaar opgevolgd. Ik denk hierbij aan verschijnselen als de Renaissance, de Barok, het Classicisme, de Romantiek enzovoort. Wie maar éen literatuur kent en bestudeert, kan nooit tot zijn verbazing ontdekken dat dezelfde ideeën, dezelfde principes, dezelfde illusies aanwijsbaar zijn bij auteurs van verschillende talen. Maar wie de engelse romans van Walter Scott gelezen heeft, de franse romans van Victor Hugo, de nederlandse van Hendrik Conscience of Mevrouw Bosboom-Toussaint, doet die ontdekking wél. En liever dan te spreken over de engelse romantiek, de franse romantiek, enzovoort, zou hij willen spreken van de europese romantiek in Engeland, de europese romantiek in Frankrijk. Alle grote cultuurbewegingen in de laatste acht eeuwen zijn europese bewegingen geweest, zelfs het in wezen zo anti-europese nationalisme. De eenheid van Europa als geestelijk verschijnsel is sinds lang een feit. Maar de meeste politici hebben het te druk met de dingen van de dag om enig begrip te hebben van de duurzame dingen der eeuwen.

Over de oorzaken waardoor zulke cultuurbewegingen ontstaan en de manier waarop ze zich verbreiden, kan men alleen maar zeggen dat navolging en overname termen zijn die het probleem eerder verhullen dan oplossen. Klaarblijkelijk is er een zekere maatschappelijke constellatie nodig om een nieuwe idee of een nieuw principe of een nieuwe vormgeving tot bloei te doen komen. En bovendien natuurlijk: de aanwezigheid van een superieur begaafde kunstenaar, man of vrouw, die zich als uitzondering onttrekt aan de statistische wetmatigheden van de waarschijnlijkheid. De mogelijkheid dat zo'n uitzondering zich voordoet in een betrekkelijk klein taalgebied, laat zich overigens uit diezelfde waarschijnlijkheidsleer afleiden. Ik meen dat dit feit zich in de tweede helft van de 19e eeuw tweemaal in de nederlandse letteren heeft voorgedaan.

[p. 65]

Tweemaal, in 1860 en in 1890, heeft een nederlands auteur een werk gepubliceerd, dat meer is dan een superieure variant van het bestaande, meer dan een nederlandse variant van het europese. Gezien binnen het geheel van het westeuropese proza is Multatuli's Max Havelaar in 1860 een uniek werk; gezien binnen het geheel van de westeuropese poëzie is de bundel Verzen van Herman Gorter in 1890 een uniek werk. Van beide publikaties is pas in de twintigste eeuw gebleken hoe zeer ze de grens markeren tussen de traditionele en de moderne literatuur.

De Max Havelaar, die in mei 1860 verscheen, is in alle opzichten een uitzonderlijk boek. De auteur die zich Multatuli noemde, was een volslagen onbekend man, Eduard Douwes Dekker, 40 jaar oud. Hij had de helft van zijn leven doorgebracht in het toenmalige Nederlands-Indië, niet enkel Java maar ook Sumatra, Celebes en Ambon, en hij had zijn ambtelijke loopbaan bruusk afgesloten met een principieel conflict. Terecht meende hij dat het gouvernement in het toenmalige Batavia en de regering in Den Haag hem schandelijk hadden behandeld en dat hij zijn plicht beter had gedaan dan de gouverneur-generaal. De kern van het conflict was de verantwoordelijkheid van de nederlandse ambtenaar ten aanzien van het feit dat de javaanse adel het javaanse volk beroofde en bedroog. In zijn functie in Lebak (West-Java) had Douwes Dekker principieel de zijde gekozen van de arme, mishandelde bevolking, en doortastend willen optreden tegen de daar aanwezige inlandse vorst, die alle eigenschappen had van een middeleeuws oosters potentaat. Overtuigd van zijn gelijk, en bemerkende dat hij op officieel niveau in de steek werd gelaten, kwam Douwes Dekker er tenslotte toe, zijn ervaringen mee te delen in een roman, om aldus een beroep te doen op het oordeel van de nederlandse lezers. Hij had daarbij het voorbeeld van Mevrouw Beecher-Stowe voor ogen, die kort tevoren de kwestie van de slavernij behandeld had in haar befaamde werk, De negerhut van oom Tom. Zó moest de kwestie van de koloniale verhoudingen behandeld worden in de Max Havelaar. Maar het resultaat was, dat de nederlandse auteur de amerikaanse even ver overtrof als een genie een dilettant.

Niet enkel binnen de nederlandse verhoudingen is de Max Havelaar een geniaal boek. Het laat zich met niets van wat er voorafging vergelijken. Het zou ook in het Frankrijk van Gustave Flaubert, in het Engeland van Charles Dickens, in het Duitsland van Wilhelm Raabe, in het Rusland van Leo Tolstoi een opzienbarend boek zijn geweest. Maar het verschil in Nederland laat zich nauwelijks onder woorden brengen.

Anno 1860 was de bloeitijd van de nederlandse historische roman vrijwel voorbij, al werd dit genre nog wel beoefend. En ook die andere succesrijke mode, de humoristische novelle, had z'n beste tijd gehad. De nationale romantiek ging allengs over in een soort Biedermeier-literatuur van kleine gevoelens en huiselijke verhoudingen, met af en toe enig vermoeden van het sociale

[p. 66]

vraagstuk. Onmiskenbaar was de nederlandse burgerij anno 1860 een klasse van rustige, tevreden, bekrompen en zelfgenoegzame mensen, conventioneel in godsdienst en politiek. En de schrijvers, die zelf allen tot deze burgerij behoorden, misten de moed en de fantasie om zich aan deze bedompte sfeer te onttrekken.

Maar Multatuli, ofschoon zelf ook uit die burgerij afkomstig, had een half leven in de tropen doorgebracht. Hij had geleefd tussen mensen van een heel andere, of in het geheel geen godsdienst; hij had voorvallen van oosterse ‘grandeur et misère’ bijgewoond, legendarische toestanden en misbruik van macht waarvan de gewone Hollander geen idee had; hij had de zon en de natuur van de tropen onvergetelijk aan den lijve ervaren, en bracht dit alles onder in zijn boek. Door zijn eigen leven te beschrijven kreeg zijn werk als vanzelf een overtuigende authenticiteit. En doordat dit leven verbonden was met de koloniale kwestie en zich voor die kwestie had opgeofferd, kreeg ook het kolonialisme een concrete menselijke gestalte. Het was niet abstract, geen zaak van getallen en reglementen, maar het harde dagelijkse bestaan van machteloze javaanse mensen, onderdrukt door machtige javaanse regenten, met boven dit alles de hiërarchie van nederlandse ambtenaren die dit zagen en het óf toelieten en zelf rijk werden, óf tegengingen met de hachelijke kans op ontslag, zoals Multatuli. Maar hoe lang zou het zachtmoedige volk van Java deze tweevoudige uitbuiting dulden? Onderdrukt en beroofd te worden door de eigen vorsten, en bovendien onderdrukt en beroofd te worden door de blanke veroveraars en kooplui uit een klein en ver land aan de andere kant van de aarde? Het koloniale systeem, nu het eenmaal bestond, zou zich enkel kunnen rechtvaardigen en handhaven, indien het principieel partij koos vóor de arme mishandelde bevolking, dus tégen de javaanse adel. Want als het moederland deze principiële rechtvaardiging naliet, zou het koloniale stelsel op korte termijn te gronde gaan.

Men dient te bedenken dat dit alles geschreven werd in het midden van de negentiende eeuw, toen de burgerij van heel West-Europa het koloniale stelsel de normaalste zaak van de wereld vond, en het kapitalisme zich gereed maakte nog een hele reeks koloniale veroveringsoorlogen te ontketenen, terwille van grondstoffen en afzetgebieden. De schok van dit boek was dan ook merkbaar, al heeft de erkenning van zijn gelijk nog meer dan een volle generatie geduurd.

Vraagt men zich af of deze ex-ambtenaar behalve zijn levenservaring niet ook een zekere literaire vorming meebracht, dan is het antwoord niet zo gemakkelijk te geven. Stellig heeft Multatuli in zijn indonesische jaren vrij veel gelezen, niet enkel nederlands, maar ook frans, duits, engels, en enig maleis. Hij had een onmiskenbare aanleg voor talen. Stellig heeft hij Walter Scott gelezen, en Alexandre Dumas père, en Heinrich Heine. Maar even stellig is zijn eigen persoonlijke stijl een aanleg geweest, die hij ontwikkeld en gevormd heeft door voortdurend oefenen in nauwkeurig formuleren en door

[p. 67]

voortdurende zelfkritiek in stilistisch opzicht. Zijn ongeëvenaard vermogen om ‘natuurlijk’ te schrijven, om ook op papier de levendigheid van de gesproken taal te bewaren, was al gebleken in de verlovingsbrieven uit de jaren 1845-46. Maar dat kon niemand weten, behalve zijn vrouw. Datzelfde vermogen kwam hem nu te pas, toen hij in enkele weken tijd zijn meesterwerk schreef. En het maakte ook naar de stijl zijn roman tot een unicum. Want de schrijfstijl in Nederland was nog altijd schools en retorisch. Met Multatuli begon de revolutie van de gewone omgangstaal tegen de overheersende deftige taal van kansel en kanselarij. Hij was ook in dit opzicht de anti-dominee in domineesland.

Zo is de Max Havelaar dus op drie manieren uniek:

afkomstig van een totaal onbekend man van veertig jaar;

handelend over een ambtelijk conflict binnen het koloniale systeem;

geschreven in een onconventionele, schokkend nieuwe en persoonlijke stijl.

Maar er is nog een vierde aspect, evenzeer uniek en mogelijk het belangrijkste van allemaal: de structuur van dit werk.

Het is begrijpelijk dat zeer velen, in 1860 en daarna, het een moeilijk en ingewikkeld verhaal hebben gevonden; en er is zelfs iemand geweest die uitvoerig heeft aangetoond hoe slecht het gebouwd was. In werkelijkheid is de ingewikkelde structuur van dit boek even oorspronkelijk als doeltreffend. Wij bezitten enkel nog het definitieve handschrift, bestemd voor de druk; alle voorafgaande brouillons zijn verloren gegaan. Het is dus niet bewijsbaar maar toch wel hoogstwaarschijnlijk, dat het boek aanvankelijk begonnen is waar nu het indische verhaal aanvangt, het quasi-autobiografische verhaal. Wellicht heeft de auteur gevoeld dat een autobiografie met de ik-figuur als de zichzelf opofferende held, een morele onmogelijkheid was. Toch wenste hij deze belichting van heldendom. Die was alleen te bereiken indien hij het indische verhaal zou laten vertellen door iemand van een romantische geaardheid, met een trek van heldenverering, iemand die de gedichten van Heine las en bewonderde. Het kernverhaal wordt daarom zogenaamd geschreven door een jonge, dweepzieke Duitser, die sinds kort in Amsterdam woont. De creatie van déze tussenfiguur gaf Multatuli de gelegenheid ook diens antagonist te doen ontstaan: de nuchtere, huichelachtige hollandse koffiemakelaar, die direkt belang heeft bij de voordelen van het koloniale stelsel. Maar hoe zou deze amsterdamse koffiemakelaar, bij wie de duitse jongeman tijdelijk in dienst en in huis is, ooit in staat zijn zich bezig te houden met feiten en toestanden op Java en Sumatra? De kunstgreep is doodeenvoudig: de ontslagen bestuursambtenaar zelf bezorgt de koffiemakelaar (die hij vroeger op school gekend heeft) zijn archief met tientallen papieren aangaande de koloniale verhoudingen. Het is naar aanleiding van deze papieren, dat een klein deel van het boek quasi geschreven werd door de koffiemakelaar Droogstoppel, het grootste deel quasi door de jonge Duitser Stern. En binnen dit grootste, op Java spelende deel, vertelt de hoofdpersoon, Max Havelaar, ge-

[p. 68]

detailleerd en geestig over zijn vroegere ervaringen op Sumatra.

Samengevat is de structuur dus zo:

de werkelijke naam van de ex-ambtenaar en debuterende auteur, Eduard Douwes Dekker, komt in dit boek nergens voor; maar de schrijver is onder drie schuilnamen aanwezig in vier essentieel verschillende gedaanten:

-	als de 23-jarige Max Havelaar, ondergeschikt ambtenaar op Sumatra, in de uitvoerige verhalen van de inmiddels 35-jarige Max Havelaar op Java;
-	als de 35-jarige ambtenaar Max Havelaar in de beschrijving door de romantische jonge Duitser Ernest Stern;
-	als de 39-jarige, tot armoe vervallen ex-ambtenaar, gezien en beschreven door de perfide koffiemakelaar Droogstoppel, die hem Sjaalman noemt omdat hij een sjaal draagt in plaats van een winterjas;
-	en tenslotte als de 40-jarige auteur Multatuli, enkel op het titelblad en op de paar laatste pagina's van het boek.

Want dáar schuift Multatuli eerst Stern terzijde: ‘het is genoeg, Stern, ge kunt gaan’; en daarna Droogstoppel: ‘Ik heb u geschapen... ge zijt opgegroeid tot een monster onder mijne pen... ik walg van mijn eigen maaksel... stik in koffij en verdwijn!’

Het is de auteur zelf die zich van zijn ingewikkelde romanstructuur ontdoet. Het was een bruikbaar hulpmiddel, het heeft zijn dienst gedaan. De illusie van de fictieve werkelijkheid, de traditionele illusie van de ‘auctoriale’ roman, is voorbij. De auteur, alomtegenwoordig maar onzichtbaar, als God, doet afstand van dit onmenselijke voorrecht. Is er éen prozaïst in het Europa van 1860, die zó resoluut en succesrijk is overgesprongen van de 19de naar de 20ste eeuw?

De Max Havelaar is sindsdien dertig, veertig maal herdrukt, en vijftien, twintigmaal vertaald. Het is de belangrijkste hollandse bijdrage tot de moderne wereldliteratuur. Maar, zo kan men vragen, heeft de strekking niet alle actualiteit verloren nu het koloniale vraagstuk vrijwel is opgelost, althans verdwenen?

Allerminst. Want het koloniale stelsel is slechts een verbijzondering van het algemene probleem dat macht heet. Multatuli is zich dat blijkens zijn verdere werk zeer wel bewust geweest. De hele maatschappij, ook binnenslands, is vervuld van machtsuitoefening: politiek, ekonomisch, sociaal, pedagogisch, wetenschappelijk, kerkelijk en nog zoveel meer. En op al die terreinen geldt de principiële vraag naar de morele rechtvaardiging: wat is het recht van de macht?

Aldus beschouwd krijgt de koloniale roman die de Max Havelaar is, het karakter van een geniale parabel. De Ilias is toch ook niet verouderd, al neemt men geen steden meer in door middel van een houten paard?

Geheel de periode van Multatuli's schrijverschap - tot 1877 - is hij een grandioze uitzondering geweest, al had hij de belangrijke criticus Conrad

[p. 69]

Busken Huet als tijdgenoot, en in Vlaanderen de oorspronkelijke en sensitieve priester-dichter Guido Gezelle. Zij drieën hebben de jaren tussen 1860 en 1880 een eigen stempel gegeven, zij drieën hebben er bovendien in hoge mate toe bijgedragen, dat de jongere generatie omstreeks 1885 nieuwe wegen ging. Maar dit nieuwe betekende in Holland en iets later in Vlaanderen toch voornamelijk het zich open stellen voor invloeden uit Engeland en vooral uit Frankrijk.

Men is gewoon, de aanvang van de moderne poëzie in Holland te stellen omstreeks 1880, met begaafde jonge dichters als Jacques Perk, Willem Kloos en Albert Verwey. Van beperkt hollands standpunt beschouwd, is dat begrijpelijk. Tot ongeveer 1880 overheerste een generatie van stichtelijke en huiselijke dichters onze poëzie, en daaraan heeft de groep die men de Tachtigers noemt, door haar kritisch en creatief optreden een einde gemaakt. Maar tegen dit sinds lang algemeen aanvaarde standpunt kan men twee doorslaggevende bezwaren aanvoeren.

Ten eerste: binnen het nederlandse taalgebied, zij het buiten Holland, in Vlaanderen namelijk, in Kortrijk, werkte de dichter Guido Gezelle. Het feit dat zijn poëzie slechts in betrekkelijk kleine kring bewondering vond, is literair-historisch niet zonder belang, maar het kan dit ándere feit niet tenietdoen, dat Gezelles dichterschap er wás en allengs een eigen geniale grootheid bereikte waarbij die van de meeste Tachtigers verbleekt.

En ten tweede: het dichtwerk van figuren als Perk, Kloos en Verwey betekent in europees perspectief eerder het inlopen van een achterstand dan het nemen van een voorsprong. Lange tijd had men in Nederland Byron beschouwd als de belangrijkste engelse dichter, maar voor de jongeren van 1880 ging er niets boven de poëzie van Keats en Shelley.

Toch is de Beweging van '80 veel meer geweest dan een onoorspronkelijke navolging van wat in Engeland al een halve eeuw tevoren was afgesloten door de vroege dood van de beide meesters. Er zijn stellig ook duitse invloeden geweest, met name van Goethe op Jacques Perk, van Von Platen op Willem Kloos. Er zijn franse invloeden geweest op het proza van de jonge naturalisten in Holland, in het bijzonder wel bij Van Deyssel. Er is invloed geweest van het picturaal impressionisme zoals dat in opkomst was in Den Haag en zich doorzette in Amsterdam. En er was bovenal de stimulerende invloed die er uitging van de algehele herleving en modernisering van Holland in de jaren '70 en '80. Het is een bijzonder boeiende en veelzijdige literaire vernieuwing geweest, die haar onbetwistbaar hoogtepunt vond in het omvangrijke gedicht Mei van de jonge Herman Gorter. Gepubliceerd in 1889, is dit werk sindsdien klassiek geworden, en terecht. Maar indien het een hoogtepunt is, dankt het dit toch vooral aan de cumulatie van reeds bestaande dichterlijke principes en eigenschappen. Gorter, die zelf klassieke talen had gestudeerd, heeft talrijke elementen ontleend aan de mythologische gedichten Endymion en Hyperion van John Keats. Maar de natuursymboliek van de engelse dichter

[p. 70]

is bij de jongere Hollander overgegaan in een moderne natuurgevoeligheid, die men ten volle impressionistisch mag noemen. Het wonder van Gorters Mei is eigenlijke de vereniging van twee onverenigbare grootheden: de tijdeloze symboliek van de abstracte Idee, en de momentane indrukken van de concrete, zichtbare natuur. Maar deze Idee - die nog het best te formuleren is als de erkenning van het menselijk onvermogen om zich duurzaam te verbinden met het eeuwige, het bovenaardse en bovenmenselijke - deze Idee zelf behoort als feitelijk verschijnsel tot een soort poëzie die haast zo oud is als de mensheid en dan ook wel nooit geheel zal verdwijnen.

Herman Gorter zelf heeft echter dit genre niet voortgezet. Integendeel, hij heeft onmiddellijk na de voltooiing van zijn omvangrijke en diepzinnige gedicht, ja deels al gelijktijdig daarmee, de taal gebruikt in dienst van een heel ander doel.

Men kan zonder veel voorbehoud zeggen dat de renaissancistische poëzie beoogde algemeen-menselijke denkbeelden over te dragen. De romantische poëzie beoogde algemeen-menselijke' gevoelens over te dragen. De impressionistische poëzie beoogde algemeen-menselijke indrukken over te dragen. Hoe wezenlijk de verschillen ook zijn, in alle drie gevallen betreft het een algemeen-menselijke communicatie; anders gezegd: men gaat uit van de illusie, dat de lezer uit de poëzie haalt wat de dichter erin heeft neergelegd. Bij alle schoonheid van beeldspraak, ritme, muzikaliteit, is ook de meest individuele taal van de dichter toch wezenlijk een communicatiemiddel.

Dit nu is in de bundel Verzen, die Gorter in 1890 publiceerde, niet meer het geval. Het is duidelijk dat de dichter niet langer uitging van de wens om iets over te dragen, maar enkel om iets uit te drukken. Met andere woorden: de relatie tussen dichter en poëzie werd verhevigd, ten koste van de relatie tussen poëzie en lezer. Natuurlijk bestaat ook deze poëzie, zoals elk literair werk, alleen dank zij het feit dat ze gelezen wordt. Een ongelezen boek is er niet, het is ten hoogste een ongeboren mogelijkheid die pas tot leven komt als iemand dat boek ter hand neemt. Maar bij de traditionele poëzie verkeert de lezer dan in de illusie, dat hij emotioneel ervaart wat de auteur ervaren heeft voor en tijdens het schrijven; bij de nieuwe poëzie die Gorter in 1890 uitgaf, is deze illusie niet mogelijk. De sensatie die men tijdens het lezen ondergaat, is haast het tegendeel daarvan. Het is ten eerste deze: dat de dichter emoties ondervindt van een geheel ándere aard en hevigheid dan de gewone mens. En ten tweede: dat de normale taal ontoereikend is om die emoties adaequaat tot uitdrukking te brengen, zodat de dichter grijpt naar een volstrekt óngewoon taalgebruik. Zowel de erotische emoties als de waarnemingsemoties - de dominanten van deze Verzen - zijn in dit werk als uiterst individuele gevoelens aanwezig. En beide hebben ze zich uitgedrukt in een uiterst individuele taal. Als lezers en als literatuur-historici hebben wij allereerst met die taalvorm te maken.

Gorters taal uit 1890 is in alle opzichten nieuw; syntactisch en stilistisch

[p. 71]

en lexicografisch waagt hij een eindeloze reeks experimenten die het merendeel van zijn tijdgenoten lachwekkend en onaanvaardbaar vond, en het merendeel van de lateren rechtmatig en bewonderenswaardig. Door talrijke neologismen te creëren, talrijke synesthesieën, talrijke vormen van klanksymboliek, talrijke associatieve vergelijkingen, schiep Gorter een eigen idioom dat de grenzen van het verstaanbare naderde en niet zelden overschreed. Er zijn in deze Verzen bladzijden, waar men hoogstens nog vermoedt wat de dichter bedoeld heeft uit te drukken. Dat deze unieke poëzie van Gorter niet meer tot het impressionisme gerekend kan worden, is voor ieder duidelijk die er kennis van neemt. Onopzettelijk, zonder weloverwogen principe, enkel gestuwd door een maandenlang onverzwakte inspiratie, bereikte Gorter - en Gorter alleen - het domein van het literaire expressionisme, tien jaar voordat men deze term voor het eerst in de schilderkunst gebruikte, twintig jaar voordat men deze term overnam in de literatuur.

Het is merkwaardig, dat de onopzettelijke overgang van impressionisme naar expressionisme terzelfdertijd ook plaats vond in de schilderkunst, en ook bij een hederlands artiest. Ik bedoel Vincent van Gogh. In de sombere schilderijen en tekeningen die Van Gogh omstreeks 1885 in Nederland maakte, is een persoonlijk realisme aanwezig. In de heldere kleuren die hij gebruikte in Parijs en vooral te Arles, in de jaren 1888-89, vindt het impressionisme een onovertroffen hoogtepunt. Maar wat Van Gogh geschilderd heeft in het voorjaar van 1890 in Auvers, is niet langer als impressionisme te beschouwen. De verheviging van de kleur, de aantasting van de zichtbare vormen, de deformatie van het perspectief, de aangrijpende tragiek die ons verhindert nog langer van ‘mooi’ te spreken - dit alles betekent dat Vincent van Gogh zich in die uiterst moeilijke levensmaanden deed kennen als de allereerste expressionist in Europa. Zó heeft de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw het dan ook erkend: een eerlijk en volledig overzicht van het expressionisme in de europese schilderkunst vangt aan met déze Van Gogh.

Precies zó zou een eerlijk en volledig overzicht van de na-impressionistische en na-symbolistische poëzie in Europa met grote figuren als Guillaume Apollinaire, Georg Trakl, Thomas Eliot en Paul van Ostaijen behoren aan te vangen met Herman Gorter. Want deze heeft in de nederlandse letteren anno 1890 geheel de poëtisch-experimentele vernieuwing van de twintigste eeuw al aangekondigd en toegepast. En dan niet theoretisch of kritisch, niet in leuzen of manifesten, maar in de poëtische praktijk zelf van zijn unieke bundel Verzen - uniek ook vanwege zijn ongeëvenaard artistiek gehalte.

En bij dit alles is er dan nog een treffende, of liever verontrustende bijzonderheid: want noch Van Gogh noch Gorter heeft zijn experimentele werk voortgezet. Van Gogh, het is bekend, heeft zelfmoord gepleegd; Gorter heeft zich vrij plotseling gewijd aan de studie van Spinoza en aan het schrijven van wijsgerige gedichten in een doorzichtige en rationele stijl, voordat hij zich ontwikkelde tot de grootste socialistische dichter van Europa.

[p. 72]

Ik heb uw aandacht eigenlijk alleen gevraagd voor maar twee boeken. Men mag daaruit echter niet de conclusie trekken dat de hele nederlandse literatuur in de 19de eeuw niet meer dan twee boeken van formaat heeft opgeleverd. Natuurlijk niet: de literatuur in Nederland en Vlaanderen kan tussen 1814 en 1914 stellig wijzen op een honderdtal boeken van belang. Maar dat belang is begrensd, bijna in geografische zin. De historische romans van Jacob van Lennep, Hendrik Conscience en Mevrouw Bosboom-Toussaint behoren - gelijk reeds gezegd - tot hetzelfde genre als de historische romans van Walter Scott of Victor Hugo; ze hebben dezelfde kwaliteiten en tekorten, dezelfde thema's en inconsequenties, dezelfde ietwat kinderlijke psychologie. Ze zijn, in éen woord, vertegenwoordigers van de europese historische roman in het Nederlands, zoals de romans van Victor Hugo het zijn van de europese historische roman in het Frans. In dit opzicht neemt alleen Walter Scott met zijn Waverley een afzonderlijke positie in, omdat hij in juli 1814 de eerste was.

De bewonderenswaardige psychologische en pessimistische romans van Cyriel Buysse, Louis Couperus en Lodewijk van Deyssel zijn evenzo voornamelijk de nederlandse vertegenwoordigers van een europees verschijnsel. Binnen dit geheel neemt enkel Flaubert met zijn Madame Bovary een afzonderlijke plaats in, omdat hij in 1857 de eerste was.

En daarmee zijn we in de kern van ons probleem. Tweemaal, in 1860 en in 1890, heeft een nederlands auteur een uitzonderlijk werk gepubliceerd, dat in europees perspectief het recht heeft het eerste te heten. Maar om dat te kunnen erkennen, moet men het wel hebben gelezen. Het comparatisme houdt zich meestal alleen bezig met de grote taalgebieden, soms maar drie. Met welk recht ignoreert men de literatuur van een kleiner taalgebied? Men kan die vraag met een tegenvraag beantwoorden: heeft men dan niet evenzeer het recht ook de schilderkunst van een klein volk te ignoreren? Het weglaten van Bredero, Hooft, Vondel en Huygens uit een overzicht van de europese renaissanceliteratuur is even dwaas als het weglaten van Frans Hals, Rembrandt en Rubens uit de europese schilderkunst van de 17de eeuw zou zijn. Het weglaten van Multatuli en Herman Gorter uit de europese literatuur van de 19de eeuw is even dwaas als het weglaten van Vincent van Gogh uit de toenmalige schilderkunst zou zijn.

Maar als we het erover eens zijn, dat Multatuli en Herman Gorter van europees oogpunt onvervangbare en onmisbare figuren zijn, wordt het probleem eerst recht boeiend en principieel. Want het is duidelijk, dat noch de Max Havelaar noch de bundel Verzen invloed heeft uitgeoefend op de latere buitenlandse werken waarmee men ze kan vergelijken. Het zijn voorbeelden zonder direkte navolging. Maar is een werk zonder navolging wel een voorbeeld?

Ik geloof dat men heel deze problematiek van een andere zijde moet benaderen. Ook in de schilderkunst is het niet zo, dat alle expressionisten

[p. 73]

navolgers zijn geweest van de late Vincent van Gogh. Er is verwantschap mogelijk, ook zonder navolging, en men zou moeten trachten die verwantschap zo goed mogelijk te verklaren.

Dat kan alleen als we behalve een horizontale relatie tussen werk en werk, ook een verticale relatie erkennen tussen werk en maatschappij. De kunst, de literatuur, is geen autonoom verschijnsel, ze is een sociaal verschijnsel. De gelijktijdigheid of de opeenvolging van de grote artistieke stromingen in de verschillende landen is geen toeval maar hangt samen met gelijke of met juist ongelijke maatschappelijke constellaties. Alleen op deze wijze kan men iets verklaren van de culturele regelmaat, en ook van de uitzondering die deze bevestigt.

De vraag wordt dan, of er in de nederlandse samenleving anno 1860, en anno 1890, omstandigheden zijn geweest, welke het ontstaan van de Max Havelaar en van Gorters Verzen althans min of meer begrijpelijk maken. Die omstandigheden waren er inderdaad. Men kan ze samenvatten in éen woord: de achterstand. In sociaal, cultureel, politiek en literair opzicht was Nederland achtergeraakt bij de rest van Europa. Het effect van de revoluties van 1848 is beperkt gebleven en was in 1853 al vrijwel tenietgedaan. En pas na 1870 kwam langzamerhand de keer. Op deze omstandigheden hebben Multatuli en Gorter existentieel gereageerd, de uitdaging artistiek aanvaard en door hun creativiteit de achterstand omgezet in een winstpunt. Zo'n feit is psychologisch en ook sociologisch niet ongewoon; het komt in de wetenschap, in de techniek, bij de maatschappelijke ontwikkeling telkens weer voor. Al bij Friedrich Engels vindt men opmerkingen over de wet van de vertragende voorsprong. In het geval van Multatuli en van Herman Gorter hebben we te maken met het complement daarvan: de versnellende achterstand. Ze geldt voor groepen en individuen, en dikwijls zijn de individuele kunstenaars hun groep een generatie voor. Zo is het geweest bij Multatuli in een periode dat de hollandse samenleving vrijwel in rust scheen, zo ook bij Herman Gorter toen de hollandse samenleving zich snel, maar hijzelf zich nog veel sneller ontwikkelde. En zó hebben Multatuli en Gorter midden in de 19de eeuw in hun werk iets belichaamd van wat karakteristiek zou worden voor de kunst van de twintigste eeuw. Al hoeft men het belang van dit dubbele wonder niet te overdrijven, het is nog minder gewenst het te verzwijgen. Het zou voor iedere comparatist een reden moeten zijn, óok Nederlands te leren.