OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 26

[p. 43]

Jolien Sanderse & Rivke Jaffe
Jonge Marronmuzikanten
Muziek en marginaliteit in Paramaribo¹

Jamaicaanse reggae en dancehall behoren tot de meest populaire muziekstijlen in Paramaribo. Zowel klassiekers als de nieuwste hits binnen deze genres zijn continu op de radio en televisie, in disco's en in het openbaar vervoer te horen. Terwijl de liefhebbers van deze muziek onder alle etnische groepen te vinden zijn, zijn het voornamelijk jonge Marrons die zich als reggae-artiesten profileren en er een eigen invulling aan geven. Muziekmaken is een legale hossel waarmee populariteit en respect kan worden verworven. Recentelijk is een nieuwe generatie Marrons opgestaan, die via muzikale weg hun reputatie bij andere bevolkingsgroepen probeert te verbeteren.

Marrons zijn één van de meer prominente groepen ‘nieuwkomers’ in Paramaribo. Hoewel zij natuurlijk al veel langer naar de stad komen, gebeurt dit pas de afgelopen twee decennia in groten getale, waarbij de binnenlandse oorlog als belangrijke katalysator heeft gefungeerd. Het feit dat Marrons nu de derde grootste bevolkingsgroep van Suriname zijn, draagt allicht bij aan hun grotere zichtbaarheid. Maar ook vanwege hun duidelijker aanwezigheid in de politiek, de wetenschap en het maatschappelijk leven zijn zij steeds meer in het nieuws. Tot 1963, toen het kiesstelsel gewijzigd werd, was het voor Marrons en andere binnenlandbewoners onmogelijk om hun stemrecht te gebruiken, tenzij ze in de kustdistricten woonden. Anno 2006 is de A-Combinatie een belangrijke coalitiepartner, die vijf DNA-leden en drie ministers van Marronkomaf levert. Aan de universiteit zijn - in het bijzonder vrouwelijke - Marronstudenten vaak buitengewoon gemotiveerd en succesvol, terwijl in de samenleving in bredere zin groeperingen als het Marronvrouwennetwerk of Moiwana '86 evenmin meer zijn weg te denken.

Ondanks dit soort positieve ontwikkelingen verloopt de trek van Marrons naar de stad niet probleemloos. Toen eerder in de twintigste eeuw grote groepen Hindostanen en Javanen naar de stad kwamen, moesten

1 Het onderzoek waarop dit artikel hoofdzakelijk steunt, werd verricht door Jolien Sanderse in de periode september 2004 tot maart 2005. Dit veldwerk bestond onder andere uit uitvoerige participerende observatie en interviews met twintig muzikanten en zeventien experts (Sanderse 2006) Rivke Jaffe deed, in het kader van een lopend KITLV-onderzoek, veldwerk naar macht en multiculturalisme in Suriname in de periode maart tot mei 2006. In het kader van hun verschillende onderzoeken voerden beide auteurs culturele analyses uit van zowel muziek, videoclips en liedteksten, als van bredere Surinaamse media (televisie, radio en kranten).

[p. 44]

zij strijden tegen negatieve etnische stereotyperingen en discriminatie. Dit is voor de Marronmigranten en hun kinderen niet anders (Guicherit 2004). Vooral jonge Marronmannen hebben te lijden onder het feit dat zij worden gezien als gevaarlijke criminelen, die met vuurwapens de stad onveilig maken. Het feit dat veel Marrons wonen in ‘slechte’ wijken als Abrabroki, Ramgoe (omgeving Ramgoelamweg), Kamtaproject en Sunny Point versterkt dit soort denkbeelden.

Sunny Point: mensen zetten ‘bezet’ op hun huis om het te behouden

In de praktijk ziet de toekomst voor veel Marronjongeren er op het ogenblik ook niet bepaald rooskleurig uit. De wijken zijn vanwege slechte wegen en armoedige huisvesting gevoelig voor overstromingen. In combinatie met gebrekkige sanitaire voorzieningen heeft dit nadelige gevolgen voor de gezondheid van de bewoners (Jacobs 2000). Bovendien hebben deze wijken bovengemiddeld veel last van criminaliteit, waaronder prostitutie en drugshandel. Een laag niveau van scholing en uitzicht op laagbetaald werk bieden weinig perspectief en Marrons lijken inderdaad oververtegenwoordigd in de misdaadstatistieken.² Verder is, zoals voor veel Surinamers, hosselen de manier om te overleven of om vooruit te komen.

2 ‘Lezing “Marrons en criminaliteit” moet resulteren in oplossingen’, Dagblad Suriname, 11 oktober 2004. Verklaringen voor het relatief hoge niveau van criminaliteit worden gezocht in de aanwezigheid van wapens in de gemeenschap na afloop van de Binnenlandse Oorlog en het vervallen van traditionele sociale structuren zoals die in het binnenland bestonden.

[p. 45]

Tjelle met tag van de Dancehall Crew bij Kamtaproject

Maar er liggen nieuwe kansen in de muziekwereld, vooral binnen de Surinaamse reggae- en dancehall-scene. In dit artikel bespreken wij de activiteiten van jonge Marronmuzikanten in Paramaribo. We kijken hierbij in het bijzonder naar de strategieën die deze jongeren ontwikkelen om negatieve beeldvorming te bestrijden en hun eigen positie in de stad en in de samenleving te verbeteren. Muziek wordt geproduceerd, maar ook geconsumeerd, binnen specifieke plaatsen en ruimtes. Het is een middel om een bepaalde plaats te ‘verhalen’, om de verhouding tussen mensen en hun alledaagse ruimtes te definiëren. De betekenissen die via muziek worden toegeschreven aan ruimtes als de straat, de stad of de natie - en bijbehorende gemeenschappen - zijn niet eenduidig, maar juist uiteenlopend, en vaak omstreden (Bennett 2004). De muzikanten maken bewust gebruik van populaire cultuur om hun doelen te verwerkelijken.

Mondialisering en muziek

Er is in Suriname in de twintigste eeuw een grote hoeveelheid antropologisch onderzoek verricht naar Marrons, zelfs buitengewoon veel vergeleken met andere bevolkingsgroepen.³ Dit is waarschijnlijk te verklaren vanuit een fascinatie voor hun vermeende culturele isolatie en uit de

3 Bijvoorbeeld het werk van Melville & Frances Herskovits, Richard & Sally Price, Silvia W. de Groot, Ineke van Wetering, Bonno Thoden van Velzen, Wim Hoogbergen, Kenneth Bilby en Marieke Heemskerk.

[p. 46]

herkenbaarheid van bepaalde ‘onveranderde’ Afrikaanse elementen. Afgezien van de kwestie of de Marrons ooit echt in compleet isolement hebben geleefd, kunnen de Marronjongeren in het hedendaagse Paramaribo zeker niet als geïsoleerd worden beschouwd. Evenals de Creoolse jongeren die Livio Sansone (1992) beschreef, ‘hangen’ Marronjongeren in Paramaribo ‘boven de oceaan’: zij richten zich niet alleen op Suriname, maar evenzeer op Nederland, de Verenigde Staten en het Caraïbisch gebied. Daarnaast hangen ze cultureel ook tussen de stad en het binnenland. Ondanks hun kosmopolitische gerichtheid, zijn ze zich zeer bewust van hun roots in het binnenland. Ze reizen af en aan naar Marrondorpen, voor familiebezoek, maar ook om optredens te geven. Zij blijken zeer bedreven in codeswitching: schijnbaar moeiteloos passen ze hun taal, kleding en gedrag aan, afhankelijk van hun omgeving. Maar de verschillende traditionele en moderne elementen worden ook gecombineerd. Zo bestaan er zelfs pangi's, traditionele vrouwendoeken, met het Nike-logo.

De mondialisering, die in het bijzonder wordt gekenmerkt door massale migratie en de opkomst van nieuwe electronische media (Appadurai 1996), speelt onmiskenbaar in de levens van de jonge Marrons een rol. Zij maken allen deel uit van verschillende transnationale netwerken, die als gevolg van migratie zijn ontstaan. Contact met familieleden in Nederland, Noord-Amerika en het Caraïbisch gebied wordt vergemakkelijkt door goedkopere telefoontarieven en e-mail. Bezoek van, en soms aan, familie buiten Suriname biedt toegang tot informatie over muzikale en andere trends in het buitenland. Optredens in het buitenland, die meestal beperkt blijven tot Frans Guyana en soms Nederland, hebben in mindere mate hetzelfde effect.

Van grotere invloed dan de transnationale netwerken is de toegang tot en het gebruik van verschillende media. Hierin zijn Marronmuzikanten buitengewoon kosmopolitisch te noemen. Jamaicaanse, Amerikaanse, Nederlandse en soms Afrikaanse invloeden zijn duidelijk merkbaar in de muziek en de levensstijl van de jonge Marrons. Aspecten uit de dancehall en reggae, en in mindere mate hiphop en andere genres, worden overgenomen en geïnterpreteerd, zodat ze betekenis krijgen in de lokale context. Televisie en radio zijn de voornaamste bronnen van informatie over de nieuwste ontwikkelingen op muzikaal gebied. De muzikanten gaven aan vooral naar televisiekanalen te kijken als ABC, Apintie, ATV en SCCN, die veel muziekreportages, concertoptredens en videoclips vertonen. De videoclips wisselen Amerikaanse hiphop, R&B en popclips af met Jamaicaanse en Surinaamse reggae en dancehall. Videoclips dienen als bron van informatie over buitenlandse muziekstijlen, maar ook over de nieuwste trends op het gebied van mode. Bepaalde formats uit Amerikaanse hiphop en R&B-clips worden gretig overgenomen, zoals de opzichtige weelde of bling en de schaarsgeklede dames, hoewel de laatste in de Surinaamse clips hun billen schudden in zwoel omgeknoopte pangi's. Maar reggae- en

[p. 47]

dancehallvideo's zijn van minstens even groot belang. Dvd's die Jamaicaanse artiesten als Beenieman, Sizzla of Capleton uitbrengen, worden uitvoerig bestudeerd. De artiesten nemen bewust elementen over van buitenlandse muzikanten. De Warriors geven een voorbeeld:

Je kijkt naar bepaalde shows van andere reggae-artiesten, dan kan je zien hoe ze meegaan met het publiek [...] wanneer je gaat optreden. Je kan bepaalde dinges ook overnemen toch. Ik vind het wel belangrijk, ik wil meestal dingen over andere artiesten lezen, bijvoorbeeld als ze Grammy Awards hebben op BET, dan zit ik gewoon lekker te kijken hoe het toegaat en wensen dat het zo was in Suriname.⁴

De radio is een minstens even belangrijke informatiebron als de televisie. De jonge muzikanten luisteren elke dag thuis, in de auto of via draagbare radiootjes naar muziek of het nieuws via zenders als Radio Koyeba, Radio Paramaribo of Apintie. Koyeba is een radiostation opgezet door en voornamelijk voor Marrons. De verschillende radiozenders draaien een grote verscheidenheid aan muziekstijlen uit Suriname, de VS, Nederland en het Caraïbisch gebied: pop, rock, house, dance, heavy metal, hiphop, funk, jazz, zouk, soca, merengue, soukous, kaseko, kawina en aleke. Net als bij televisie is dit een manier om op de hoogte te blijven van de nieuwste ontwikkelingen op muziekgebied en om inspiratie op te doen voor het eigen repertoire.

Behalve dat zij ‘ontvangers’ zijn van de media willen de muzikanten vooral ook ‘zenders’ zijn en de media gebruiken om succes te verwerven. Sergio van de groep Pittbull Connection vertelt bijvoorbeeld: ‘Ik wil meer populariteit bereiken, ik wil een internationaalman zijn. Net als Bob Marley. Door radiostations, kranten, de media willen we internationaal doorbreken.’

4 Interview 20 januari 2005.

Real fayaman: de muzikanten

De Marronmuzikanten zijn voornamelijk jonge mannen, veelal geboren in de stad. De meesten van hen zijn van Aukaanse of Saramakaanse afkomst en wonen in de armere wijken van Paramaribo. Zij voelen zich in meer of mindere mate gediscrimineerd, op basis van hun afkomst en van de wijken waarin ze wonen. Zoals de muzikant Bmicy vertelt:

Neem Pinas. Als ze dat zien op je cv en je gaat solliciteren, dan zien ze dat het geen bekende naam is, zoals Gummels. Je wordt niet aangenomen. Creolen en de elite, die lukt het wel om werk te vinden, maar wij komen niet aan de bak.⁵

5 Interview 8 december 2004.

[p. 48]

Bmicy en de Gettosoldiers in de getto (Abrabroki)

Het multiculturele paradijs dat Suriname soms pretendeert te zijn, blijkt een illusie. Zoals Nel van de Millennium Boyz het beschrijft: ‘Discriminatie is in alle vormen op te merken. Maar men doet alsof 't niet is. Vaak wordt 't gedekt met een glimlach, maar hierbinnen diep in, als je wegloopt en je kijkt niet, laat die persoon jou struikelen.’⁶

De muziek die de Marronmuzikanten maken is een eigen, hybride vorm van de Jamaicaanse genres reggae en dancehall, die zij combineren met, onder andere, Amerikaanse hiphop en de Surinaamse muziekstijlen aleke, kaseko en alekas. Zij onderscheiden zich bewust wat betreft levensstijl en nemen daarbij een hele reeks identity markers - zoals geloofsuitingen, kleding en haardracht - over van hun collega's uit Jamaica. Naast de muziekstijlen zelf, de instrumentale riddims en tekstfragmenten, reproduceren zij ook kenmerken op het gebied van religie, haardracht, kleding en taal.

Allereerst nemen de muzikanten de uitgesproken Rastakenmerken van Jamaicaanse artiesten als Sizzla, Capleton en Beenieman over. In Nederland is - meestal in een context van racisme en discriminatie, maar ook via reggaemuziek - een redelijk aantal Creolen Rasta geworden (Van Dijk 1998: 185). In Paramaribo zijn vandaag de dag veel van de meer overtuigde Rasta's eerder Marrons dan Creolen. Veel van de muzikanten identificeren

6 Interview 12 januari 2005.

[p. 49]

zich in meer of mindere mate met Rastafari geloofsovertuigingen, hoewel op religieus gebied een mengeling van christelijke, ‘traditionele’ en Rastafari elementen een belangrijke rol speelt in hun leven. Ze eten in navolging van de Rastafari ital ofwel vegetarisch en spreken vaak over Babylon (de verdorven, door kapitalisme gedomineerde, westerse wereld). Maar tegelijkertijd laten ze het traditionele geloof niet varen. Zo sprenkelen ze bijvoorbeeld altijd drank op de grond voordat ze drinken, om respect te tonen aan de voorouders. De muzikanten nemen wat betreft geloof die aspecten van Rastafari over die hun het meest aanspreken, bijvoorbeeld de verwijzingen naar Afrika als Zion, het spirituele thuisland.

Qua uiterlijk maken ze zich de stijl van Jamaicaanse artiesten - bijna zonder uitzondering Rasta - tot in details eigen. Allereerst draagt bijna elke artiest natuurlijk dreadlocks of loksu. In een omgeving waar het straighten of vlechten van kroeshaar vaak een tijdrovende bezigheid is, worden loksu door sommigen als een lesiman (luiemans) kapsel gezien, kenmerkend voor vieze, slordige mensen. Maar het wordt ook sterk geassocieerd met Rastafari en reggae-artiesten. Toch wordt deze haardracht volgens een krantenartikel steeds vaker als een fashion statement gedragen, in plaats van om spirituele redenen. Eén loksu-drager meldt:

Ik heb locks als uiting van mijn zwart bewustzijn [...] Ik ben geen Rasta, want ik heb begrepen dat je dan marihuana moet roken, geen vlees mag eten, en geen zout. Dat ital food heb ik een keer geprobeerd, maar nee, doe mij maar een portie rijst-kip. (Aveloo 2006)

Naast de haardracht worden ook de Jamaicaanse stijl van kleding en bijbehorende attributen nauwkeurig overgenomen, wat vooral zichtbaar is bij optredens en in videoclips. De cape zoals die door Rastafari wordt gedragen is aanwezig, even als de staf, de zogeheten rod of correction. De loksu worden vaak gedragen in de turban die de Bobo Ashanti Rasta's in Jamaica om hun haar wikkelen, of in de tam, een grote gebreide muts. De Rastakleuren rood, geel en groen worden veelvuldig gebruikt op trommels, in kleding en op vlaggen, evenals afbeeldingen van de leeuw, de lion of Judah. Jamaicaanse begroetingen en uitroepen, waaronder Bless en Big up worden gebruikt, en de kreet Fyah! wordt moeiteloos het Surinaamse Faya!

Toch betekenen al deze ‘Jamaicanismes’ niet dat de muzikanten alle aspecten en overtuigingen van Jamaicaanse artiesten overnemen. Hun Rasta-uiterlijk verbergt dan ook een meer gecompliceerde werkelijkheid. Hun zelfbeeld als fayaman of soldier is een specifiek eigen identiteit, die lokale en ‘westerse’ elementen combineert en afwisselt. Hierbij worden verschillende niveaus aangehaald: dat van de Marrons als etnische groep (met verwijzingen naar bepaalde plekken in het binnenland), de stedelijke leefwereld van Paramaribo en meer precies de ghettos daarbinnen, Suri-

[p. 50]

name als natie, een regionaal pan-Caraïbische sfeer, en de African diaspora, inclusief African Americans in de Verenigde Staten en Afrika zelf. Dit complexe scala aan identificaties en de vermenging en afwisseling van elementen tot nieuwe, gecreoliseerde culturele vormen zijn zichtbaar in de levensstijl, de religieuze overtuigingen en de straattaal (wakamantaal), maar vooral ook in de muziek van de Marronmuzikanten.

Bemja bij een optreden in Albina

Muziek als strategie

Los van het feit dat zij het leuk vinden om muziek te maken, gebruiken de jongeren hun muziek ook strategisch, en met specifieke doeleinden. Ten eerste willen ze hun slechte imago opkrikken en laten zien dat zij als etnische groep ook legaal en creatief bezig kunnen zijn. Lange tijd werd een Marronidentiteit in publieke situaties in Paramaribo ‘ondergecommuniceerd’ (Eriksen 2002: 30), zowel door Marrons als door andere groepen: alles wat karakteristiek voor Marrons was, werd eerder weggedrukt dan dat het nadrukkelijk naar buiten werd gebracht. Zij brengen daar nu verandering in en nemen actief deel aan het proces van beeldvorming. Bilby (2001) benadrukt het belang van het moderne imago dat Marrons zich via hun muziek kunnen aanmeten. Zo dient muziek als kader voor culturele representatie van de Marrons als groep. Tennekes & Griffioen (2002: 96) stellen dat groepen die zich binnen een multiculturele samenleving - zoals Suriname - bedreigd, gemarginaliseerd of achtergesteld

[p. 51]

voelen, hun verzet, ambities en frustraties bij voorkeur in culturele termen verwoorden. Bepaalde elementen uit de eigen culturele traditie worden naar voren gehaald om de groep zo positief mogelijk te belichten, terwijl andere elementen naar de achtergrond worden geschoven.

Terwijl Marronartiesten via muziek het beeld van hun groep naar buiten toe herdefiniëren, zijn ze tegelijkertijd bezig hun zelfbeeld te vormen en opnieuw uit te vinden, meer precies in de niet-traditionele stedelijke omgeving van Paramaribo en zijn achterstandswijken. In schoonheidsverkiezingen als Sa Ndjuka Uma en Sa Ameva vervullen jonge Marronvrouwen een centrale rol bij het vormen en het uitdragen van de Marronidentiteit in de stad (Van der Pijl 2005). Jonge mannen vinden een directere rol in de reggae- en dancehall-scene. Reggae en dancehall bieden mogelijkheden om de leefwereld van de jonge Marrons ‘in kaart’ te brengen. Hun teksten, melodieën en beats vormen een verbeelde muzikale ruimte.

Naast het definiëren en herdefiniëren van imago en identiteit functioneert de muziek van de jonge stadsmarrons, zoals zoveel Caraïbische muziekgenres, als een kanaal voor sociale kritiek (Manuel, Bilby & Jargey 1995; Berrian 2000). De overheid krijgt er flink van langs in de teksten en het ghetto-straarbeeld dat wordt geschetst - vol prostituees, zwervers, venters en drugsverslaafden - is een duidelijke aanklacht. Naast kritiek op anderen geeft de muziek ook ruimte aan zelfkritiek. De muzikanten zijn zich er wel degelijk van bewust dat er Marrons zijn die het verkeerde pad op gaan. Veel teksten zijn dan ook bedoeld om hun leeftijdgenoten te motiveren. Veel artiesten benadrukken bovendien hun voorbeeldfunctie voor de ghetto pikin, de kinderen in de ghettos.

Als laatste proberen de jonge Marrons via hun muziek op een legale manier geld te verdienen, en mocht dat niet lukken, dan op zijn minst populariteit en respect te verwerven. Muziek dient zo als een legale overlevingsstrategie binnen de achterbuurten van Paramaribo, hoewel het uitbrengen van een cd beslist niet goedkoop is. Daarbij moet bedacht worden dat auteursrechten in Suriname ontbreken en dat de opbrengsten uit de verkoop van muziek gering zijn. Optredens op feesten en evenementen leveren de muzikanten eveneens meer populariteit dan geld op. Van muziek alleen kunnen de jongeren dan ook niet rondkomen. Doorgaans zijn zij gedwongen om naast hun muzikale activiteiten ander werk te verrichten. Maar de droom om met muziek een bestaan op te bouwen blijft.

Indigenisering en innovatie

Zoals groepen ook elders doen, maken Marrons gebruik van populaire cultuur, met name muziek, bij wijze van strategie. Dit strategisch gebruik omvat verschillende elementen of technieken, waaronder songteksten, harmonieën, melodieën, dans, videoclips, cd's en optredens. In al deze vormen zijn verwijzingen naar verschillende niveaus te herkennen, van lokaal tot mondiaal.

[p. 52]

De muzikanten nemen beats, melodieën of teksren over en incorporeren ze in hun eigen muziek. Ze geven de buitenlandse elementen of structuren een duidelijk eigen vorm, bijvoorbeeld door in de eigen taal te zingen of juist meerdere talen te gebruiken: Aukaans, Saramakaans, Sranantongo, Engels en Nederlands. Bij veel muziekgroepen is er een voorzanger en een koor, overeenkomend met de traditionele muziek van de Marrons. In bepaalde nummers is de invloed van traditionele muziek sterk te horen. In het nummer Marron zingt de artiest Mr. Cool bijvoorbeeld in het Kromanti, een oude taal die bij bepaalde religieuze gebeurtenissen wordt gebruikt. De groep Pittbull Connection, die uit Saramakaners bestaat, heeft in het nummer Lègèdè een Saramakaans gebed verwerkt, maar dan wel met een beat eronder.

Waar het op het eerste gezicht misschien lijkt alsof de jonge Marrons klakkeloos buitenlandse muziekstijlen kopiëren, zijn zij in feite bezig elementen van reggae, dancehall en hiphop te ‘glokaliseren’ (Robertson 1995). Zelfs de meest uitheemse elementen binnen de Surinaamse populaire muziek zijn ‘geïndigeniseerd’ (Bilby 2001: 311), oftewel de muzikanten, en de luisteraars, geven op hun eigen manier nieuwe interpretaties aan elementen van buiten hun eigen cultuur. Deze elementen - of het nu nieuwe woorden, melodieën of arrangementen zijn - krijgen specifieke betekenissen binnen de lokale leefwereld. Zo ontstaan nieuwe culturele vormen door bestaande elementen een andere context te geven en steeds nieuwe combinaties van ritme, harmonie, melodie en tekst te creëren. The Originals vertellen hier het volgende over:

We spelen kaseko, maar wij willen een beetje verfijnen toch, dus echt niet wat vroeger werd gespeeld, maar we willen het een beetje moderniseren. En dan luisteren we van daar ook vaak naar Afrikaanse muziekstijl, van die loketo, gecombineerd met dat van die Franse muziek. Franse muziek met kaseko als basis en dat wordt dan gebracht tot een geheel. Dus dat componeren we om uiteindelijk onze eigen stijl te combineren en dan maken we die beats en zingen we [...] We vonden het niets dat we op hetzelfde pad doorgingen van die anderen. Dus hebben we iets proberen te creëren wat nog niet helemaal lukt, maar het gaat wel, omdat het een nieuwigheid is.⁷

De jonge Marrons zelf leggen een sterke nadruk op vernieuwing en zien dit als een voorwaarde voor succes. Puur en alleen kopiëren zou niet genoeg zijn, innovatie is de sleutel. Door middel van hun vernieuwende muziek krijgen zij een gevoel van eigenwaarde en het gevoel dat zij meetellen in de maatschappij. Price & Price (1999) benadrukken dat innovatie en creativiteit binnen Marronsamenlevingen altijd centraal hebben gestaan.

7 Interview 20 januari 2005.

[p. 53]

De Dancehall Crew beschrijft het belang van continue verandering:

Optreden van King Koyeba tijdens aytidey (rouwfeest) bij Nyun Combe

Ja, dus de ontwikkeling, je moet niet eens een centimeter achterblijven. Je moet proberen met de generatie door te gaan [...] Als je steeds achterblijft, dan zak je gewoon naar beneden en dan hoort niemand iets meer van je. Dus je moet gewoon door blijven gaan.⁸

Of zoals Wasje van de Menko Crew vertelde: ‘Je moet meegaan en weet je waarom? Surinaamse mensen houden van moderne dinges, nieuwe dinges.’⁹

8 Interview 28 januari 2005.

9 Interview 18 januari 2005.

Tekstuele en visuele verbeelding

Aan de hand van een aantal voorbeelden en beschrijvingen van teksten en videoclips zullen wij de hiervoor beschreven motivaties en technieken van de muzikanten illustreren, evenals het combineren van verschijnselen van lokaal en mondiaal niveau. Hierbij leggen wij de nadruk op hoe Marrons in teksten en beelden hun leefwereld en identificaties binnen Paramaribo, Suriname en de wereld gestalte geven.

[p. 54]

Zoals gesteld, geven de teksten vaak blijk van een sterke sociaal-maatschappelijke betrokkenheid. Het lied Kinki yu libie van King Koyeba combineert kritiek op de politiek met een morele boodschap aan zijn luisteraars. De titel betekent ‘Verander je leven’. Koyeba spoort mensen aan bij zichzelf te rade te gaan, omdat alleen op deze manier de problemen kunnen worden opgelost. Verder verwijst hij naar een zeker raciaal geconstrueerd bewustzijn - black nationalism - als hij over wit en zwart spreekt, maar dit wordt gecombineerd met een Surinaams-nationale identificatie als hij over zijn twee ‘moeders’, Afrika en Suriname, zingt. Daarnaast volgt hij zijn Jamaicaanse voorbeelden door te verwijzen naar Jah, de Rastafari benaming voor God.¹⁰

Ma li, pe mi denki a mi mama
Afrika aladey

Mjo taigi yu den weti man be si
tuutuu de

Mi denki mama Sanan aladey

Mi taigi watu no na soso pikin
nengre dede

Faja ja faja ja faja ja den
holy je de

Me libi in wan kondre pe yu
srefie o skrikie de je

Libi in wan minife da je dede
in wan sekon

Wi sie man te yu weti, dan na
soso sa ma libie e feti

Ik denk elke dag aan mijn moeder
Afrika

Ik zeg je de witte mens zag ze echt

Ik denk elke dag aan mijn moeder
Suriname

Ik zeg je nu, veel zwarte kinderen
sterven

‘Loof’ God

Ik woon in een land waar je zelf
zal schrikken

Je leeft in een minuut en sterft in
een seconde

We zien mensen coke gebruiken
en het leven is een strijd

Het lied Kondre ofwel ‘Land’ van Banuman en Mr. Fedi geeft blijk van kritiek op de politiek en op de economische toestand van Suriname. Terwijl de teksten een gebrek aan nationale visie en beleid hekelen, wordt in de bijbehorende videoclip ook veelvuldig verwezen naar de specifieke ruimte van de achterstandswijken van Paramaribo. De stadsbeelden schetsen een ghetto vibe waarbij bouwvallige huisvesting centraal staat en meerdere malen een zoomshot wordt getoond van een groot gat in de weg. Mensen hangen op straat en schrapen de laatste restjes eten uit lege potten.

10 Deze versie van de tekst en de vertaling zijn grotendeels van de artiest zelf. De originele tekst volgt niet de van staatswege afgekondigde spelling van het Sranan.

[p. 55]

 

De wan mi hori mi mofo, sa mi

 

shi mi nom taki!

 

 

 

Jip mi mi Gado, want a libi

 

dis no wani

 

 

 

Omin sama e pina, of de tak

 

de sit san

 

 

 

De san sa de set, na pramis in

 

wi jesi

 

 

 

Omin sma wan grong, foe bouw

 

oso sit libi

 

 

 

A prijs foe deng grong, o mik

 

pai te in joe kiesie

 

 

 

Anga systeem disi, joe no bereik

 

noti

 

 

 

Now, now de wraak te de jere

 

we take!

Ze willen dat ik mijn mond houd,
over wat ik zie mag ik niet spreken!

Help me God, want dit leven
wil niet

Hoeveel mensen pinaren, en ze
zeggen dat ze dingen gaan oplossen

De dingen die ze zeggen zijn slechts
beloftes in onze oren

Hoeveel mensen willen grond om
een huis te bouwen en te wonen

De prijs van de grond laat je betalen
tot je in je kist ligt

Met dit system bereik je niets

En nu zijn ze boos als ze ons horen
spreken!

De jonge Marrons maken, zoals eerder beschreven, graag gebruik van bepaalde Amerikaanse en Jamaicaanse formats bij het maken van videoclips. De videoclip van het nummer Real Fayaman van Psycho Apart met Koyeba neemt moeiteloos de tekst en het bijbehorende dansje van de Jamaicaanse hit Inna Heart van Capleton op, een artiest die zich ook wel de Fireman laat noemen. De clips zijn echter ook uitgesproken lokaal, gegeven de opnames op verschillende herkenbare plaatsen in Paramaribo, waarbij vaak familie en vrienden getoond worden.

Het nummer Amerkang van de groep Youth Sedation gebruikt de muziek van de hit Earth a Run Red van de Jamaicaanse artiest Richie Spice. Ook de bijbehorende clip bevat ‘Jamaicanismes’. Er wordt met een Rastavlag en een staf gezwaaid, er worden turbans over de loksu gedragen en de oplettende kijker ziet dat er op de achtergrond ganja wordt gerookt. Toch wordt de Marronachtergrond van de artiesten niet verloochend. De clip toont de groep jonge mannen gekleed in traditionele kamisa, terwijl ze met bepoederde gezichten een wasi (spiritueel kruidenbad) nemen. Ze zingen over hoe ze de obiya aan het wassen zijn en voeren ook een traditionele dans uit.

Het nummer Libie Clean (‘Leef schoon’) van I King I Opo is een goed voorbeeld van een lied met een boodschap. Het refrein is steeds mi no wan i de wan moordenaar, ‘ik wil niet dat je een moordenaar wordt’. Maar het is eveneens een goed voorbeeld van meervoudige verwijzingen: de kamisa wordt gedragen in combinatie met de turban en sieraden in Rastakleuren. De zanger zingt mi begi Selassie, ‘ik smeek je Selassie [Jah, de Ethiopische keizer Haile Selassie]’. Ook hier worden tekstuele en visuele verwijzingen naar Marrons en Jamaicaanse Rastafari gecombineerd

[p. 56]

met een zeer lokale verbeelding van de realiteit van Paramaribo en de ghettos. Armoede, criminaliteit en geweld komen naar voren in het verhaal dat in de video wordr verteld. Daarbij waarschuwt de zanger vooral voor bigi ai, jaloezie en materialisme.

Een meer ambigu voorbeeld van buitenlandse invloeden, waarbij de artiesten een meer exclusieve verbeelding van hun sociale ruimtes geven, is te vinden in het nummer Battiman Libie, min of meer te vertalen als ‘Homoleven’, van de Dancehall Crew. Ondanks de wereldwijde populariteit ligt dancehallmuziek uit Jamaica onder vuur vanwege teksten waarin op felle toon homoseksualiteit wordt afgekeurd. Nummers als Boom bye bye van Buju Banton of Battyman fi dead van Beenieman mogen in veel landen niet op de radio worden gedraaid, omdat zij lijken aan te sporen tot geweld tegen homoseksuelen. Hoewel de Jamaicaanse homohaat allicht meer retorisch dan daadwerkelijk gewelddadig is (Cooper 2004), lijkt de Surinaamse samenleving relatief toleranter. Een openbaar bekende homobar zoals Xpo in Suriname, waar ook hetero's uitgaan, zou in Jamaica ondenkbaar zijn. De videoclip en tekst van Battiman Libie vallen daarom extra op. Je ziet een mannelijke travestiet die door de zanger en zijn vrienden wordt nagezeten met een grote plank waarmee ze naar hem slaan. Onderwijl wordt er gezongen: Mi wan nak'i nak'i (‘Ik wil je slaan, je slaan’) en Battiman wi no wan den dya, den gwe (‘Homo's, we willen ze hier niet, ze moeten weggaan’).

Muziek en marginale identificaties

Marrons proberen met hun muziek de gehele Surinaamse samenleving te bereiken. Veel muzikanten zeggen zich in de eerste plaats Surinamer te voelen en dan pas Aukaner of Saramakaner. Zij geloven echter niet dat de regering of de meeste Surinamers er hetzelfde over denken. Marrons worden sociaal gemarginaliseerd en economisch achtergesteld. Van daadwerkelijke pogingen om hun integratie in de stad en de samenleving in ruimere zin te bewerkstellingen, valt weinig te merken. De leden van de groep The Originals vertelden hierover:

Er wordt heel weinig gedaan voor de boslandcreolen [...] Men heeft niks gedaan om deze mensen niet het verkeerde pad te laten ingaan. [De regering] heeft dan niet de oplossingen gezocht voor deze jongens om ook dan deel uit te maken van Suriname, zodat je kan zeggen, Surinamer. We zeggen het wel, maar de koek wordt niet gelijk verdeeld.¹¹

Door middel van hun muziek proberen de artiesten hun claim op de natie te versterken en hun marginale positie binnen Paramaribo en Suriname te verbeteren. Tegelijkertijd geven ze, door associaties met het leven in

11 Interview 20 januari 2005.

[p. 57]

de Amerikaanse en Jamaicaanse ghettos, een betekenis aan hun sociaal-ruimtelijke positie in de stad die verder reikt dan Suriname alleen.

Muziek is een manier om werkelijke, stedelijke plaatsen te ‘creëren’ en te ‘hercreëren’, maar ook om verbeelde, niet-lokale ruimtes te verhalen, zo krijgen de ghetto of de Black Atlantic via muziek vorm. Via reggae en dancehall scheppen de Marronmuzikanten meerdere identiteiten, die tijdelijk, context-afhankelijk en collectief kunnen zijn. De jonge Marrons voelen zich afwisselend of tegelijkertijd Aukaners en Saramakaners, Surinamers, burgers binnen het Caraïbisch gebied en deel van de Black Atlantic.

Volgens Paul Gilroy (1993: 83) ligt een verklaring voor de populariteit van reggae in de African diaspora onder andere in gedeelde stedelijke ervaringen en discriminatie, in de herinnering aan slavernij en in een erfenis van Afrikanismen. Daynes (2004) breidt dit uit door te kijken naar de actieve bijdrage van reggae en Rastafari aan de constructie van een diasporische identiteit en het scheppen van een collectieve herinnering. De centrale plaats van slavernij binnen vertogen van African diaspora, waaronder die van Rastafari, is echter niet per se het meest aansprekende element voor Marrons, die als gemeenschap een ander slavernijverleden en een andere slavernij-erfenis hebben dan bijvoorbeeld Creolen (Pakosie 2001). Het is eerder de narratieve verbeelding van onderdrukking die weerklank vindt bij de stadsmarrons. Chude-Sokei ontschrijft reggae en dancehall dan ook als ‘an attempt to connect the various points of black/African disembarkation into one transnational, commodity-based space. One city of blackness - but with many, many suburbs’ (Daynes 2004: 38).

Slot

Muziek kan gebruikt worden ‘to create a sense of space, to reaffirm various social identities or challenge or subvert power relationships’ (Connell & Gibson 2003: 193). De reggae en dancehall van Marrons in Paramaribo hebben al deze kenmerken. De muziek schept een fysieke en sociale ruimte voor Marrons, buiten het bos, en in de stad (na foto). Muziek maakt het mogelijk om je afwisselend met verschillende werelden te identificeren en om verschillende collectieve eenheden uit te lijnen: zij beroepen zich soms op het lokale niveau van de ghetto of van één Marrongroepering, soms schetsen zij een nationaal collectief, waarbij alle Surinamers één zijn. De heersende sociale orde - binnen de stad, het land en de wereld - kan daarbij aan de kaak gesteld worden. De muziek is een kader voor zelfdefiniëring en beïnvloeding van een negatief imago. Daarnaast dient muziek om sociale normen te bevestigen en groepsgedrag te sturen door het goede voorbeeld te geven aan de getto pikin. Bovendien biedt de muziekwereld geld en respect: de concrete kans om de sociaal-economische positie van artiesten te verbeteren. Ze gebruiken het beeld van marginaliteit, dat regionaal - in Jamaica - is gevormd door Rastafari artiesten, maar wenden dit Caraïbische kader aan om

[p. 58]

een eenheid met Afrikanen en African Americans te verbeelden over het Westelijk halfrond heen.

Sommige waarnemers maken zich zorgen over de toenemende aantasting van de culturele eigenheid van Marrongemeenschappen (St-Hilaire 2000). Maar het voorbeeld van de jonge Marrons geeft ook aan dat artiesten buiten de metropool de wereld evengoed kunnen definiëren en vormgeven als intellectuelen in de centra van macht en kennis (Eriksen 2003: 224). De muzikale strategieën van Marrons in Paramaribo zijn er bovendien een bewijs van dat creolisering een continu proces is. Hun gebruik van populaire cultuur verweeft traditionele Marronelementen met Creoolse, Nederlandse, Jamaicaanse, Noord-Amerikaanse en Afrikaanse ingredienten. Deze aspecten worden geïntegreerd in de sociale en fysieke wereld waarin de jonge muzikanten leven. In de zelfuitgeroepen ghettos van Paramaribo kunnen jonge Marrons zich herkennen in mondiale soundscapes en vinden ze muzikale strategieën om hun marginaliteit te bestrijden.

Literatuur

Appadurai, A., 1996 Modernity at large; cultural dimensions of globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Aveloo, T., 2006 ‘Dreadlocks, rasta en loksu; De natural trend.’ In: De Ware Tijd, 12 mei 2006.

Bennett, A., 2004 ‘Introduction; Music, space and place.’ In: S. Whiteley, A. Bennett & S. Hawkins (eds), Music, space and place; Popular music and cultural identity, pp. 2-7. Aldershot: Ashgate.

Berrian, B.F., 2000 Awakening spaces; French Caribbean popular songs, music and culture. Chicago: University of Chicago Press.

Bilby, K., 2001 ‘New sounds from a new nation; Processes of globalisation and indigenisation in Surinamese popular music.’ In: R. Hoefte & P. Meel (eds), 20th century Suriname; Continuities and discontinuities in a New World Society, pp. 296-328. Kingston/Leiden: Ian Randle Publishers/KITLV Press.

Connell, J. & C. Gibson, 2003 Soundtracks; Popular music, identity and place. London: Routledge.

Cooper, C., 2004 Soundclash; Jamaican dancehall culture at large. New York: Palgrave Macmillan.

Daynes, S., 2004 ‘The musical construction of the diaspora; The case of reggae and rastafari.’ In: S. Whiteley, A. Bennett & S. Hawkins (eds), Music, space and place; Popular music and cultural identity, pp. 25-41. Aldershot: Ashgate.

[p. 59]

Dijk, F.J. van, 1998 ‘Chanting down Babylon outernational; The rise of Rastafari in Europe, the Caribbean and the Pacific.’ In: N.S. Murrell, W.D. Spencer & A.A. McFarlane (eds.), Chanting down Babylon; The Rastafari reader. Philadelphia: Temple University Press, pp. 178-198.

Eriksen, Th.H., 2002 Ethnicity and nationalism; Anthropological perspectives. London and Sterling: Pluto Press. [Second edition.]

Eriksen, Th.H., 2003 ‘Creolization and creativity’. Global Networks 3 (3): 223-237.

Gilroy, P., 1993 The Black Atlantic: Modernity and double consciousness. London: Verso.

Guicherit, H., 2004 ‘Stigmatisering Marronjongeren een tikkende tijdbom in de Surinaamse samenleving; Een interview met Mr. Steven Alfaisi.’ Siboga 14 (1): 3-7.

Jacobs. L., 2000 ‘Wateroverlast en sanitaire voorzieningen in Paramaribo.’ Oso 21 (2): 338-347.

Manuel, P., K. Bilby & M. Jargey (eds.), 1995 Caribbean currents; Caribbean music from Rumba to Reggae. Philadelphia: Temple University Press.

Manuel, P., 1997 ‘Music, identity, and images of India in the Indo-Caribbean diaspora.’ Asian Music 29 (1): 17-35.

Pakosie, A.R.M., 2001 ‘Marrons zijn niet psychologisch belast met slavernij trauma's.’ Siboga 11 (1): 10-16.

Price, S & R. Price 1999 Maroon arts; Cultural vitality in the African diaspora. Boston: Beacon Press, [1999].

Pijl, Yvon van der, 2005 ‘Missverkiezingen en de articulatie van etnische identiteit.’ Oso 24 (1): 115-135.

Robertson, R. 1995 ‘Globalization; Time-space and homogeneity-heterogeneity.’ In: M. Featherstone, S. Lash and R. Robertson (eds), Global modernities, p. 25-44. London: Sage.

Sanderse, J., 2006 Jonge Marrons als wereldburgers; De invloed van (mondiale) muziek op de identificatie en culturele representatie van jonge Marrons in Paramaribo. Ongepubliceerde MA scriptie, Culturele Antropologie, Universiteit Utrecht.

[p. 60]

Sansone, L., 1992 Hangen boven de Oceaan; Het gewone ‘overleven’ onder Creoolse jongeren in Paramaribo. Amsterdam: Het Spinhuis.

St-Hilaire, A., 2000 ‘Global Incorporation and cultural survival; The Surinamese Maroons at the margins of the world-system.’ Journal of World-Systems Research 6 (1): 102-132.

Tennekes, H. & S. Griffioen, 2002 ‘Culturele universalia en multicultureel samenleven’. In: J. Lucassen & A. de Ruijter (eds), Sociale cohesie in Nederland; Nederland multicultureel en pluriform? Een aantal conceptuele studies, pp. 85-140. Amsterdam: Aksant.

Jolien Sanderse rondde in 2002 de studie Culturele & Maatschappelijke Vorming in Rotterdam af. Daarna volgde zij de studie Culturele Antropologie aan de Universiteit van Utrecht. Na een onderzoek in Suriname naar jonge Marronmuzikanten studeerde zij in september 2006 af met de scriptie ‘Jonge Marrons als wereldburgers’. Op het moment is zij werkzaam bij de Stichting Kunst Voor Rotterdammers en voert zij werkzaamheden uit voor het Hip Hop Huis en Crime Jazz in Rotterdam.

Rivke Jaffe is werkzaam als universitair docent aan de University of the West Indies, Mona in Jamaica, bij de vakgroep Sociology, Psychology & Social Work. Zij is gepromoveerd aan de Universiteit Leiden op een antropologisch onderzoek naar stedelijke milieuproblematiek op Curaçao en Jamaica. Vervolgens was zij als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan het KITLV in het kader van een lopend sociaal-hisrorisch onderzoek naar Suriname in de twintigste eeuw.