OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 27

[p. 125]

Ineke van Wetering
Laku prey en lobi singi
Aflaw en haar bakaman in twee Afro-Surinaamse zangspelen

Seksualiteit is een belangrijk thema in twee Creools-Surinaamse culturele uitingen: de lakuprei en de lobisingi. In beide zijn muziek en dans - instrumentaal en met zang begeleid - essentieel. De lakuprei, voortgekomen uit de du van de slaventijd, is te vergelijken met een musical. De hoofdfiguren zijn hetzelfde gebleven, maar het verhaal is aangepast aan een andere tijd en problematiek. In een van de vormen van laku die bekendheid heeft verkregen, gaat het om een drama op een ‘moderne’ plantage, waarbij ‘modern’ staat voor de negentiende eeuw, toen er naast voormalige slaven ook contractarbeiders op de plantage leefden. De voorstelling laat zien dat de plantagebewoners, nu niet langer slaven, opnieuw slachtoffer worden van machtsmisbruik en bedrog, wat culmineert in een schijnproces.

De lobisingi ontstond als een zangduel waarin twee vrouwelijke rivalen elkaars aanspraken aanvechten en een conflict beslechten, en heeft zich ontwikkeld tot een openluchtspel of straattheater. In Nederland zijn beide zangspelen in buurthuizen opgevoerd.

De lakuprei en de lobisingi zijn twee culturele uitingsvormen die ons, de buitenstaander en het nageslacht, een blik bieden op wat leeft achter the Veil, de sluier, in de woorden van Dubois (1965: 209). Wat gold voor de eeuwwisseling in het zuiden van de Verenigde Staten geldt ook, en nog steeds, voor Surinamers, zowel in het moederland als in de diaspora. Er is nog steeds een sluier die de belevingswereld van de gewone man en vrouw afschermt, of we nu in Paramaribo zijn of in de Amsterdamse Bijlmer.

Er worden natuurlijk pogingen gedaan om de scheidsmuur te doorbreken, met wisselend succes. Historici beseffen dit, maar kunnen dit door de afwezigheid van archiefgegevens alleen maar betreuren (Oostindie 1989: 14). Hun bronnen gaan zelden over het culturele leven van de slaven. Toch worden hun culturele producten, zoals de lakuprei en de lobisingi, door de nazaten nog steeds levend gehouden. Zij gunnen ons daardoor een blik in de wereld van hun voorouders, waarover we uit de geschreven bronnen vaak maar weinig weten.

De culturele vereniging Abaisa

Deze bijdrage is gebaseerd op gegevens over opvoeringen in de vroege jaren tachtig in Amsterdam van de in de Bijlmer gevestigde vrouwenvereniging

[p. 126]

Abaisa. Die stelde zich ten doel de Creoolse cultuur in stand te houden.¹ In deze periode was kulturu populair in de buurthuizen waar migranten hun feesten hielden. In 1983 voerde Abaisa met steun van medewerkers uit welzijnsorganisaties in Amsterdam een lakuprei op.² De lobisingi zijn bescheidener van opzet en daardoor gemakkelijker te organiseren. Zij werden in deze periode vaker door Abaisa ten tonele gebracht.

Cultuur is uiteraard geen vast gegeven, maar verandert mee met de visie van de ‘dragers’ en de omstandigheden. De cultuur waarover we nu spreken, is een product van vrouwen, herschapen in de diaspora. Zoals bekend, beheren vrouwen, vooral de oudere, in deze groep vaak de culturele erfenis (Herskovits & Herskovits 1969: 9); vrouwen vormen dan ook de kern van Abaisa. In haar opvoeringen hield de groep bovendien rekening met de wensen van het publiek, dat ook meestal alleen uit vrouwen bestond. Anders dan een geschreven tekst waren de voorstellingen ‘interactief’. Het publiek vroeg om ‘de traditie’, maar toespelingen op het heden hoorden er ook bij. Het is belangrijk na te gaan welke elementen uit de cultuur men wegliet of juist naar voren haalde. We moeten ook nagaan ‘wat dit het gehoor nog te zeggen had’. Verandering en behoud zijn daarbij allebei van belang.

Omdat de meeste leden van Abaisa van een uitkering leefden, hoopten zij met deze opvoeringen ook een centje bij te verdienen. De groep was dus tegelijk een onderneming en de motieven om mee te doen, waren gemengd. Allereerst ging het om het in stand houden van een cultuur die men als bedreigd zag en van grote waarde achte - ook nu rust er nog vaak een taboe op kulturu en alles wat daarmee samenhangt - met daarnaast de hoop op wat bijverdienste. De groep kreeg soms subsidie, trad op in het openbaar, maar liet zich ook door particulieren uitnodigen om een feest op te luisteren. Dit is op zichzelf niet nieuw. Traditiegetrouw werden du en banya als toneelstuk gebracht. Ook de ondernemende kant hoorde bij de traditie.³

Een tijdlang heb ik meegezongen met de groep. Ik vind de liederen schitterend en sinds ik in 1961 in Paramaribo een lobisingi meemaakte, ben ik altijd benieuwd geweest naar de wereld hierachter. Die opvoering was destijds niet op een toneel, maar op een erf, in een versierde tent. Het hoogst geïnteresseerde publiek zag toe hoe de dokter, een vrouw natuurlijk, in een witte jas kwam aandansen met een gigantische kartonnen injectienaald, om de levensgeesten van Aflaw, de centrale figuur, op te wekken. Duidelijk een ‘spel’ met mati-relaties. De belangstellenden

1 Publicaties over deze groep en haar activiteiten zijn bijvoorbeeld Tjon 1990, Van Wetering 1998 en 1999 en Van Wetering & Van Gelder 2000.

2 Vooraf vroegen zij de leidster van de groep die in Suriname het stuk had opgevoerd, mevrouw Nelly Slagtand (De Drie 1984a: 79), om toestemming. In Amsterdam is later nog een tweede uitvoering geweest, maar deze trok minder publiek.

3 Al in 1894 luisterde een groepje vrouwen een bruiloft op met lobisingi-liederen (Van Kempen 2003: 163).

[p. 127]

werden geweerd en weggedrukt uit een kring dansende vrouwen.

Ik heb me laten vertellen dat allerlei variaties mogelijk waren, soms zelfs met een gespeelde bevalling, met een pop. Kortom, er was veel ruimte voor de verbeeldingskracht. Er werd ook bij gezegd dat deze traditie van opvoeren werd overgedragen van moeder op dochter. Het was dus een familietraditie geworden, die in Nederland kon worden voortgezet.

Een paar - heel beknopte - bijzonderheden over de opvoeringen in Amsterdam. Het gezelschap in Amsterdam bleef getrouw aan de overgeleverde tekst van de lakuprei, zoals Voorhoeve en Van Renselaar die in 1959 hadden vastgelegd. Maar eigenlijk is dit misleidend, want zowel de lakuprei als de lobisingi behoort tot een orale traditie. De lakuprei was totdat Voorhoeve en Van Renselaar de tekst op basis van bandopnamen maakten alleen mondeling overgedragen. De lobisingi heeft een nog sterker oraal karakter, want die leeft van improvisatie. Dit vergroot het interactieve element en beïnvloedt de inhoud. De spelers reageren op het publiek en het publiek prikkelt de vertolkers bepaalde elementen te benadrukken.

De vraag van het publiek - het feit dat Abaisa regelmatig werd uitgenodigd een deel van haar culturele repertoire uit te voeren - droeg ertoe bij dat de genres vaak door elkaar liepen. Soms vroeg het publiek om banya-liederen, of sokopsalm, een ander genre, of stukken uit lakuprei en lobisingi, of alles door elkaar. De groep werd betaald per uitvoering, soms per uur, wat het programma onoverzichtelijk maakte. Bovendien stond het niet alle leden van de groep helder voor ogen welk lied tot welk genre behoorde. Dit was al zo toen Voorhoeve en Van Renselaar hun opnamen maakten en erover publiceerden (Voorhoeve & Lichtveld 1975: 51). Bijgevolg vervaagde de scheidslijn tussen de genres. Het vertrouwen op de mondelinge overlevering verhinderde Abaisa overigens niet ook gebruik te maken van schriftelijke bronnen, bijvoorbeeld van de liederen bijeengebracht door Blaaspijp (1983). Dat de manier waarop de cultuur gereproduceerd wordt invloed heeft op de presentatie en de culturele inhoud geldt altijd, maar zeker in dit geval.

De eigentijdse Amsterdamse lobisingi brengen vooral de bekende, traditionele liederen ten gehore. De voorzangeres bepaalt het repertoire en groepeert de liederen. Er is weinig ruimte voor improvisatie. Toespelingen worden verwerkt in de tekst van bestaande liederen. Dit was al zo in de jaren twintig, de periode die Herskovits & Herskovits (1969) beschrijven. De voorzangeres kan wel reageren op verzoeknummers, op een vraag om een bepaald lied, waarvoor zij een enkele keer ook met geld wordt beloond. Dit overkwam haar bijvoorbeeld toen zij zong over roddel, de vloek van een hechte gemeenschap die erger is dan wisi, zwarte magie. Dat laatste kun je nog laten afwassen door een bonuman, zegt de tekst, maar roddel geeft een smet die niet is uit te wissen. Dit is een heel traditioneel thema. Uit het publiek kwam een vrouw naar voren en bracht de zangeres vijfentwintig gulden; het was haar, en vele andere

[p. 128]

aanwezigen, uit het hart gegrepen. Het thema reputatieverlies, por'nen, roddel en de gevolgen daarvan, is ook erg belangrijk in de lakuprei.

Gewoonlijk was er maar één voorzangeres; een enkele maal waren het er twee. Het hing ervan af of een andere virtuoos zich opwierp als gegadigde voor deze rol. Soms kon een man ook de rol van prima donna vervullen, mits gekleed in een verzorgd kotomisikostuum. Als er twee leidende zangeressen optraden, deden beiden een greep uit het bekende lobisingirepertoire. Zij zongen dan niet als rivalen, maar vulden elkaar aan. Soms mocht een van de koorleden naar voren komen om een bepaald lied voor het voetlicht te brengen, maar geen van hen was vrij om uit zichzelf zulke initiatieven te ontplooien. De voorzangeres bepaalde de rolverdeling. Het aantal vrouwen in het koor wisselde. Van de verschillende in de du genoemde karakters was eigenlijk alleen Amekisani, ofwel Boketi Tanta, overgebleven. Zij wordt genoemd als de figuur die de gevaren van ogri ai, het ‘boze oog’, hoopt te bezweren (Cf. Van Renselaar 1959: 41). Herkenbaar aan haar speciale kostuum, met de uitwaaierende gevouwen anjisa rond het middel, draagt zij het bekken binnen op het hoofd en sprenkelt floridawater om de deelnemers te beschermen tegen het ‘boze oog’. Een mooi aangeklede sisi, zich bewust van haar status, hield steevast toezicht. Er waren ook altijd een of meer politiemannen actief die de aanstootgevende danseressen, de ostentatieve mati, op het achterwerk tikten. Dit was vast onderdeel van de pret en moest ook met verve gebracht worden.

De voorgangers

Wat vertelt de beschikbare documentatie ons nu over de achtergrond van lakuprei en lobisingi? Over de betekenis van seksualiteit en erotiek in beide genres is het belangrijkste eigenlijk al gezegd. Het is algemeen bekend dat het om alle vormen van seksualiteit gaat, homo- en heteroseksualiteit. Dit thema vormt als het ware een schakel tussen beide genres. Dankzij het buitengewoon waardevolle werk van Comvalius als bron voor lobisingi hebben we een idee van hun wordingsgeschiedenis. In de eerste helft van de vorige eeuw was de belangstelling voor Creoolse cultuur zoals die beleefd werd door gewone mensen, betrekkelijk groot - hoewel vaak koloniaal en vooringenomen, zijn de gegevens van onschatbare waarde. Het echtpaar Herskovits, en vooral Frances, heeft er heel levendig over geschreven in Suriname folk-lore. Er spreekt een natuurlijke belangstelling uit voor het leven van vrouwen. In hun werk geen spoor van vooroordeel. Zij hadden er gewoon plezier in. Voorhoeve en Van Renselaar hebben deze draad opgepakt. in 1959 maakten zij, zoals gezegd, bandopnamen van een lakuprei en publiceerden zij ook teksten van lobisingi en lakuprei. Deze zijn ook te vinden in Creole drum van Voorhoeve & Lichtveld (1975). We beschikken dus over liedteksten en een verslag van een opvoering in Suriname. De integrale tekst van de lakuprei ligt in het Tropeninstituur, te raadplegen voor het nageslacht.

[p. 129]

De interpretatie, met het accent op thema's die in de eigentijdse Surinamistiek nog steeds belangrijk zijn - protest en verzet tegen koloniale verhoudingen, sociale kritiek - heeft haar geldigheid behouden. De visie van ‘de mensen zelf’ op wat dan vaak ‘volkscultuur’ wordt genoemd, is later nog eens prachtig verwoord door Alex de Drie⁴, bijgestaan door Trudy Guda. Wij staan dus op reuzenschouders.⁵

Toch zijn er nog altijd grote leemten in onze kennis. Een probleem is vooral het huldige gebrek aan belangstelling ervoor. Van Renselaar mopperde er al over (1959: 45-46) en het is nodig te blijven klagen.⁶

4 De Drie heeft in zijn autobiografie van 1984 toelichtingen gegeven op het ontstaan van de lakuprei, zoals door Voorhoeve en Van Renselaar opgetekend. Het is dan ook zijn ‘familie-erfgoed’.

5 Hoe verdienstelijk het werk van de pioniers ook is, soms is correctie mogelijk en nodig. De vertalingen zijn soms aanvechtbaar, soms zijn uitspraken voor meer dan één interpretatie vatbaar, en soms zitten zij er ook echt naast. Voorbeelden zijn: ‘Mi de a firi’, in lied 15 bij Voorhoeve & Lichtveld (1975: 28-29) en ‘A boro gron’, lied 20, pp. 30-31.

6 Er worden nog steeds lobisingi opgevoerd in Paramaribo. Gloria Wekker (1994: 161-162, 177) vermeldt dat dit weliswaar minder vaak plaatsvindt dan vroeger en dat het vooral iets is voor oudere vrouwen, maar dat zij er toch twee heeft kunnen bijwonen, in 1990 en in 1991, Guda, aldus Michiel van Kempen (2003: 166), heeft in 1993 een laku-opvoering in Suriname meegemaakt. In deze notitie wordt mevrouw Holband genoemd als de initiatiefneemster, maar zij ontkent dat zij of haar familieleden een lakuprei in Suriname hebben opgevoerd. Het is de vraag of van zulke evenementen ook verslag is gemaakt.

De interpretatie

We hebben dus te maken met twee genres, twee culturele uitingen die min of meer vastliggen, als we ons tenminste beperken tot het geschrevene. Het op schrift stellen beïnvloedt ook de interpretaties en de analyse. In de studie van cultuur gaat men er bijna als vanzelfsprekend van uit dat het om verschillende genres gaat. Dan doet men pogingen die te definiëren en te onderscheiden. Want ze hebben verschillende namen: du, banya, laku en lobisingi. Het resultaat van deze pogingen tot indeling is echter vaak aanvechtbaar.⁷ Men is niet helemaal ontkomen aan het gevaar van reïficatie. De onderzoeksmethode heeft bijgedragen tot een generaliserend beeld van wat gemakshalve als ‘de Creoolse volkscultuur’ wordt aangeduid. Alle liederen die verzameld konden worden, werden onder deze noemer gebracht, liefst met een onderverdeling naar genres. Een van de moeilijkheden is dat die genres veel overeenkomsten hebben, elkaar zelfs deels overlappen. Er is continuïteit, maar er zijn ook breuklijnen en opmerkelijke accentverschillen, die onderbelicht zijn gebleven. Allerlei vragen zijn nog open, onbeantwoord. Welk soort lied stamt uit welke tijd? Wanneer kwamen nieuwe thema's op en waarom? Wat hebben de teksten met de levensomstandigheden te maken? De liedteksten doen ons veel suggesties aan de hand, maar er is tot nu toe te weinig gebruik van gemaakt.

7 Een voorbeeld: sommige liederen, geclassificeerd als ‘lobisingi’ (5 en 9 bij Herskovits & Herskovits 1969: 27-28, bijvoorbeeld) worden nu niet meer herkend als zodanig, maar zijn al lang opgenomen in een bekend repertoire van typisch Creools-Surinaamse liedjes.

[p. 130]

Bepaalde thema's zijn gehandhaafd, over bijna twee eeuwen. Hoe komt dat? Waarom is bijvoorbeeld Aflaw de centrale figuur gebleven, waarom komt zij in alle producties voor, sinds de tijd van de achttiende-eeuwse du? Waarom blijven reputatieverlies, por'nen, en de rol van de bakaman zo belangrijk? Wat betekent de religieuze dimensie? Is op deze punten in deze lange periode niets veranderd in de voorstellingen? Natuurlijk wel, maar hoe en waarom dan?

Er is te weinig aan interpretatie en analyse gedaan. Alleen de lakuprei is van commentaar voorzien, maar dit heeft betrekking op een beperkt deel, het tweede, het proces waarin het rechtsgevoel van de plantagebewoners hilarisch verkracht wordt. Seksualiteit is een scharnier waar het proces om draait, maar speelt nauwelijks een rol in de beschouwingen. Toch wordt hiermee méér aan de orde gesteld dan het in een kolonie ingebakken onrecht.

Ook in de lobisingi staan seksualiteit en erotiek centraal. Ze zijn uitermate belangrijk in beide genres, misschien zijn ze zelfs symbolisch te noemen. Maar wat bedoelen we dan? ‘Symbolisch’ voor wat? Voor sociale verhoudingen, dat is zeker, maar hoe precies? Symbolen, metaforen, verbinden vaak verschillende dingen. De details in een stuk zijn er niet voor niets, ze geven aanwijzingen; ‘alles’ kan de symboliek verduidelijken. We gaan dus naar de twee stukken kijken, wat stellen ze aan de orde?

De lakuprei

De lakuprei biedt meer aanknopingspunten dan de lobisingi, die persoonlijk doorleefde reacties op een herkenbare situatie biedt. De lakuprei is méér dan een verhaal of aanklacht, door commentaar te geven op het sociale veranderingsproces dat zich na de emancipatie voltrok. Met de komst van immigranten maakten de nazaten van de slaven, nu contractarbeiders, op de plantage een overgang mee, die werd ervaren als van ‘vroeger’ naar ‘modern’ of, in de bekende sociologische termen, van Gemeinschaft naar Gesellschaft. De Drie (1984a: 33) heeft dit punt aan de orde gesteld: ‘de moderne tijd is een vervloekte tijd’.⁸ De lakuprei is op zijn eigen manier een verkenning, een sociale analyse, een soort protosociologie die in de lobisingi op persoonlijk niveau nader wordt uitgewerkt.⁹ Maar over dit laatste heeft De Drie zich niet uitgelaten. Hij had weinig op met lobisingi; in zijn ogen kwam er maar ruzie uit voort (1984: 28-29). Daarom heeft hij zich niet verdiept in het thema.

8 Ook Spalburg (1913), bijvoorbeeld, heeft op zijn wijze, via een roman, aan de analyse bijgedragen.

9 Voor deze interpretatie baseer ik mij, behalve op de bekende, genoemde publicaties, op de liederen die bij Abaisa als banya en krioro dron werden beschouwd en vooral ook op de bijzonderheden die tijdens de voorstellingen in Amsterdam naar voren kwamen. De openingstoespraak van de basya heeft veel verhelderd. Deze toelichtingen ontbreken in de gepubliceerde tekst, ontleend aan de oude bandopnamen uit Suriname in de late jaren vijftig.

[p. 131]

De lakuprei is een complex stuk, voortgekomen uit du en banya. Het is duidelijk te dateren als een ‘latere’ productie. Het stuk speelt op De Resolutie, Lus'lusi, een bijzondere plantage, een toonbeeld van moderniteit, zoals wordt benadrukt. Het drama is verdeeld in twee delen, voor en na de pauze. Het opent aan de hand van liederen uit het oude banya-repertoire, dus inclusief krioro dron met een schets van het plantageleven zoals de slaven dat hadden gekend. Het is duidelijk dat men terugblikt op een voorbije periode, die men met het heden vergelijkt. Er spreekt een zekere nostalgie uit. Het leven mag vroeger verre van ideaal zijn geweest, er waren ook positieve kanten aan het gemeenschapsleven.

In het tweede bedrijf zien de plantagebewoners zich geconfronteerd met ingrijpende veranderingen dankzij de modernisering. Het verschil tussen de oude en de moderne plantage wordt op verschillende manieren uitgedrukt: in de liederen, in de muziekstijl en in de kledij.

De openingsliederen uit het eerste bedrijf zijn ontleend aan het oude repertoire en gedeeltelijk religieus getint. Zij geven een gemengd en realistisch beeld van het slavenleven; de zorgen en interne conflicten worden niet gebagatelliseerd of verhuld. Ook vroeger waren er problemen en spanningen tussen man en vrouw, was er roddel, rivaliteit, jaloezie en teleurstelling. De teksten hebben soms een heel profane, dan weer een beschouwelijke inslag. Voorhoeve & Lichtveld (1975: 19) onderkenden het abstracte, filosofische karakter van een aantal liederen, die de angsten en frustraties van de slaven bezingen. De angst voor bestraffing, voor fysieke aftakeling. De Drie (1984a) heeft met zijn terugblik op de lakuprei en Lus'lusi, deze visie ‘van binnenuit’ nader uitgewerkt.

Het drama probeert het verschil tussen ouderwets en modern aan te geven. Er spreekt een besef uit dat er eens waarden golden die nu verloren dreigen te gaan. Vroeger voelde men zich een eenheid. De gemeenschap plaatste zich onder bescherming van Moeder Aarde, voerde gezamenlijk een ritueel uit, geleid door een vrouw, om onheil af te wenden. Op de oude plantage is de verstandhouding tussen de basya en de plantagevrouwen goed, er wordt overlegd, er is gezag. De dingen gaan mis als de basya te lang weg is; ‘hij ging vissen’ wordt er dan gezegd. In die tussentijd gaat Aflaw bij de dokter werken, met het te verwachten gevolg, een ongewenste zwangerschap. Maar Aflaw staat hier voor méér dan de arme jonge vrouw die, verleid en berooid, in de steek gelaten is. Zij is evenmin de vrouw uit de du, van wie gezegd wordt dat zij zich overmand voelt door alle slechtheid in de wereld. In de gangbare interpretatie is Aflaw van de kaart door de schandalen, de scheldpartijen, de roddel die het openbare leven van kolonie kenmerkten.

Of zij zich ook overweldigd voelde in andere, meer persoonlijke zin, is waarschijnlijk, maar werd aanvankelijk niet besproken. De Drie (1984: 41) heeft belangrijke aanwijzingen in die richting gegeven. Hij heeft het mooi verwoord: Aflaw drukt alle angsten van de slaven uit. Niet alleen

[p. 132]

de angst voor de koloniale machthebbers en hun trawanten, of de medemens in eigen gelederen, maar ook voor ziekte en verlies van gezondheid, schoonheid, veerkracht en weerbaarheid.¹⁰

Aflaw speelt een belangrijke rol in de lakuprei, misschien zelfs wel de hoofdrol. Haar lot is inzet van het drama. Zij is een argeloze figuur, een jong meisje, zwanger gemaakt door een indringer in de gemeenschap en in de privésfeer, een van oude onderdrukkers, een bakra. Het protest van haar moeder, de basya en de plantagegemeenschap is de aanzet tot een proces waarin de omvang van koloniaal onrecht en koloniale uitbuiting wordt belicht en aangeklaagd. De traditie wordt met voeten getreden. Een moeder die haar dochter eerzaam heeft opgevoed, heeft recht op een beloning, wenke moni. Maar deze moeder krijgt niets, zij zit alleen met de schade en de schande. Zij verwijt haar dochter ook nergens om te hebben gevraagd en scheldt haar uit. Seks heeft een prijs, daarover is geen twijfel mogelijk. Seksualiteit is dus de aanleiding, en als het ware het symbool van koloniale uitbuiting. Het proces dat volgt, breed uitgesponnen en voorspelbaar, is eigenlijk een klucht; iedereen weet hoe dit ging.

Ook de zangstijl en de muziekinstrumenten geven de overgang naar de moderne tijd aan. Aan het begin zingt men a capella. Een orkest met koperinstrumenten accentueert het moderne. Het verschil tussen de ouderwetse en de moderne plantage wordt verder uitgedrukt in de kledij. In het eerste bedrijf is die sober, de vrouwen dragen een blauwe werkrok. Na de pauze komt er meer rood in; 's levens felheid dient zich aan, fleur en conflict.

De lakuprei kondigt de veranderingen aan met de aankomst van de boot van immigranten. Lied 9 in de collectie van Voorhoeve & Lichtveld (1975: 24-25) spreekt van de pori nen boto. Hoewel daar niet genoemd als een lakuprei-lied is dat het wel; het wordt nog steeds bij uitvoeringen gezongen. Men vreest de nieuw aankomende buitenstaanders, ook hun wisi, vermeldt Van Renselaar (1959: 38). De ‘Engelse’ contractarbeiders, aangeduid als Bejan en Gabyan, werden vooral als een bedreiging gezien (De Drie 1984a: 79; 1984b: 174). Formeel waren zij allen contractanten en dus gelijken,¹¹ maar dit werd niet aanvaard. De voormalige slaven maakten aanspraak op het recht van eerstgekomenen. ‘De nieuwkomers wilden de baas spelen’, werd genoemd als bezwaar. Het ontstaan van de laku is te danken aan deze rivaliteit. De botsingen tussen de plantagebewoners en de nieuwkomers uitten zich deels via zang- en muziekstijlen. Het repertoire van de immigranten introduceerde nieuwe muziekinstrumenten, zoals de fiddle, viool. Men bewaarde afstand en deed op zaterdagavonden niet mee aan de feesten van de andere groep.

10 Edgar Cairo (1980: 513, 522) heeft in zijn roman Jeje disi eenzelfde interpretatie van de lakuprei en Aflaws betekenis gegeven. Hij zegt ervan: ‘Dat spel had [...] nog een derde bodem buiten godsdienstigheid en sociale kritiek.’ Aflaw noemt hij ‘een mens, gerakend in een krisissituasie.’

11 Spalburg noemt, behalve Chinese en Hindostaanse arbeidskrachten, vooral immigranten uit Barbados.

[p. 133]

De Drie's oudoom Wouter heeft deze uitdaging beantwoord door met de laku te beginnen, als nadere uitwerking van de tot dat moment gangbare banya-stijl. Het lied Fosi a kaka ben bari mi ben dya (‘al voor de haan kraaide, was ik hier’) slaat op deze rivaliteit. De Drie interpreteert ook het bekende lied van de haan met het mes up de keel en de kroon op het hoofd (opgenomen als lied 25 in de collectie van Voorhoeve & Lichtveld 1975: 34-35) in het licht van dit conflict.¹² De groepen presenteerden hun identiteit dus via muziek, zang en dans. Maar ook de reacties waren op een directe manier agressief en niet alleen symbolisch. Gewelddadige uitbarstingen kwamen veel voor, zoals zowel De Drie (1984a: 76) als Klinkers (1997: 179) vermeldt.

Voor de plantagevrouwen was de Gabyan- of Bejan-vrouw een intrigerende figuur; zij is met hen vergelijkbaar, maar losgeslagen. Zij spreekt Engels, een halfverwante taal. Op de vraag waarvoor zij komt, ‘om te werken of om te vechten?’, antwoordt zij: ‘Voor alle twee’, Mi kon fu work, mi kon fu fight.¹³ De Bejan vormde in meer dan één opzicht een uitdaging, dat blijkt ook uit de opvoeringen van nu. Haar kleren en optreden verraden haar; twee verschillende kniekousen, waarvan één opzichtig gestreept, een vrolijke hoed, geen decente angisa. En dan: zij zit te kaarten, te gokken en te zuipen met de matrozen! De ontucht komt niet op het toneel, die kunnen we er wel bij denken. Bejan wordt met ambivalentie bekeken; met afkeer, maar ook met afgunst. Zij introduceert een vrijgevochten nieuwe levensstijl die welvaart en problemen oplevert. Seks is gekoppeld aan nieuwe welvaart, symbool voor de verleiding van de moderniteit. De liederen leggen er getuigenis van af.

De immigranten zijn gedeeltelijk ook een klucht, met het vertoon van hun identiteit. De dans van Mai, als vertegenwoordigster van de later belangrijkste concurrerende groep, de Hindostanen, is in de eigentijdse opvoeringen altijd goed voor een lachertje, altijd een succes. Mai telt niet mee als een rivale.

De boot met nieuwkomers draagt de naam Por'nen, slechte naam. Het gezelschap dat in Paramaribo de lakuprei uitvoerde, heette ook zo. Verlies van reputatie is dus een heel belangrijk thema. Roddel is een machtig wapen, ook op de moderne plantage. Het laat zich raden dat de betekenis van roddel is toegenomen. Konkuman, roddelaars, worden bezongen als gevaarlijker dan wisiman (De Drie 1984a: 49). Het gedrag van vrouwen vormde daartoe de aanleiding. In de woorden van De Drie (1984b: 181): ‘den takrudu di den pikinwenke abi now, a no a sete’ (het wangedrag van jonge vrouwen tegenwoordig kwam toen op).

12 Van Renselaer (1959: 41) introduceert de nu meer gangbare interpretatie van dit laatste lied.

13 De Drie (1984a: 76) geeft de tekst weer als die van een lied: Mi kon fu walk, mi no kon fu feit. In de Nederlandse opvoering bevestigde zij juist dat zij wel degelijk ook kwam om te vechten.

[p. 134]

Seksualiteit is een hoogst problematische zaak geworden, nu op een uitgesprokener manier dan vroeger. De achtergrond hiervan laat zich ook raden, en beargumenteren. Vroeger konden slavinnen er door de meesters - vooral de armere plantagehouders namen hiertoe hun toevlucht - op uitgestuurd worden om via prostitutie aan geld te komen. Dit geld was dus in principe voor de meester, hij profiteerde ervan en was verantwoordelijk. Op de moderne plantage ging het anders. Aan de ene kant heerste er verveling; de eigen mannen trokken weg om elders werk te gaan zoeken. Deze verandering, de groeiende betekenis van goudwinning en rubber tappen, is uitvoerig besproken in historische en sociaaleconomische studies (Van Lier 1971: hoofdstuk 9) en raakte ook plantage De Resolutie.¹⁴

Een van de liederen bezingt de afwezigheid van mannen.¹⁵ Maar met de komst van de boot viel ook een markt open. Het voorbeeld van de Bejanvrouw kon nagevolgd worden, met allerlei bijbehorende voordelen. De matrozen, die waarschijnlijk talrijker waren in Paramaribo dan op een plantage, geven aan welke financiële en seksuele leemten zij vulden (Spalburg 1913: 86). Opvallend veel liederen bezingen sieraden, mooie kleren en parfum.¹⁶ Dit had gemengde gevolgen voor het zelfrespect van vrouwen; zij duiden zichzelf in een lied aan als ‘zuuroranjes’. Akademi wentje na swalanja (de vrouwen van de Akademie ofwel De Resolutie zijn zuuroranjes) luidt een tekst, en de volgende regels wijzen op gevechten, tussen mannen zowel als vrouwen (Cf. De Drie 1984a: 76, 127).

Maar belangrijk is: voortaan lag de verantwoordelijkheid bij de vrouw zelf. Ook haar reputatie stond op het spel, meer dan vroeger. Een dilemma tekent zich dus af. Vrouwen maken nu individuele keuzes. In filosofische of sociologische termen: de mens wordt individu, op zichzelf teruggeworpen. Vrouwen konden en moesten zelf hun strategie bepalen; de normen van de gemeenschap waren niet langer het enige richtsnoer. Maar een individuele koers bracht ook gevaren met zich mee. Verlies van reputatie, por'nen, kon het gevolg zijn, en was het maar al te vaak. Het was natuurlijk mogelijk vast te houden aan de oude, hogelijk gewaardeerde normen, maar dit betekende het risico buiten de stroom te blijven van het moderne leven met zijn mogelijkheden. De vrouw, Aflaw, raakt, zo kunnen wij veronderstellen, innerlijk verdeeld. Aan de ene kant is er de optie waarvoor ‘Bruine Mina’ heeft gekozen, de zedige, verstandige heldin van Spalburgs boek; zij keurt alle moderne uitwassen af, seks voor geld, en ook mati-relaties. Door de auteur, kind van zijn tijd, wordt zij er hogelijk voor geprezen. Aan de andere kant is er avontuur, opwinding, succes en welvaart, beladen met risico's.

14 In Spalburgs roman (1913; 7-8) trekt de vader van de heldin weg van De Resolutie naar de goudvelden.

15 Zie Van Renselaars (1959: 45) tekst: Dompi go a sudati, a libi sari na ini akademi (‘D. is in het leger gegaan, het leven is saai hier op de plantage’).

16 Zie bijvoorbeeld de betekenis van opschik, kamalama, bij Herskovits & Herskovits (1969: 29, 34).

[p. 135]

Aflaw

Een breuk met de gangbare normen, nog bekroond met voorspoed ook, wekt jaloezie en achterklap. Het betekent ook een dreigend isolement. In dit licht moeten we de in beide drama's zo belangrijke rol van de bakaman bezien. Na de aanhef met religieuze en traditionele liederen in de lakuprei volgt een oproep aan de bakaman (cf. Van Renselaar 1959: 40), de plantagevrouwen, om te komen dansen en zingen. Nu valt de muziek in. Er is geen vast programma; tijdens de opvoering doet men een greep uit de bekende liederenschat. Hoe belangrijk de bakaman zijn, blijkt wel uit het feit dat verschillende gepubliceerde liederen hun rol onderstrepen.¹⁷ Op het moment dat het Aflaw te machtig is geworden, snellen zij als een collectief toe, ook in alle lobisingi die ik meemaakte.

Het is niet gemakkelijk dit begrip goed te vertalen. Cairo (1980: 536) noemt ze ‘medestanders’; een goede suggestie. De vrouwen roepen de hulp in van een omvangrijke medische staf; dit is met recht een crisis, het is de crisis bij uitstek. Het wegvallen van de steun van een gemeenschap, die op de oude plantage min of meer vanzelfsprekend was, maakt het scheppen van nieuwe vormen van solidariteit belangrijk. Deze moeten een tegenwicht bieden tegen de ondermijnende krachten van de altijd aanwezige jaloezie en roddel.

In de lobisingi is Bejan niet langer ‘de Ander’, maar opgenomen in het zelfbeeld. De lobisingi is een drama van een verstedelijkte groep. Van ‘plantagevrouwen’ wordt niet meer gerept, alleen van bakaman. Seksualiteit en erotiek zijn ook hierin manifest als hoofdthema's, zelfs explicieter dan in de lakuprei. Iedere lobisingi omvat - in de woorden van Spalburg (1913: 83) - ‘minneliedjes door de vrouwen zelf gedicht waarin meest in beeldspraak de vrouwen elkaar vleien of hekelen’. Alles wat maar met liefde te maken heeft, passeert de revue: verleiding, strijdlust, rivaliteit, verwensingen, illusies, wantrouwen, de bedreigende effecten van statusverschillen, de roddel die men de kop in zal drukken. Vrouwen gaan prat op hun vrijheid, zijn trots op zichzelf en hun lief, hun veroveringen, hun mooie kleren en gouden sieraden. Zij dagen de wereld uit.

Een preoccupatie met geld en dure importspullen blijkt duidelijk. Men noemt relaties uit Engeland en Frankrijk die geld zullen inbrengen; ook de gudu - partners, rijkdommen? - uit Holland zijn begeerlijk, maar het eigen lief is toch het belangrijkst. Bovendien: Aflaw maakt het heel duidelijk: zij is niet te koop.

Yu denki mi na amelan (3x),
fu yu teke yu moni kon bai mi.
(‘Je denkt dat ik een snoepje ben dat je kunt kopen.’)

17 Zie bijvoorbeeld lied 35 en 36 in Voorhoeve & Lichtveld (1975: 38-39). Zij vertalen bakaman als standby.

[p. 136]

In de bonte reeks van bezongen aspecten zou bijna verloren gaan dat Aflaw en de groep van bakaman de figuren zijn waar het om gaat. De dokter en zijn medische staf zorgen weer voor het kluchtige element. Net als in de lakuprei treden zij op als een soort commedia dell'arte figuren; gezagsfiguren zijn vooral belachelijk. Hun blijvende rol is op zichzelf opmerkelijk, want de lobisingi is eigenlijk, zoals wij die uit de vroege literatuur kennen, een zangduel, met in de hoofdrollen twee vrouwen als rivalen. Herskovits & Herskovits (1969) noemen Aflaws rol niet in hun bespreking van de lobisingi, maar Comvalius deed dit al wel. In het Suriname van de vroege jaren zestig behoorde dit in ieder geval tot het vaste programma en vermoedelijk heeft deze scène er steeds deel van uitgemaakt.

Dit kan gelden als een argument voor de stelling dat het drama van Aflaw een kernelement is in de cultuur van gewone vrouwen, waard bevonden om als traditioneel thema behouden te blijven. De ploeg hulpverleners ontdekt dan dat het enige probleem een zwangerschap is. Maar dat werd niet opgevat als ‘erg’ of schandelijk. Integendeel, vruchtbaarheid wordt gewaardeerd, en naar de verwekker wordt niet gezocht. Er is een ander probleem dat als oorzaak van Aflaws crisis kan worden aangemerkt. Wat dat is, blijkt alleen uit de volgorde van de liederen. Welk lied is onmiddellijke aanleiding voor Aflaws bezwijming? Dit kan per opvoering verschillen. Ik heb twee gronden horen aanvoeren.

Roddel en reputatieverlies brengen de dood.¹⁸ Tegenover roddel staat de mens machteloos, roddel kan sociale dood tot gevolg hebben. Het laat blijvende sporen na. Zoals Aflaw het in een lang lied uitdrukt: ik ben de hele wereld rondgetrokken om ‘beterschap’ hiervoor te vinden, maar Mi tjari a soro te tidey (‘tot op de dag van vandaag voel ik de wond’). Liederen die dit bezingen, worden steevast beloond met applaus. Maar roddel heeft twee kanten. Het leert je ook je vijanden kennen en wekt je daarmee uit de ‘dood’ of lethargie; je raakt gemotiveerd tot verweer en tegenaanval.

Een lied dat de betekenis van roddel, reputatie en luxe illustreert, en tegelijkertijd laat zien hoe geglobaliseerd de Creoolse stadswereld was in de bloeiperiode van de lobisingi:

Na Franse mail mi e wakti (3x)
fu a tjari mi susu kon gi mi,
gowtu zool a no abi,
diamanti leer a no abi
zilver knoop a no abi,
dan mi trap den taki fu yu wan na wan.

(‘Ik wacht op de stoomboot¹⁹ die mij mijn schoenen zal brengen. Ze hebben geen gouden zolen, leer van diamant, of zilveren knoopjes, maar ik zal al je praatjes stuk voor stuk de grond in trappen.’)

18 De term ‘dood’ wordt snel in de mond genomen, vaak retorisch. De spreekster geeft hiermee aan dat zij zich overweldigd, ernstig bedreigd of verzwakt voelt.

19 Cf. Spalburg (1913: 22); de “Franse mail” is de stoomboot die Paramaribo aandeed.

[p. 137]

Deze tijd van voorspoed heeft overigens niet al te lang geduurd. Herskovits & Herskovits (1969: 3) melden dat oudere vrouwen zich die tijd nog herinneren, maar erover klagen dat het nu, in de late jaren twintig, te duur wordt om de vele ellen stof voor het kotomisikostuum te bekostigen.

Aflaw beseft de gevaren waaraan zij blootstaat. In een dialoog - misschien een innerlijke, hij wordt gebracht door een en dezelfde vrouw - klinkt het:

Mi ben taigi yu sani, yu verdom fu jere (3x)
ma yu sa lasi yu moi libi na koroni ini.
(‘Ik heb je gewaarschuwd maar je luistert niet. Je zult je mooie leven er nog bij inschieten in de kolonie.’)

En zij besluit:

Mi no muu dede, mi bakaman,
fu wan enkri swalanja ede.
(‘Ik moet toch niet te gronde gaan vanwege dit ene serpent.’)

De rivaal, vergeleken met een zure sinaasappel, is het niet waard om voor te sterven. Want, vervolgt zij, waar zij geboren is, groeien zoveel voortreffelijke sinaasappels dat zij zich van deze ene zure niets zal aantrekken. Met andere woorden, in haar eigen gemeenschap heeft zij mensen genoeg om op te vertrouwen. Zij steunt op haar bakaman.

De emoties die liefdesrelaties met zich meebrengen, vormen een nog ernstiger bedreiging voor Aflaws gemoedsrust. Dit was al zo in de periode die Comvalius (1947: 12-13) beschrijft:

Wan de, wan de kibiedo (3x),
m' ee go lassie mi lieb'a joe anoe.
(‘Op een dag, Cupido, zal ik mijn leven er nog eens bij inschieten door jouw toedoen.’)

Herskovits & Herskovits (1969: 26, lied 2) noteerden een lied met dezelfde strekking:

Efi lobi ben lobi mi, a no lobi mi moro,
mi no kan kiri mi serefi na liba fu dati ede.
(‘Als een lief niet meer van mij houdt, is dat nog geen reden om mijzelf in de rivier te verdrinken.’)

Voorhoeve & Lichtveld (1975: 44-45, lied 42) tekenden bijna dezelfde tekst op. De centrale betekenis blijkt al uit feit dat dit type lied, met als strekking ‘als mijn lief mij versmaadt, dan is dat nog geen reden om

[p. 138]

mezelf van kant te maken’, een vast punt in het repertoire is gebleven. Het wordt aangepast aan de lokale situatie, gesitueerd in ‘de kolonie’ of in Holendrecht in de Amsterdamse Bijlmer. Hoewel Aflaw vast van plan is haar vleugels niet meer aan dit vuur te zengen, bezwijkt zij toch voor een nieuwe verleiding:

Mi ben sweri fu gadu, mi n'e lobi moro, mi bigin agen (2x),
ma baka di ai e si den moimoi sani, mofo wani nyan. (2x)
(‘Ik heb een dure eed gezworen dat ik mij niet meer met liefde zal inlaten, maar ik ben er toch weer aan begonnen. Als het oog zoveel moois ziet, wil de mond weer eten.’)

Dit lied is, in een iets andere vorm, ook te vinden in de collectie van Voorhoeve & Lichtveld (1975: 44-45).

Maar teleurstelling volgt:

Never mind, never mind, mi no care fu noti (2x),
mi go dede wan soso dede na koroni ini.
Efu wan sudati sa dede fu en brede ede,
so mi srefi kan dede fu mi lobi ede.
(‘Het geeft niet, ik geef nergens meer om, dan sterf ik maar een zinloze dood hier in de kolonie. Als een soldaat bereid is om den brode te sterven, dan kan ik ter wille van liefde er het leven wel bij inschieten.’)

Aflaw stelt zich ook de vraag: ‘Kan een hart meer dan éénmaal liefde voelen?’ In sommige versies oppert zij zelfs: twenti lobi, ‘twintig liefdes’. Zij neemt zich voor deze vraag voor te leggen aan de burgemeester en wethouders van Amsterdam, of aan de ‘hoofdman der liefde’, in een brief met gouden letters. En ook om haar hart af te sluiten en de sleutel weg te gooien.²⁰ Dat is een moment waarop de bakaman om assistentie roepen. Vertrouwend op het succes van hun steun besluiten zij vaak met het lied Roos e flau ma n'e fadon (‘de roos hangt slap, maar is niet geknakt’), of met Pai mi datra bun moni, Roos e flau ma a e opo (‘betaal de dokter goed, want Roos viel wel flauw maar heeft zich weer opgericht’).

De lobisingi zoals die nu wordt opgevoerd, is een liederencyclus, een monoloog. Een vrouw bezingt de ups en downs van het liefdesleven, de risico's van emotionele betrokkenheid, verslingerd raken en het risico het contact met de medemens of -vrouw te verliezen. Het gaat om een persoonlijk drama. Alle vrouwen in de zaal kunnen erover meepraten. Aflaw staat voor ‘de mens’, een vrouwelijke Elkerlyc, niet alleen de on-

20 Het is jammer genoeg onmogelijk om in een beknopt artikel als dit alle relevante teksten in het Sranantongo op te nemen.

[p. 139]

derdrukte, maar ook de in emoties verstrikt geraakte mens. De bakaman treden op als een Grieks koor om Aflaw in haar verwarring bij te staan en de emotie tot levensvatbare proporties terug te brengen.

Het is de volgorde van de liederen die dit duidelijk maakt. In de bestaande collecties en overzichten - van Herskovits & Herskovits en van Voorhoeve & Lichtveld - is deze willekeurig; het gaat om grepen uit een repertoire. Ook De Drie geeft alleen losse voorbeelden van liederen. Dit geeft een verkeerde indruk van betekenis. De cyclus is méér dan een zangduel of een komedie; lobisingi geven ook een menselijk drama en innerlijke conflicten weer.

Het verschuiven van de aandacht naar de emotionele aspecten heeft gevolgen voor de wijze waarop seksualiteit zich aandient. Deze verwijzingen zijn, als altijd, onomwonden. Vrouwen beroemen zich op hun vermogen seks spannender te maken en betichten rivalen van jammerlijk falen op dit belangrijke punt. Dit was al zo in de periode die Herskovits & Herskovits (1969) beschrijven. Toch lijkt er iets veranderd te zijn. De schunnigheden die vroeger zoveel aanstoot gaven, schijnen wat op de achtergrond te zijn geraakt. Niet dat de teksten nu worden gekuist; de aandacht is verschoven. Dit heeft vermoedelijk te maken met de veranderde presentatie, als toneelstuk. Men draagt een cultuur uit waarop men trots is, in een groep waar ‘het bezigen van termen’, zoals dit in deftig Nederlands heet, laakbaar is. Maar hoe direct de taal ook kan zijn, de afgekeurde vormen van seksualiteit die Wekker (1994: 131) bijvoorbeeld noemt, komen in het repertoire niet voor.

Waarschijnlijk heeft deze vorm van presentatie ook tot gevolg dat vooral vrouwen in de tweede levenshelft zowel de deelnemers als het publiek zijn. Dit was zeker zo in Amsterdam en Wekker (1994: 171) heeft opgemerkt dat dit ook in Suriname het geval is. De reflectie die eruit spreekt, vindt meer weerklank bij degenen die al enige afstand nemen tot het strijdperk dan bij de jongere generatie die zich volop in de actie stort. Bij de lakuprei gaat het, in de woorden van Cairo (1980: 511), om ‘dingen van rijpe mens met levenswijs’.

De levensbeschouwelijke dimensie

Een antropologische benadering heeft als voordeel dat men ook antwoord krijgt op niet-gestelde vragen. De onderzoeker stuit op de vanzelfsprekendheden in de code van een andere groep. Eén hiervan, door alle commentatoren gesignaleerd, is de religieuze dimensie; alle presentaties van deze culturele vormen zijn met ritueel omgeven.²¹ De vraag is: waarom? In de lakuprei gaat het om meer dan het benadrukken van ‘oude waarden’ die het verschil met ‘modern’ markeren. Het

21 De Opo Dron, het ritueel dat aan de lakuprei voorafgaat, is helaas niet beschreven in de nu bestaande literatuur, evenmin als de preventieve beschermende maatregelen die bij een lobisingi horen. In een kort artikel als dit is het niet mogelijk hierop dieper in te gaan.

[p. 140]

gaat ook om meer dan het versterken van eenheid in de groep die het drama voor het voetlicht brengt, hoe belangrijk dit laatste ook is. Het is bovendien meer dan een gepast aanroepen van de voorouders, aan wie het stuk toebehoort. De lobisingi is op het eerste gezicht vrij van preoccupaties met religie, maar dat is een voorbarige conclusie. Wekker (1994: 88) heeft al op een ruimere betekenisgeving gezinspeeld, toen zij de term ‘bakaman’ vertaalde als ‘dragers’. Het zijn niet alleen medemensen, maar ook geestelijke krachten die de mens staande houden en beschermen. Ritueel dient om deze krachten te mobiliseren, en hun steun is onmisbaar voor de deelnemers aan beide ‘spelen’.

Een van de gevaren voor mensen die voor een publiek optreden is ogr'ai, het boze oog. Wie op succes hoopt, en op bijverdiensten, stelt zich bloot aan afgunst. Men is zich sterk bewust van deze risico's, vandaar dat men maatregelen treft. Het is niet mogelijk dit hier in detail te bespreken, maar één aspect is al aangestipt. Om de kwade gevolgen te vermijden, sprenkelt Amekisani floridawater over de spelers. Dit is een manier van plengen, zoals werd uitgelegd. Stadsbewoners mochten geen plengoffers brengen aan de onzienlijke machten, zoals mensen in het binnenland doen. Maar op deze onopvallende manier nemen wij toch onze voorzorgsmaatregelen.

De onderzoeksmethode

Het bijwonen van uitvoeringen in Amsterdam suggereerde ruimere interpretatiemogelijkheden dan werk aan het bureau. Steunen op geschreven teksten alleen is ontoereikend. De classificatie van genres in de bestaande literatuur, in al haar voorlopigheid toch al onbevredigend, geeft te weinig aanknopingspunten. De interpretatie die ik nu geef, is niet alleen een product van het lezen en herlezen van de geschreven bronnen, of van verstandelijk en afstandelijk nadenken achteraf over de geboden programma's. De accenten die de zangeressen en spelers brengen, de reacties van het publiek - en het is een expressief publiek - brengen over waardoor mensen worden geraakt.

Bij de studie van deze onderwerpen gaan wij gewoonlijk impressionistisch te werk. Mijn bijdrage is gebaseerd op participerende waarneming, kwalitatief en subjectief. Creoolse feesten beginnen vaak laat en duren ook vaak tot het ochtendkrieken, aangeduid als Bam. Wie meedoet en al moe is van het zingen en dansen moet vaak wachten en omhangen. Impressies, observaties worden erdoor gekleurd. Ook de interpretaties. Het gevoel van: ‘waarom doen we dit eigenlijk?’ en ‘waar gaat dit nu eigenlijk over?’ gaat zich opdringen.

Het lijkt mij belangrijk dit naar voren te brengen, omdat er op het ogenblik in de Surinamistiek nogal eens afstand wordt genomen van de

[p. 141]

antropologie.²² Naar ik meen ten onrechte. Geen tekst biedt het laatste woord. Voor de onmisbare visie ‘van binnenuit’ is een onderzoeker toch aangewezen op antropologische onderzoeksmethoden. Dit behoeft overigens niet in te houden dat men klakkeloos de visie van de gesprekspartners in de onderzochte groep overneemt; ook hun visie is aan een sociale context gebonden en wordt mede door belangen bepaald. Een onderzoeker behoort met een eigen interpretatie te komen, waarvoor hij of zij ook de verantwoordelijkheid draagt.

22 Zie bijvoorbeeld Wekker (1994: 45, 141); Van der Pijl (2007: 528), onderzoekers die toch wel degelijk met succes antropologische methoden benutten. Wat heeft hen gebracht tot deze geringschattende uitspreken? Van Kempen (2007: 179) gaat dit opzicht wel erg kort door de bocht. Overigens verdient deze discussie op een andere wijze gevoerd te worden.

Literatuur

Blaaspijp, L.J.H., 1983 Sranan koeltoeroe singi. Paramaribo: Culturele vereniging Alomi-Jaba.

Cairo, E., 1980 Jeje disi; Karakter's krachten. Haarlem: In de Knipscheer.

Comvalius, Th.A.C., 1935 ‘Het Surinaamsch negerlied; De banja en de doe.’ Nieuwe West-Indische Gids 18: 213-220.

Comvalius, Th.A.C., 1947 ‘Krioro (I).’ De West, 3 november 1947.

Drie, A. de, 1984a Wan tori fu mi eygi srefi. Paramaribo: Afdeling Cultuurstudies, ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling.

Drie, A. de, 1984b Sye! Arki tori! Samensteller Trudy Guda. Paramaribo: Afdeling Cultuurstudies, ministerie van Onderwijs en Volksontwikkeling.

Dubois, W.E.B., 1965 ‘The souls of black folk.’ In: Three negro classics. New York: Avon Books. [Oorspr. 1903.]

Herskovits, M.J. & F.S. Herskovits, 1969 Suriname folk-lore. New York: AMS Press. [Oorspr. 1936.]

Kempen, M. van, 2003 Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur, twee delen. Breda: Uitgeverij De Geus.

Kempen, M. van, 2007 ‘Recensie van Karin Anema, De groeten aan de koningin en Dylan van Eijkeren, Witboi; Hoe de west werd verloren; Een reis door Suriname en over de Antillen.’ Oso; Tijdschrift voor Surinamistiek 26 (1): 178-181.

[p. 142]

Klinkers, E., 1997 Op hoop van vrijheid; Van slavensamenleving naar Creoolse gemeenschap in Suriname, 1830-1880. Utrecht: CLACS & Stichting IBS. [Bronnen voor de Studie van Afro-Suriname, deel 18.]

Lier, R. van, 1971 Samenleving in een grensgebied; Een sociaal-historische studie van Suriname. Deventer: Van Loghum Slaterus. [Oorspr. 1949.]

Oostindie, G., 1989 Roosenburg en Mon Bijou; Twee Surinaamse plantages, 1720-1870. Dordrecht: Foris Publications. [Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde, Caribbean Series 11.]

Pijl, Y. van der, 2007 Levende doden. Amsterdam: Rozenberg Publishers. [Bronnen voor de Studie van Suriname 27.]

Renselear, H.C. van, 1959 ‘Een laku-pree.’ Vox Guyanae 3 (6): 37-47.

Spalburg, J.G., 1913 Bruine Mina, de koto misi. Paramaribo: J.N. Wekker.

Tjon, H., 1990 ‘Banja pre.’ In: P. van de Klashorst (red.), Dodendans. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen, pp. 140-150.

Voorhoeve, J. & U.M. Lichtveld, 1975 Creole drum. New Haven: Yale University Press.

Wekker, G., 1994 Ik ben een gouden munt, ik ga door vele handen, maar verlies mijn waarde niet; Subjectiviteit en seksualiteit van Creoolse volksklasse vrouwen in Paramaribo. Amsterdam: VITA.

Wetering, I. van, 1998 ‘Dan ben je een vrouw in dit land.’ In: R. van Daalen & M. Gijswijt-Hofstra (red.), Gezond en wel; Vrouwen en de zorg voor gezondheid in de twintigste eeuw. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 73-89.

Wetering, I. van, 1999 ‘Roscas, ethnicity and strategy.’ In: R. Barot, H. Bradley & S. Fenton (eds), Ethnicity, gender and social change. Houndsmill: MacMillan, pp. 60-77.

Wetering, I. van & P. van Gelder, 2000 ‘Vital force, avenging spirits and zombies.’ In: A. Arce & N. Long (eds), Anthropology; Development and modernities. Londen: Routledge, pp. 121-158.

Ineke van Werering is antropoloog, gespecialiseerd in Afro-Surinaamse culturen. Zij publiceerde over hekserij, religieuze bewegingen en migrantencultuur, op basis van veldwerk in Suriname en in Nederland. Zij is universitair docent geweest aan de Vrije Universiteit Amsterdam en bekleedde in 1995 de wisselleersteel aan de Amsterdamse School voor Sociaal-Wetenschappelijk Onderzoek.