|
| |
| |
| |
Sharda Ganga
Etnische identiteit of nationale cultuur?
Het dilemma in het Surinaams theater na 1975
De Surinaamse theaterwereld is na 1975 van aanzien veranderd. Het volkstoneel werd kwantitatief het belangrijkste, terwijl het ‘culturele of rituele theater’ als lieveling van overheid en festivals naar boven schoot. Wat hebben die ontwikkelingen betekend volgens de theatermakers zelf? En welke inhoudelijke betekenis bracht die verschuiving met zich mee?
Terugblikkend op het Surinaams theaterlandschap in de periode voor de onafhankelijkheid, springen enkele thema's meteen in het oog: naast een constante becommentariëring van en aanklacht tegen de slechte sociaal-maatschappelijke situatie, is vooral veel aandacht besteed aan de strijd voor staatkundige onafhankelijkheid. Een strijd die niet met wapens, maar voornamelijk met woorden werd gevoerd; in publicaties, gedichten en verhalen, maar ook op het toneelpodium. Een belangrijk subthema binnen deze strijd was het idee van Surinamer-zijn: de nationale identiteit.
Surinaams toneel vóór de onafhankelijkheid: scène uit De vrolijke vrouwtjes van Windsor, opgevoerd in het najaar van 1964 door het Toneelgenootschap Thalia. Foto: Erik Zoutendijk.
Dat het thema van nationale identiteit hoog op de agenda stond, mag duidelijk zijn. Een anekdote zal ik blijven koesteren, hoewel ik niet durf in te staan voor haar waarheidsgehalte. In 1975 speelde een theatergroep een van de vele onafhankelijkheidsstukken waarbij een der karakters, zo een gemengd-bloedige jongeman, zich gekweld afvroeg, met veel getrek aan haren en slaan op borsten: ‘Suma na mi? Suuummmaa na miiii?’ [Wie ben ik?] Een deel van het publiek had geen boodschap aan deze hartenpijn en het antwoord klonk luid en duidelijk vanuit de achterste rijen van het buurthuiszaaltje: ‘Kaw-ka!’ [Koeienstront.] Wat is er na 28 jaar overgebleven van deze zoektocht naar onszelf, en hoe wordt dat vormgegeven op het toneelpodium?
Een globaal beeld van het Surinaams theater van na de onafhankelijkheid is vaker gegeven, door mij (Ganga 1992 en 1998) en door Michiel van Kempen (2003). Hij onderscheidt drie grote
| |
| |
bewegingen in het Surinaams toneellandschap: a) het volkstheater, b) musical, cabaret, bonte avonden en kulturu neti's (gelegenheden waarbij verschillende cultuurgroepen zich presenteren) en c) het andersoortige theater, wat Michiel van Kempen ‘artistiek’ noemt, maar wat men in Suriname al gauw ‘modern’ theater noemt (Van Kempen 2003: 999). Ik koppel liever de culturele avonden los van musical/cabaret/bonte avond, vooral als getracht is binnen de bonte stoet van kostuums, zang en dans enig logisch verband aan de hand van een verhaallijn aan te brengen.
De cabarets, musicals en bonte avonden laat ik hier buiten beschouwing, aangezien er de laatste jaren in Suriname geen sprake is geweest van echte musicals, en de presentaties zich meestal beperken tot een losse verzameling van sketches, muziekstukjes en dansjes. Ik beperk me slechts tot die vormen van theater die een verhaal vertellen: het volkstoneel, het cultureel/ritueel theater, en het andersoortige theater, wat ik bij gebrek aan een betere benaming, in navolging van Van Kempen, het artistieke theater zal noemen.
Van Kempen geeft ook aan dat na de onafhankelijkheid het volkstoneel zich nestelde aan kop van het theatergenre. Dat het volkstoneel al het andere theater overdondert, mag dan zo zijn, maar dan slechts getalsmatig, qua aantal voorstellingen, aantal groepen en aantal bezoekers. Voor wat betreft de officiële versie van het Surinaams theater, zoals gepropageerd en gesubsidieerd door de overheid, is het met name het culturele of rituele theater dat de boventoon voert (het is ook de lieveling van festivalprogrammeurs in met name Nederland). Als het gaat om literaire erkenning, in de zin van serieuze literaire recensies, is het artistieke theater verreweg het meest besproken en serieus genomen.
Hoe gaan deze verschillende theatervormen om met de Surinaamse werkelijkheid, en de zoektocht naar identiteit en nationale cultuur? Waar houden de huidige theatermakers zich mee bezig? Ik vroeg vertegenwoordigers van drie vormen naar wat zij deden met het gegeven van Surinaamse identiteit binnen hun stukken. Het zogenaamde culturele/rituele theater in de persoon van Wilgo Baarn van Naks; vervolgens Humphrey van Hetten, Edwin Gefferie en Jolanda Wassenaar als makers van Creools volkstoneel, en ten slotte laat ik mezelf, als maker van zogenaamd andersoortig toneel aan het woord.
| |
Het volkstoneel
De afgelopen 25 jaren heeft het volkstoneel stevig de vinger aan de sociaal-maatschappelijke pols gehouden. Je hoeft de krant niet te lezen: kijk naar de titels van stukken en je weet wat op een bepaald moment de gemoederen in Suriname bezig houdt. En dat is een bonte stoet problemen: de dalende wisselkoers werd behandeld in 1 op 10 (voor het eerst opgevoerd in 1990), de multi-etnische liefdesrelatie in A kuli pikin nanga a blaka boi (1992), Papa was a rolling stone (1995) handelde over gebroken gezinnen, A konkrutey (1998) over roddel en achterklap, Awari domri (1993) over het zinloze
| |
| |
geklets in het parlement, en soms wordt het beestje gewoon bij de naam genoemd: Abortus (1998).
De volkstoneelmakers hebben allemaal een doel voor ogen, namelijk het vermaken van hun publiek, en tegelijkertijd het doorgeven van boodschappen: moraal verpakt als amusement. Stukken ontstaan aan de hand van actuele situaties: het wachten in de rij bij de Nederlandse ambassade geeft genoeg stof voor drie uren toneel. Jolanda Wassenaar zegt: ‘Dan vormt zich in mijn hoofd een idee, en ter plekke verdeel ik het al in scènes. Ik schrijf de tekst uit, vaak op basis van de acteurs van de groep. Je bouwt je verhaal rond je acteurs.’ Edwin Gefferie zegt: ‘Ik schrijf vanuit de zaal. Ik neem de geest van het publiek mee in mijn stukken. Ik weet precies waarop ze reageren en bouw daarop verder aan mijn verhaal. Ik weet van tevoren wat ik wil bereiken bij het publiek.’ Humphrey van Hetten sluit zich daarbij aan: ‘Het dagelijks leven, dat wil het publiek zien; zichzelf, de buurman... het Surinaams publiek houdt van nostalgie.’
Deze theatermakers maken toneel om misstanden in de maatschappij te belichten en bewustwording te kweken; voor informatie, educatie en recreatie, de drie pijlers van het volkstoneel, zoals Gefferie dat propageert. Het zou bijzonder interessant zijn om na te gaan in hoeverre de verstrekte informatie de juiste informatie is, en in hoeverre het publiek inderdaad met een verhoogd bewustzijn als het gaat om de aangekaarte problemen de zaal weer verlaat.
Wat de volkstoneelmakers uiteindelijk nastreven is volgens Gefferie: ‘De waardering voor het eigene.’ Maar het meest opvallende is dat die eigenheid wordt gesteld tegenover invloeden van buitenaf, en niet zozeer tegenover andere etnische groepen: ‘Men wil ons dingen opleggen vanuit Europa,’ verklaart Van Hetten. Hun klacht betreft in het bijzonder de steeds groter wordende influx van ‘allochtonentheater’ uit Nederland, en losse workshopjes van ingevoerde regisseurs en acteurs die binnen enkele uren, om te voldoen aan de eisen gesteld in hun reisprojectdossier, zich verbeelden een bijdrage te leveren aan de duurzame ontwikkeling van het Surinaams theater. Van Hetten zegt: ‘Ze realiseren zich te weinig dat de maatschappijen hemelsbreed verschillen. Wat zij daar hebben, hebben wij hier niet. WW bijvoorbeeld. Daar heb je subsidie, hier niet. De maatschappelijke problemen die wij hier kennen, dat spelen zij niet.’ Echt Surinaams, vinden makers en publiek het volkstoneel.
De ironie van het gegeven is uiteraard dat het volkstoneel bij uitstek het meest westers georiënteerde theatergenre is. De wortels van de speelstijl zijn terug te voeren naar een supernaturalisme, en de schrijfstijl naar klassiek theater, met indelingen in bedrijven en scènes, doekjes open en doekjes dicht. Daarnaast blijken identieke theatervormen ook in de rest van het Caraïbisch gebied voor te komen.
Het volkstoneel probeert tegenwicht te bieden aan de populaire westerse cultuur, door daartegenover typisch Surinaamse taferelen te stellen. Maar
| |
| |
dan wel typisch Surinaamse problemen keurig verdeeld naar etnische groepen: het Creoolse volkstoneel en het Hindostaanse volkstoneel, welke laatste nu een grote opmars beleeft, houden zich dan misschien wel bezig met de alledaagse problemen, maar die problemen lijken ook weer etnisch gebonden. De laatste populaire Hindostaanse stukken handelden bijvoorbeeld over het aloude vraagstuk van schoonmoeders en schoondochters, alcoholmisbruik, en de verboden liefde. Nieuwere thema's handelden over het overmatig casinobezoek, terwijl ook de opmars van de genderbeweging het Hindostaans volksdeel niet voorbij ging: mannen zijn nu de nieuwe zielenpoten.
De meest opvallende trend van de afgelopen drie, vier jaren is wel de vorm die de Surinaams-Hindostaanse volkstoneelstukken hebben aangenomen, waarbij vergroving van het taalgebruik, en steeds gewaagder scènes de handjes steeds harder op de dijen laten kletsen. Ook het Javaanse volkstoneel is in opmars, met identieke ontwikkelingen. En hoe ze allen tezamen kwamen?
Enkele maanden geleden werd een avond georganiseerd onder de duistere naam ‘LAFABO’: een avond met verschillende volkstoneelgroepen: Creoolse, Hindostaanse en Javaanse. Een daverend succes, zeggen deelnemers. Van Hetten zegt: ‘We doen allemaal ons ding, met behoud van eigen identiteit. Maar op zo een avond waren we dicht op elkaar, en dan kan er misschien een fusie plaatsvinden, nu pas komen we elkaar tegen.’
| |
Het ‘artistieke’ theater
Als vertegenwoordiger van het alternatieve theater kan ik kort zijn: ik bemoei niet met die dingen als identiteit en besteed geen energie aan het mij afzetten tegen westerse tradities. Per slot van rekening spreek ik Nederlands, en ik ben de mensenhandelaren nog altijd dankbaar dat ze mijn overgrootouders met valse beloftes uit India hebben meegevoerd.
Ik neem al die westerse dingen met evenveel vanzelfsprekendheid over als de kathak-dansen van Tanuya Manichand, zonder ook maar een moment in een identiteitscrisis te geraken: ben ik nou wel een echte Surinaamse? Michiel van Kempen schreef over mijn tweeluik Siene in Spiegelland (1996) en Mama Sranan (2000) dat de beide stukken een onderzoek waren naar het begrip Surinamerschap (Van Kempen 2003: 1009). Het grootste gelijk in die formulering heeft hij in het gebruik van het woord ‘onderzoek’. Het grote verschil met de twee andere soorten van theater is misschien wel het feit dat ik slechts vragen opwerp, en geen antwoorden geef, simpelweg omdat ik die niet heb. Ik heb ook geen ideologie te verdedigen of te propageren. Integendeel, niets geeft mij zoveel genoegen als het onderuit halen van de heersende mythes van eenheid en saamhorigheid. Dat is niet altijd slim, voor de marketing van de producties, evenmin als de afwezigheid van drums dat is.
Etniciteit speelt geen enkele voorhoederol in de stukken. Niet bij de rolver- | |
| |
deling en niet bij het schrijven van de stukken. De gehanteerde taal is een, naar mijn mening, zeer gezonde mengeling van Nederlands, Sranan maar voornamelijk Surinaams-Nederlands. ‘Westers theater’ noemen sommige critici dat dan, ook al speel je een stuk over historische Surinaamse vrouwen.
Scène uit de voorstelling Mama Sranan door het Theater Collectief onder leiding van Sharda Ganga, deels op basis van teksten uit de gelijknamige bloemlezing. Links Ellen Abendanon, rechts Robby Morroy. Foto: Ranu Abhelakh.
Dat alles wil natuurlijk niet zeggen dat ik geen mening heb over etniciteit en nationale cultuur. Die mening is echter simpel: al wat mij uitkomt gebruik ik, als middel om een verhaal te vertellen, niet als doel op zich en zeker niet als demonstratie van gewenste etnische eenheid. Suriname is meer dan een verzameling van etniciteiten bij elkaar en veel interessanter dan te gloriëren in fictieve eenheid, is na te gaan waar we staan in de wereld. Surinamers zijn, voor mij, mensen als alle andere, en zeker niet uniek. Die laatste opmerking is uiteraard weer een andere doodssteek voor mijn marketing.
| |
Het culturele/rituele theater
Cultureel/ritueel theater maakt gebruik van cultuurelementen en rites om een verhaal te vertellen, voornamelijk middels dans en zang. De stukken handelen vaak over een thema: Suriname. Verhalen worden gebouwd rond de figuur van Mama Aisa, ‘the mother of them all’, symbool van de zorgzaamheid van Moeder Aarde, en van de Surinaamse grond.
Naks heeft de meest uitgesproken mening over etniciteit en identiteit. Naks, een van de belangrijkste Creoolse toneelgroepen na de onafhankelijkheid,
| |
| |
heeft op een gegeven montent het roer omgegooid: van volkstoneel en cabaret richten zij zich nu meer op ritueel theater en folklore. ‘Om de culturele elementen dichter bij de mensen te brengen, want alleen dan kunnen mensen elkaar begrijpen,’ zegt Wilgo Baarn. Hij zegt verder: ‘Ik geloof niet in integratie, omdat de politiek de integratie heeft vermoord. De integratiegedachte is verkeerd vertaald door de politiek, als te zijn: den man fu a tra volk o tek’ ala un uma. [De mannen van dat andere volk zullen al onze vrouwen pakken.] Ik geloof in verbroedering. Want integratie werd vertaald als: negers worden Hindostanen en Hindostanen worden negers. Verbroedering komt als ieder van ons de kans krijgt om onze eigen cultuur te beleven, dat verheft de mens, en dan is de mens is in staat om die andere mens te begrijpen en hand in hand verder samen te werken. Wie zijn cultuur beleeft, krijgt verheffing; als ik weet wat ik heb en ik beleef dat, dan begrijp ik wat de ander heeft. Theater is een middel om cultuur te behouden en te communiceren.’
Naks staat uiteraard niet alleen in dit streven. In het rapport The state of the performing arts in Suriname 2000-2002 geven Justine Themen en Henk Tjon de volgende analyse: A large number of groups are dedicated to keeping the youth in touch with their own identity/culture and so to keeping that culture alive. [...] some of the groups are being revived by people of the next generation who want their own children to stay in touch with their cultural heritage. (Tjon & Themen z.j., ongepagineerd) Vandaar ook een grote bedrijvigheid bij Javaanse dansscholen en het Indiaas Cultureel Centrum: we moeten koste war kost in touch blijven met onze culturele eigenheid, maar dan wel per etnische groep.
| |
De contructie van de nationale cultuur
Wat hier uit voortvloeit, is de bekendste exportvorm van het Surinaams theater: het rituele en culturele theater. Tijdens Carifesta VIII - dat in Suriname plaats vond van 24 tot 30 augustus 2003 - bleek dat deze vorm niet slechts in Suriname, maar in heel het Caraïbisch Gebied de standaard is geworden. Wat we te zien krijgen is een verzameling van etnische kostuums, etnische muziek en etnische dansjes, en symbolen aan elkaar geplakt middels een dun verhaallijntje: Suriname als een verzameling van etniciteiten, de theatrale vertaling van ‘eenheid in verscheidenheid’.
Afgaand op wat aan ons, en vooral aan buitenlandse bezoekers, al decennialang wordt gepresenteerd op podia, is de voorgestane nationale cultuur een constructie van cultuurelementen van de diverse etniciteiten, waarbij bovenal de conservering van de cultuuruitingen centraal staat, terwijl de diverse etnische groepen zich zoveel mogelijk binnen hun eigen hokje dienen te bewegen. Op basis daarvan worden ook beleidsbeslissingen genomen: is er evenveel podiumtijd ingeruimd voor alle groepen?
Het bezwaar hiertegen is duidelijk: culturen worden beschouwd als statisch, en men doet daardoor geen recht aan de inherente dynamiek van cultuur.
| |
| |
Identiteit wordt gezien als een vaststaand gegeven, aan een ieder toegeschreven op basis van zijn ‘ras’, en te uiten middels vaststaande symboliek. Surinaamse identiteit wordt gezien als een statisch groepsgegeven, zich nooit richtend naar veranderende omstandigheden en individuele eigenschappen. Tegelijkertijd propageert de overheid een nationale cultuur op basis van het aloude hokjesdenken. Is het dan niet ironisch dat juist deze demonstratievorm van theater door alle opeenvolgende Surinaamse overheden wordt gezien als het prototype van het Surinaams nationale theater?
| |
Identiteit en identiekteit
Op het podium wordt identiteit afgedaan als een culturele, etnische factor, en mijn weerstand tegen dat begrip is waarschijnlijk daaraan te wijten. Identiteit is een complex geheel van eigenschappen die elk mens heeft; de vieze smaak krijgen we als identiteit een eenheidsworst wordt, een ‘identiekteit’. We worden geacht hetzelfde te denken en te voelen. Surinaamse etnische identiteit wordt een gevangenis.
En waar blijft dan de nationale cultuur? Dat is naar mijn gevoel een contradictio in terminis, als je spreekt van een land dat door de overheid en een groot deel van haar cultuurmakers wordt gezien als een verzameling van etniciteiten. Maar waarom streeft men dan naar de constructie van die nationale cultuur? De website van The American Society for Theater Research meldt waarom:
In any transformation of national power, either due to political upheaval or military victory/defeat, the celebration of national cultural traditions is used to artificially construct a national culture which in turn establishes and/or reinforces national identity. Often, these celebrations include a reconnection with a glorious national past, whether real or imagined,
(http://www.astr.umd.edit/ ASTRresarch G.html).
Nu, de zoektocht naar onze glorious past, real or imagined, is nog steeds in volle gang.
Maar hoezeer wij onze helden, reëel of fictief nog nodig hebben, merkte ik tijdens de laatste Carifesta. Mijn groep presenteerde het stuk Aphra's Oroonoko, losjes gebaseerd op het leven van Aphra Behn en op haar roman Oroonoko, or The royal slave. Het was, zoals aangegeven in het programmaboek, vooral een studie naar de mythe van Aphra Behn: was zij werkelijk zo feministisch, en was zij werkelijk zo begaan met het lot van de slaven? Hoe portretteerde zij de figuur van Oroonoko, en was hij werkelijk zo een held? Niet dus, in mijn versie. En dat had ik nu net niet moeten doen. Mijn geachte theatercollega's uit het Caraïbisch Gebied, waaronder een zeer hoge heer die de subsidiepotten bewaakt, waren razend. Op de technische kant van het stuk hadden zij geen enkele opmerking; mooie vormgeving, briljant script, goede acteurs. Maar wat ik daar gedaan had met Oroonoko, onze held! Ik moest hem rehabiliteren, schreef de belangrijke meneer, ik
| |
| |
moest onze held zijn waardigheid teruggeven. Onze held? vroeg ik. Zijn we zo arm dat we als held vereren een door een niet geheel zuivere Engelse mevrouw gefabriceerd personage? Mijn argument dat ik de geschiedenis van Oroonoko en zijn schepster vanuit een 21ste eeuws genderperspectief heb bekeken, kon de goede man niet bekoren: I am not a feminist, zei hij, ik ben niet geïnteresseerd in vrouwen, slechts in helden. Hij raadde me aan om, in verband met de op handen zijnde herdenking van de Haïtiaanse revolutie, Oroonoko opnieuw uit te brengen met de nodige revisie, om onze held zijn waardigheid terug te geven.
Scène uit Aphra's Oroonoko van Sharda Ganga. Van links naar rechts: Tanuya Manichand, Clinton Kaersenhout, Ellen Abendanon en Wanaha de Vries. Foto: Ranu Abhelakh.
Waarmee ik maar wil illustreren hoe de gevangenis van geconstrueerde nationale culturen en opgelegde identiteiten elke vorm van vernieuwing en creativiteit effectief de kop indrukt.
En dat is dan de stand van het hedendaagse Surinaamse theater, een directe afgeleide van de Surinaamse werkelijkheid: het theater is van pro-actief, reactief geworden. Voor de onafhankelijkheid was het een middel tot bewustwording, tot het aanmanen tot strijd. Heden ten dage is het theater voornamelijk een middel om commentaar te leveren op de sociaal-maatschappelijke situatie, of het allerergste: om te gloriëreren in een statisch fictief zelfbeeld.
| |
| |
| |
Literatuur
Ganga, Sharda, 1992
‘Theater op het erf en in de schouwburg.’ In: Chandra van Binnendijk & Paul Faber (red.). Sranan: cultuur in Suriname. Amsterdam/Rotterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen/Museum voor Volkenkunde, p. 115-119. |
Ganga, Sharda, 1998
‘Hoe vies is het westers theater in het Caraïbisch gebied?’ De Vlaamse Gids 82 (3): 26-31. |
Kempen, Michiel van, 2003
Een geschiedenis van de Surinaamse literatuur. Breda: De Geus (2 delen). |
Tjon, Henk & Justine Themen, z.j.
The state of the performing arts in Suriname 2000-2002. Te verschijnen rapport Fonds Podiumkunsten Nederland. |
Sharda Ganga is directeur van de Stichting Projekta. Vanaf het midden van de jaren '80 werkt zij als theatermaakster, met o.m. het Universiteitstheater en het Theater Collectief. Als regisseur en soms ook als auteur zorgde zij voor een reeks opmerkelijke producties, waarbij zij een controversiële repertoirekeuze of een weinig traditionele aanpak niet schuwde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd