Over Multatuli. Delen 1-2

[p. 3]

Willem Frederik Hermans
Multatuli's portretten

De foto's die Multatuli afbeelden, kunnen verdeeld worden in drie categorieën:

A)	Foto's die zonder enige twijfel de schrijver voorstellen.
B)	Een foto die hoogstwaarschijnlijk ook een portret van Douwes Dekker is, hoewel daartegen bedenkingen kunnen worden ingebracht.
C)	Foto's die zeer zeker Multatuli niet afbeelden, en toch een min of meer frappante gelijkenis met hem vertonen.

Categorie A

Deze groep omvat zeven foto's. De oudste toont Multatuli op 42-jarige leeftijd (toont hem dus op z'n jongst); op de meest recente is hij 55 jaar. Portretten van een nog oudere Multatuli zijn niet bekend - hij werd 67.

De onbetwistbaar authentieke foto's zijn:

1862	door Löwenstamm, Amsterdam (Zie: Willem Frederik Hermans, De raadselachtige Multatuli, Amsterdam, (Boelen-De Bezige Bij) 1976, blz. 96)
1864	Door Séverin, Brussel (Zie: De raadselachtige Multatuli, blz. 103). Toont vooral de linker gelaatshelft.
1864	Door César Mitkiewicz, Brussel. Zie: De raadselachtige Multatuli, p. 114) Vooral rechter gelaatsdeel.
1864	Door Boussaud & Valadon, Brussel. (Zie: De raadselachtige Multatuli, blz. 154) Profielportret, rechter gelaatshelft.
1875	Door Wegner en Mottu, Amsterdam: a) Twee opnamen van de auteur, zittend op leunstoel, sigaar in pijpje (? ) in linkerhand. (Zie: De raadselachtige Multatuli, blz. 148) b) Buste. Toont voornamelijk linker gelaatsdeel. (Zie: De raadselachtige Multatuli, blz. 137).

Toen Benno Wissing, typografisch vormgever van De raadselachtige Multatuli dit laatste portret zag, schreef hij eronder dat het een deelvergroting kon zijn van de op bladzijde 148 rechts weergegeven foto met leunstoel, uit het atelier van dezelfde lichtkunstenaars. Ten onrechte heb ik mij aangesloten bij die mening, waarvoor ik door Garmt Stuiveling ernstig ben berispt. Nauwkeurig bekijken leert dat het geen deelvergroting is, maar een op een aparte plaat en met een anders ingestelde camera gemaakte opname. Wel kennelijk tijdens

[p. 4]

[p. 5]

dezelfde zitting tot stand gekomen als de andere door Wegner en Mottu vervaardigde foto's.

Categorie B

In het aprilnummer 1940 van Elsevier's geïllustreerd Maandschrift publiceerde E. Du Perron een artikel genaamd ‘Multatuli's Portretten’.

Een door hem aan Guido Douwes Dekker (kleinzoon van Multatuli's broer Jan D.D.) gezonden overdruk, met opdracht ‘Voor Guido Douwes Dekker, in een reeds oud Multatuli-verbond, E. du Perron 10 april 1940’, is in mijn bezit, mij geschonken door Guido's zoon Niels Douwes Dekker.

Zoals men weet, heeft Du Perron zijn Man van Lebak kunnen schrijven in de ongelooflijk korte tijd van een maand, omdat hij kon beschikken over de rijke Multatuli-verzameling van Guido Douwes Dekker, die destijds te Bandoeng woonde.

Guido is, blijkens zijn potloodaantekeningen in de kantlijn van de beschreven overdruk, niet geheel gelukkig geweest met Du Perron's artikel over de portretten. Zijn aanmerkingen betroffen overigens niet de ter sprake gebrachte feiten, maar Du Perron's toespelingen op Multatuli's ‘neurasthenie’.

Nederland bejegent de herinnering aan zijn schrijvers meestal zeer slordig. Dit in aanmerking genomen kan mijns inziens Du Perron's doorwrochte overzicht van de Multatuli-ikonografie - het eerste en dat nota bene toen de schrijver al drieënvijftig jaar dood was - niet genoeg geprezen worden.

Het stuk bevat een paar onjuistheden en al heeft er wat het Multatuli-portrettenbestand betreft, sindsdien weinig opvallends plaatsgevonden, het is voor het aanbrengen van de noodzakelijke correcties, nu, weer zevenendertig jaar later, echt niet te vroeg.

Du Perron's misvattingen zijn ontstaan uit onbekendheid met de ontwikkeling van de fotografie.

Multatuli werd geboren in 1820. Dat was een kleine twintig jaar voor de eerste fotografische afbeeldingen binnen het bereik van het publiek kwamen. Enige kennis van de fotografische geschiedenis is daarom onmisbaar en een uiterst beknopt overzicht ervan moge hier dus volgen.

Een gaatje in de wand van een overigens lichtdicht afgesloten ruimte kan de werkelijkheid buiten die ruimte projecteren als een ondersteboven staand spiegelbeeld op de wand tegenover het gaatje. De ronde vlekken die men op de grond onder een door de zon beschenen boom ziet, zijn niets anders dan afbeeldingen van de zonneschijf.

In 1568 maakte Daniele Barbaro (La Prattica della Prospettiva) bekend dat een bolle lens veel helderder beelden geeft dan een gaatje. Deze uitvinding wordt ook wel toegeschreven aan Porta en aan Athanasius Kircher. Hoe dit zij, de camera obscura kwam ter wereld in de 16e eeuw, maar nog niet de fotografie. Toch werden camera obscura's al veelvuldig gebruikt om er de

[p. 6]

werkelijkheid mee af te beelden, toen er nog geen lichtgevoelige materialen bestonden. Men maakte de camera's b.v. zo groot, dat een mens er zijn hoofd en bovenlijf in kon steken en dan de beelden natrekken met een potlood op een stuk papier. Of men maakte de achterwand van matglas en legde het papier daarop.

Dat kwam niet precies op hetzelfde neer.

Lens of gaatje ontwerpen, als gezegd, een ondersteboven staand spiegelbeeld. Een rechterhand wordt afgebeeld als een linkerhand, enz. Laat men het beeld op een matglas vallen, dan kan men het beeld omdat glas doorzichtig is, door de achterkant bekijken en is het beeld dus geen spiegelbeeld meer, al blijft het ondersteboven staan, wat gemakkelijk te verhelpen is.

Velen hielden zich bezig met de vraag of het niet mogelijk zou zijn de door de camera obscura geleverde beelden ‘vanzelf’ vast te leggen. Dat diverse stoffen door het zonlicht verkleuren, was geen geheim. Maar pas tegen het eind van de achttiende eeuw begonnen er mogelijkheden in zicht te komen dit verschijnsel praktisch toe te passen, nadat ontdekt was dat oplossingen van zilverzouten in het licht snel zwart worden - zij ontleden in metallisch zilver en de zuurrest.

Na proefnemingen hiermee en nog met talloze andere materialen, die ik nu maar oversla, werd op de 19e augustus 1839 het eerste goed uitgedokterde fotografische procédé, de daguerréotype of daguerréotypie bekend gemaakt door de uitvinder ervan, Jacques Daguerre.

De uitvinding nam terstond een hoge vlucht. In september 1839 reisde de Amsterdamse kunstschilder Christiaan Portman naar Parijs om de kunst te leren. In 1842 werd de eerste portretstudio te Amsterdam geopend door een Fransman, Edouard François.

Daguerréotypieën ontstonden op verzilverde messingplaatjes, lichtgevoelig gemaakt door jodium, waarmee het zilverzout zilverjodide ontstond. Het was het onderstebovenstaande spiegelbeeld dat erop werd vastgelegd.

Het zilverjodide ontleedde op die plaatsen het krachtigst, waar er het meeste licht op viel. Witte of heldere delen van de werkelijkheid, werden dus afgebeeld in zwart, met andere woorden de daguerréotypie was een negatief. Maar door een bewerking met kwikdamp en door de glanzende ondergrond leken toch de delen van de werkelijkheid die wit zijn, wit, en de zwarte gedeelten leken donker. De daguerréotypie, van ondoorzichtig metaal, keerde zijn beeldlaag naar de toeschouwer. Je kon hem wel rechtop zetten, maar het was en bleef een spiegelbeeld. Het was natuurlijk mogelijk er door heropnemen met de camera een niet-spiegelverkeerde copie van te maken, maar men deed dit zelden. Er konden ook geen afdrukken van worden gemaakt op de moderne manier. Naar duplicaten door herfotograferen bestond haast geen vraag. Het publiek was er immers aan gewend dat tekeningen en schilderijen unica waren. Het bleef er nog tientallen jaren vrede mee nemen dat er van een foto ook maar een enkel exemplaar bestond. Toch was het negatief-positief-

[p. 7]

procédé, waarmee van één negatief een onbeperkt aantal positieve afdrukken konden worden gemaakt, al bedacht in 1833, zes jaar eerder zelfs dan de daguerréotypie, door Henry Fox Talbot. Feitelijk is hij en niet Daguerre de grondlegger van de moderne fotografie, maar het negatief-positiefprocédé nam pas de overhand, nadat Frederick Scott Archer in maart 1851 de zogenaamde natte plaat had gepresenteerd.

Voor een daguerréotypie moest een model minstens een minuut stilzitten. De eerste negatieven van Fox Talbot (op papier) eisten nog veel langere belichtingstijden.

Op de natte plaat van Scott Archer (een door een collodiumvlies bedekte glasplaat, bevochtigd met zilverzoutoplossing) ontstond het beeld veel sneller. Het heldere glas stelde de fotograaf in staat er zonder moeite afdrukken van te maken. Helaas lieten kwaliteit en houdbaarheid van de afdrukken veel te wensen over. Bovendien waren er toch nog betrekkelijk lange belichtingstijden vereist om een voldoende gedekt negatief te verkrijgen, dat afgedrukt kon worden.

Om nu de snelheid van de natte plaat volledig uit te buiten - het was vanzelfsprekend een goede reclame voor een fotograaf, wanneer bekend werd dat je bij hem niet lang hoefde stil te zitten, wat bovendien het resultaat van de opname verbeterde, - leverden de fotografen geen afdrukken aan hun klanten, maar het zo kort mogelijk belichte, unieke, glazen negatief!

Elke amateurfotograaf weet dat een sterk onderbelicht negatief, tegen een zwarte achtergrond gehouden, een positief lijkt. Van dit verschijnsel maakten de fotografen gebruik. Het publiek was er nog altijd zozeer aan gewend dat er van een portret maar een enkel exemplaar bestond, dat het ook de negatieven op glas, waarachter een stukje zwart papier was geplakt, accepteerde als eindproduct. Men deed ze in een etui, of zette ze in een lijstje, net als de daguerréotypieën. Ze werden amphitypieën genoemd, ook wel ambrotypieën.

Amphitypieën waren niet spiegelverkeerd, want het beeld zat aan de van de beschouwer afgekeerde kant van het glas. Pas na 1851 kregen de mensen zichzelf dus niet te zien, zoals ze zich in een spiegel zien, maar zoals ze gezien worden door een buitenstaander. (Ik laat hier buiten beschouwing dat sommige daguerréotypisten werkten met camera's die vóór de lens een spiegeltje of omkeerprisma bezaten, waardoor er dus geen spiegelverkeerd beeld ontstond.)

Het publiek besefte het verschil tussen daguerréotypie en amphitypie nauwelijks. Het zal alleen geweten hebben, dat je voor een foto op glas veel minder lang hoefde stil te zitten (want een sterk onderbelicht negatief was immers voldoende).

Amphitypie en ten slotte de afdrukken op papier deden, merkwaardigerwijs, de daguerréotypie geenszins op slag afsterven.

In geen enkele publicatie heb ik helaas kunnen ontdekken wanneer de

[p. 8]

eerste amphitypieën in Nederland gemaakt zijn door commerciële portretfotografen.

Het publiek was, als gezegd, nagenoeg onverschillig voor het onderscheid tussen de twee procédé's. Zelfs toen ze allebei in vergetelheid waren geraakt, was het verschil niet algemeen bekend. Zo noemde Mimi het oudste portret dat er waarschijnlijk van Multatuli gemaakt is (naar zij aannam in Duitsland, in 1853) een daguerréotypie, hoewel zij wist dat het een foto op glas was geweest. Ook Du Perron, noemt het, in navolging van Mimi, ten onrechte een daguerréotypie.

Dit onderscheid is voor de datering zeer belangrijk. Nemen we aan dat het portret in 1853 is gemaakt, dan zou dit heel goed mogelijk zijn, als het inderdaad een daguerréotypie was geweest. Maar het was een amphitypie, pas uitgevonden in 1851. Daardoor wordt de datering wat onzeker. Zijn er in 1853 al amphitypieën gemaakt in Nederland, Duitsland, België of Frankrijk? Andere landen bezocht Multatuli in die periode immers niet. Hij is nooit in Engeland geweest, het vaderland van de amphitypie. Eerste voorlopige conclusie: Het ‘oudste’ portret van Eduard Douwes Dekker, met baardje en een hand onder het hoofd is in geen geval een daguerréotypie. Het is een amphitypie, wat twijfel wekt aan de datering (1853). En wat te zeggen van het omgeslagen boordje dat de afgebeelde persoon draagt? Waren zulke boordjes wel al in de mode, in 1853?

Categorie C (zie: De raadselachtige Multatuli, blz. 70 links boven).

Er bestaat nog een ander, zogenaamd oudste portret van Multatuli. Dit is in 1855 gemaakt door P.H. van der Burght te Arnhem en ook als afbeelding no 30 opgenomen in het boek van Jan Coppens en A. Alberts, Een Camera vol Stilte, Nederland in het begin van de fotografie 1839-1875, Amsterdam, (Meulenhoff) 1976.

Het origineel, inderdaad een daguerréotypie, bevindt zich onder inventarisnummer G 4457 in het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit te Leiden, waar ik het heb bekeken. De verzilverd koperen plaat meet 10,8 bij 8,1 cm. Zij is afkomstig uit de verzameling van A. Grégoire en door deze vrijwel eerste historicus van de Nederlandse fotografie op goed geluk een portret van Multatuli genoemd, zonder enig ander argument dan dat de afgebeelde persoon wel enigszins lijkt op de persoon of personen die door andere Multatuliportretten worden weergegeven.

Maar is het Multatuli? Ik geloof er niets van. Multatuli was in 1855 vijfendertig jaar oud en hij had een zwaar leven in de tropen achter de rug. De jongeman op deze daguerréotypie kan onmogelijk ouder dan vijfentwintig zijn. Hij heeft zachte witte wangetjes zonder een rimpel en een veel vollere haardos dan Multatuli.

Maar iets anders: men lette op zijn boordje. Het is een opstaand boord, net zoals andere mannen droegen die in 1855 of eerder afgebeeld zijn op lichtge-

[p. 9]

voelige materialen. De liggende boord kwam pas later in de mode. Geeft dit niet te denken? Zeker: misschien is ook de officieel als portret van Multatuli met baardje, neergeslagen ogen en liggend boordje (CATEGORIE B), de in 1853 pas twee jaar eerder uitgevonden amphitypie, wel niet in 1853 gemaakt en misschien is ook dat zelfs geen portret van Multatuli.

Verscheidene ooggetuigen hebben verklaard dat Multatuli kleine handen bezat, met nogal korte mollige vingers, waaraan tot zijn verdriet korte brede, platte nagels groeiden. Beantwoordt de op de amphitypie duidelijk afgebeelde hand aan deze beschrijving?

Nee.

Omstreeks het midden van de vorige eeuw hadden de portretfotografen de gewoonte het hoofd van hun slachtoffer vast te klemmen in een onzichtbaar achter hun stoel staande klem, omdat ze toch minstens een halve minuut moesten stilzitten. De armen werden gefixeerd door hen haast routinematig de hand in het vest te laten steken à la Napoleon - zie de daguerréotypie uit 1855 (C).

Het model mocht vooral niet met zijn ogen knipperen. Als het dit toch deed - en dat gebeurde dikwijls - werd het met gesloten ogen afgebeeld. Uit angst voor die mislukking hebben de mensen op de oudste foto's haast altijd onnatuurlijk gespannen gezichten.

De pose die het model op de zogenaamd in 1853 gemaakte amphitypie aanneemt, is voor die periode totaal ongebruikelijk. Ieder die de moeite neemt een album met foto's van circa 1850 door te bladeren - en zulke albums worden heden ten dage bijna wekelijks gepubliceerd - zal na vijf minuten met mij tot de conclusie komen dat er noch in 1853, noch zelfs misschien in 1860 of mogelijk zelfs 1870 een tweede portret van iemand ontstaan is dat kwa stijl hiermee overeenkomst vertoont.

Enige Engelse fotografen waren het verst gevorderd in de kunst, maar Multatuli is nooit in Engeland geweest. De Engelsen in kwestie waren bovendien amateurs, als Lewis Carroll, d.w.z. je kon niet zomaar bij ze binnen lopen om je te laten kieken. Volgens Mimi werd het portret in Duitsland gemaakt.

Wie zich in 1853 liet fotograferen keek recht in de lens. Maar de pose van Multatuli op het portret met baardje en neergeslagen ogen is veel moderner, ongedwongener. De foto lijkt me veel korter belicht dan in 1853 mogelijk was.

Artistiek gesproken overtreft zij alle latere, onbetwijfelbaar-echte Multa-tuliportretten. Tweede voorlopige conclusie: de assistent-resident heeft zich in 1853 laten fotograferen door een verder onbekend, maar haast onvoorstelbaar groot fotografisch genie, of wel, we hebben te maken met een veel recentere foto en dan, noodzakelijkerwijze, van iemand anders.

Ik hoop van harte dat dit niet het geval is. Maar bekijk eens het linkeroor van de geportretteerde en vergelijk het met de linkeroren van Multatuli op de onloochenbaar echte foto's van Séverin (1864) of van Wegner & Mottu

[p. 10]

(1875). Is het hetzelfde linkeroor wel? Is het oorlelletje van de echte Multatuli niet veel puntiger?

Dekker's tweede vrouw Mimi kreeg de hier besproken amphitypie pas na Multatuli's dood onder ogen. D.w.z. ze zag een ernaar gemaakte tekening door Overman (Du Perron, Elsevier's Geill. Maandschr. 1940, blz. 273, afb. 1) en niet het origineel (Du Perron l.c. afb. 2; hier afgedrukt op blz. 4). Het blad De Dageraad had het opgediept. Waar of hoe kwam Mimi niet te weten.

‘(Dekker) vertelde my dat hy in zyn verloftyd in Duitschland een portret had laten maken, dat hy aan Tine zond, maar de plaat kwam gebroken aan. (Daguerreotypen werden namelijk op glas genomen). Gezien heb ik dat portret niet. Maar toen in 1887 de Dageraad een afbeeldsel van Multatuli uitgaf, geteekend door den heer Overman naar een oud portret, wist ik terstond dat dit was naar de bewuste daguerreotype,
De heer Overman zelf kwam het my tonen, maar vanwaar hy het oorspronkelyk had, heb ik niet te weten kunnen komen.’
(Multatuli, Brieven, Amsterdam 1912, deel II, blz. 150).

Vooral die laatste mededeling is merkwaardig, wat ook Du Perron niet ontgaan is. Immers, na de plaatsing van Overman's tekening in De Dageraad (VIII, 1887, 15 maart) werd ook de oorspronkelijke foto, die Mimi nooit onder ogen kreeg, publiek gemaakt, hoewel de glasplaat verdween en zoek bleef.

Du Perron: ‘In een artikel van S. Kalff in Elsevier's Geïll. Maandschrift van 1910 (t.w. “Multatuliherdenking”, l.c. dl II, blz. 320-331, WFH) waarbij elf illustraties staan, komt het reeds voor; toch gewaagt Mimi in haar herdruk van de Brieven in 1912 er niet van, en haar verklaring betreft slechts de natekening door Overman.’

Inderdaad is dit vreemd.

De foto, niet de tekening door Overman, is in opdracht van het Multatuli-Museum in 1910 gereproduceerd, niet fotografisch, maar door middel van de drukpers en fototypie. Het formaat hiervan bedraagt 16,8 bij 21,5 cm. Dit is zeer veel groter dan de oorspronkelijke amphitypie zal zijn geweest, maar onmogelijk dat de reproductie het oorspronkelijk op ware grootte weergeeft is het niet. 16 × 21 cm was in de 19^o eeuw een standaardformaat: de zogenaamde hele plaat. Toch lieten weinigen zich op dat allergrootste formaat fotograferen.

In verband met Mimi's mededeling dat de glasplaat gebroken was, kan de volgende hypothese worden opgesteld.

De foto is wel degelijk genomen in 1853, maar stelde voor een heer gezeten aan een tafeltje, een hand onder het hoofd, zoals ze toen wel meer werden gemaakt. In 1887 tekende Overman een gedeelte van dat origineel na: hoofd en hand. Omstreeks 1910 maakte iemand langs fotografische weg een duplicaat van dat gedeelte van de glasplaat, dat al nagetekend was door Overman: hoofd en hand. En déze (net als de glasplaat ook zoekgeraakte foto)

[p. 11]

verschijnt tot de huidige dag in de Multatuli-publicaties. Genoemde bewerkingen zouden kunnen verklaren waarom het portret er zo onwaarschijnlijk modern uitziet - als het oorspronkelijk in 1853 is gemaakt. Maar het feit dat de foto 16,8 × 21,5 cm groot is, pleit, als dat ook de grootte van het origineel is geweest, tegen de hypothese dat het een deelvergroting is. En als het geen deelvergroting is, pleit de moderniteit van de pose tegen de datering in 1853. Ik vind het in elk geval 't mooiste portret ooit van Multatuli(?) gemaakt, veel en veel mooier dan het routinewerk van Löwenstamm, Séverin, Mitkiewicz, of Wegner en Mottu, ook mooier dan de lang niet slechte opname van Boussod & Valadon.

Categorie C (vervolg): stellig onechte portretten, zie De raadselachtige Multatuli, blz. 70.

De aldaar rechts boven geplaatste beeltenis, werd eveneens ter sprake gebracht door Du Perron. Ik heb niets toe te voegen aan wat hij erover gezegd heeft: òf het is Multatuli niet, òf een zeer slecht gelijkend portret uit 1860. (‘Ik liet in Brussel lithograferen naar 'n oude daguerrotype (sic). De 500 Ex. die ik op crediet had laten maken, stelden me voor als een mooi jong man en ik heb ze moeten verscheuren omdat het een leugen was. Eerst verleden jaar heb ik de f 200. die Thieme my daartoe had voorgeschoten kunnen terugbetalen.’ Notitie uit 1864, zie Multatuli Volledige Werken II, blz. 174)

L.c. blz. 71 links boven: een misschien wel in Indië gemaakte foto; duidelijk van te late datum om een zo jeugdige Multatuli te kunnen voorstellen. De ernaast staande afbeelding, blz. 71 rechts boven is een fragment van een groepsfoto, in 1948 als ‘tot dusverre onbekende foto van Multatuli’ door Henri A. Ett publiek gemaakt. (Zie: Multatuli, ‘Twee brieven uit Menado’, De Vrije Bladen mei-juni 1948). Naderhand is gebleken dat het Multatuli niet kon zijn geweest (mondelinge mededeling van de heer Ett.)

- - -

Ten slotte: Ik vraag me al lang af wanneer er voor het eerst een portret van Multatuli is gepubliceerd in boek, krant of tijdschrift. Ik houd het ervoor dat dit pas voor het eerst is gebeurd na zijn dood, en wel in 1887 in De Dageraad. Helaas ben ik niet in de gelegenheid dit vraagstuk zelf op te lossen - wat trouwens een kolossaal karwei zou zijn - maar er bestaan zoveel werkgroepen van vlijtige alternatieve studenten, nietwaar. Als een van hen het eens probeerde vast te stellen? Want belangrijk is het wel, gezien o.m. het feit dat Multatuli herhaaldelijk vertelde door vreemde mensen op straat te zijn herkend.

Hoe kon dat?

En het zou zeker interessant en merkwaardig zijn als Multatuli's portret nooit in een krant zou zijn gekomen toen hij nog leefde, terwijl er tot twee-

[p. 12]

maal toe wel een portret van hem in de handel is gebracht, eenmaal (het Mitkiewiczportret) door hemzelf en eenmaal (litho van Allebé naar foto van Boussod & Valadon) door z'n uitgever Funke.

- - -

Nog niet genoemde literatuur: Dr. Wolfgang Baier, Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, VEB Fotokinoverlag, Leipzig 1966; Claude Magelhaes, Nederlandse fotografie der eerste 100 jaar, Bruna, Utrecht 1969; Aug. Grégoire, Honderd jaar fotografie, Focus, Bloemendaal 1948. E. de Valicourt, Nouveau manuel complet de Photographie sur métal, sur papier et sur verre, Paris 1862; facsimiléherdruk 1977, bij Leonce Laget, 75, r. de. Rennes, Paris.