OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 16

[p. 4]

N. Box 1825 (collectie Surinaams Museum, foto Roy Tjin).

[p. 5]

Elmer Kolfin
De muze met een missie
Verbeeldingen van slavernij in de West c. 1650-1860

Twee eeuwen verbeelding van Surinaamse slavernij, van pakweg 1680 tot 1860, heeft welgeteld één fraai olieverfschilderij opgeleverd, flink wat gravures op landkaarten en in boeken, een behoorlijk aantal steendrukken en ook nogal wat tekeningen en aquarellen. Dat bracht Kalff ertoe in 1923 te schrijven dat in Suriname de slavenzweep de muze op de vlucht joeg (Kalff, 1923: 370). Maar hij reserveerde de muze alleen voor de schone kunsten, meer in het bijzonder voor mooie schilderijen. Het onderscheid van Kalff tussen esthetische en praktische afbeeldingen is echter niet zo eenvoudig te trekken. In dit artikel zou ik de muze daarom een ruimer terrein willen toebedelen en nagaan welke vormen ze aanneemt als het om verbeelding van slaven gaat en wat haar daarbij bezielt.

De aard van de afbeeldingen, kortweg hun vorm en hun inhoud, verandert in de loop van tijd aanzienlijk. Een heel scala aan krachten is daaraan debet en een goed begrip van de beeldvorming is niet goed mogelijk zonder enige kennis van die zeer uiteenlopende invloeden. Vorm en inhoud van de afbeeldingen werden onder andere gestuurd door historische, sociale, economische, politieke, artistieke en culturele factoren. Achter deze tamelijk abstracte stelling gaan concrete en makkelijk gestelde maar soms moeilijk te beantwoorden vragen schuil als: met welk doel is de afbeelding gemaakt, wie maakte het en waarom, hoe stond de kunstenaar tegenover de artistieke modes van zijn tijd, hoe keken belanghebbenden en geïnteresseerden aan tegen een instituut als slavernij, in welke periode is de afbeelding eigenlijk gemaakt, welke historische gebeurtenissen vonden er toen plaats, hoe ging het met de economie van Suriname en welke rol speelde de abolitionisme-kwestie in de politiek en in de maatschappij?

Omdat het in het bestek van een artikel onmogelijk is om de gehele ontwikkeling van de verbeelding van Surinaamse slavernij aan de hand van dit soort vragen te bespreken, zal ik er twee thema's uitlichten en die met enige diepgang behandelen.^1. Deze twee thema's - de dans en het veldwerk - stellen mij in staat de weergave van twee kanten van het slavenleven gedurende twee eeuwen te volgen; de sociale kant komt ter sprake in de dans; de onherroepelijke ‘slavenkant’ in de verbeelding van het veldwerk.

1. Zie Kolfin (1997) voor een uitgebreid overzicht van de verbeelding van slavernij in Suriname.

De slavendans

Voor een goed begrip van een schilderij uit het begin van de achttiende eeuw moeten we eerst terug naar de zeventiende eeuw. Geen enkele afbeelding staat immers op zichzelf. Of het nu om schilderijen of om gedrukte boekillustraties gaat, elke afbeelding staat in een bepaalde traditie en de verhouding tot die beeldtraditie bepaalt voor een deel de interpretatie die niet alleen wij, maar ook de maker zelf en zijn tijdgenoten geven of wilde geven aan een voorstelling.

Lang voordat de Nederlanders in Suriname vaste voet aan de grond kregen, deden ze al pogingen om zich te vestigen in Zuid-Amerika. In 1637 kwam gouverneur-generaal Johan Maurits van Nassau-Siegen aan in Brazilië met als doel de kolonie te veroveren op de Portugezen. In zijn kielzog nam hij kunstenaars, medici en kartografen mee die het land, de flora, fauna en de mensen moesten vastleg-

[p. 6]

gen.^2. Eén van die kunstenaars was de Haarlemse landschapschilder Frans Post (1612-1680). Post maakte in Brazilië slechts een handvol schilderijen terwijl er tot op de dag van vandaag zo'n honderdvijftig Braziliaanse voorstellingen van zijn hand bekend zijn.^3. Het leeuwedeel van zijn werken is dan ook in Nederland gemaakt, in Haarlem. Niet helemaal terecht heeft de kunst uit de Gouden Eeuw de naam ‘naar de natuur’ te zijn, het werk van Post is dat zeker niet: in 1644 kwam hij terug uit Brazilië en vermoedelijk had hij een groot aantal schetsen bij zich waaruit hij de rest van zijn leven putte. Niets bijzonders voor een zeventiende-eeuwse schilder.

Veertien jaar zijn terugkeer naar Nederland, in 1658, vervaardigde Post een van zijn schilderijen met een Braziliaans landschap (Hartford Connecticut, Wadsworth Atheneum). Het is een typisch werk voor Post: een lage horizon, een grote hemel, een blauw verschiet, een bruin middenplan met gebouwtjes en een donkergroene voorgrond met een heuveltje links en wat mensen rechts. Die mensen, Braziliaanse slaven, spelen muziek, dansen en verlevendigen zo het landschap dat hier het hoofdonderwerp is (afbeelding I).

Heel anders is dat op een aquarel van Zacherias Wagner (1614-1668), aanvankelijk cartograaf en later commandant van de WIC op Kaap de Goede Hoop.^4. Ook hij maakte enige tijd deel uit van het gevolg van Johan Maurits. Op deze voorstelling is de horizon een stuk hoger zodat er meer ruimte op de voorgrond ontstaat om een plaats te geven aan de dansende en trommelende slaven die híer het hoofdonderwerp zijn (zie afbeelding in kleurenkatern). Ook de context van de afbeelding verschilt van die van Post. Wagner maakte zijn aquarel in 1641 voor een nooit gepubliceerd wetenschappelijk bedoeld boek, het zogenaamde Thier Buch (Dresden, Prentenkabinet) en liet haar vergezeld gaan van een tekst:

Als de slaven een week lang hard hebben gezwoegd, mogen ze de zondag doorbrengen zoals ze willen. Dit doen ze zonder uitzondering met allerlei vormen van grotesk rondspringen, drummen en fluiten op verschillende plaatsen van 's ochtends tot 's avonds. Slordig dansen ze door elkaar, mannen en vrouwen, jong en oud. Ondertussen geven anderen een sterke drank door, gemaakt met suiker, Grape genaamd. Aldus brengen ze de heilige dag door in voortdurend dansen, totdat ze elkaar nauwelijks nog kunnen herkennen onder het stof en het vuil (Spohr, 1967: 69).

Het schilderij van Post beoogt veel minder dan de aquarel van Wagner een beeld te geven van het sociale leven van slaven. Het staat dan ook in een andere traditie, namelijk die van landschappen met pastorale figuren waarmee vooral de schilder Cornelis van Poelenburgh (ca. 1593-1667), een tijdgenoot van Frans Post, school maakte.^5. In werk van hem en zijn navolgers zien we dezelfde verhouding tussen personen en landschap als bij Post. Wagner, ofschoon de mindere kunstenaar, is hier degene met de meest wetenschappelijke aspiraties.

In diezelfde wetenschappelijke traditie staat één van de eerste verbeeldingen van Surinaamse slaven, De Slavendans van Dirck Valkenburg uit 1707 (Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) (afbeelding 2). Het medium, olieverf, is gelijk aan dat van Frans Post, maar de beeldopbouw sluit beter aan bij Wagner. De ruime voorgrond wordt gevuld door een grote groep slaven en de uitstekende schilder heeft een goed oog voor compositie en detail. In tegenstelling tot Frans Post lijkt Valkenburg moeite te hebben gedaan iedere persoon te karakteriseren in gelaat, pose, kleding en handeling hetgeen resulteert in een zeer levendig tafereel dat de indruk wekt natuurgetrouw te zijn, maar dat zonder enige twijfel zorgvuldig is gecomponeerd om allerlei verschillende aspecten van de slaven te laten uitkomen. Dit suggereert etnografische bedoelingen van de schilder, een suggestie die wordt ondersteund door de situatie waarin het schilderij is ontstaan.

Valkenburg kwam in 1706 in Suriname aan

2. Over de positie van de kunstenaars in deze expeditie: Joppien (1979), Whitehead en Boeseman (1989).

3. Tot op heden zijn twee monografieën over Frans Post verschenen (Larsen, 1962 en Sousa-Leão, 1973). Een catalogue raisonné wordt voorbereid door Beatriz en Pedro Corrêa do Lago.

4. Zie voor Wagner Spohr (1967)

5. Zie voor Poelenburgh Sluijter-Seiffert (1984), voor pastorale landschappen in de Nederlandse schilderkunst Van den Brink/ De Meyere (1993).

[p. 7]

om er twee jaar lang te verblijven in dienst van Jonas Witsen (1676-1715), een telg uit het Amsterdamse regentengeslacht, om volgens het contract ‘als boekhouder of schryver en Const-schilder (...) de Plantagien alle drie naer 't Leven als andere raare Vogels en gewasen te kunnen uytschilderen’ (Van Eeghen 1946: 62). Het contract bevatte verder nog een clausule die stelt dat alle werk van Valkenburg in Suriname gemaakt uitsluitend aan Jonas Witsen mocht worden geleverd. Daaruit kunnen we vermoeden dat De Slavendans rechtstreeks naar Witsen ging. De familie Witsen nu, was in het bezit van een rariteitenkabinet en verzamelde daarvoor allerlei exotica (Bergvelt/Kistemaker 1992: 61-63). Hoogstwaarschijnlijk is het schilderij van Valkenburg met het oog op dit soort min of meer wetenschappelijke interesses van de opdrachtgever gemaakt.

Daarom is het een vergissing om te proberen dit in meerdere opzichten unieke werk in de beeldtraditie van het zeventiende-eeuwse boerengenre te wringen zoals wel eens is geprobeerd (Vandenbroeck 1992). Door het schilderij in dezelfde lijn te plaatsen als de boerenkermissen van bijvoorbeeld David Vinckboons (1576-ca. 1632) (afbeelding 3) doet Vandenbroeck de serieuze beschouwing van het onderwerp door Valkenburg teniet. De komische modus die typerend is voor het zeventiende-eeuwse boerengenre is bij Valkenburg namelijk volledig afwezig.

Afbeelding 1: F. Post, Braziliaans landschap met dansende slaven, 1658. Olie op doek, 40,5 × 54,5. Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum.

Het boerengenre is echter wel degelijk herkenbaar in de verbeelding van slavernij: niet in de achttiende, maar in de negentiende eeuw. In de eerste decennia van deze eeuw heerste de gedachte van cultureel verval en

[p. 8]

Afbeelding 2: D. Valkenburg, Slavendans, 1706-1708. Olie op doek, 58 × 46. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst.

[p. 9]

men beschouwde de zeventiende eeuw als het hoogtepunt van Hollands roem (Koolhaas/De Vries 1992). Negentiende-eeuwse kunstenaars oriënteerden zich daarom op de glorierijke schilderkunst van de Gouden Eeuw, bijvoorbeeld op het werk van David Vinckboons (Den Haag, Maurtishuis) (afbeelding 3). Avonturier, kunstenaar en Suriname-bezoeker Pierre Jacques Benoit (1782-1854) zal zeker op de hoogte zijn geweest van dit soort werk en de gelijkenis tussen Benoits Slavendans uit 1839 (afbeelding 4) en de Boerenkermis van Vinckboons uit 1629 (afbeelding 3) is treffend.

Afbeelding 3: D. Vinckboons, Boerenkermis, 1629. Paneel, 40,5 × 67,5. Den Haag, Mauritshuis.

In dit geval maakt de beeldtraditie de prent door het pittoreske karakter minder serieus dan wellicht door Benoit bedoeld. De uitgebreide beschrijving die hij zelf geeft in het boekwerk waarin de prent verscheen, Voyage à Surinam, is veel gedetailleerder dan zijn afbeelding. Hij vermeldt daar de instrumenten, de wijze van bespelen en de manier van dansen. Toch zien we de slaven rondhuppelen als de boeren van Vinckboons. Het beeldschema van dit genre was klaarblijkelijk onweerstaanbaar voor kunstenaars als Benoit. Het wás voor hem ook geschikt om de slavendans te verbeelden, want als negentiende-eeuwer zag Benoit zeventiende-eeuwse voorstellingen als eenduidige afbeeldingen van de alledaagse werkelijkheid, een visie die aan het eind van onze eigen eeuw niet langer wordt onderschreven.^6.

Benoit had met zijn boek waarin hij honderd afbeeldingen van het land, de flora, fauna en bevolking geeft wetenschappelijke aspiraties, zo blijkt uit zijn begeleidende tekst (Benoit 1980: 73). Daarenboven wilde hij

6. De literatuur over de problematiek rondom de interpretatie van de kunst uit de Gouden Eeuw is omvangrijk. Inzicht in het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse kunst verschaft Sluijter (1992).

[p. 10]

Afbeelding 4: P.J. Benoit, Slavenfeest, 1839. Litho van J.B. Madou, 19 × 25,7. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde.

[p. 11]

tegenwicht bieden aan het gruwelijke beeld dat John Gabriel Stedman van de kolonie had op geroepen in zijn bekende Narrative of a Five Years Expedition Against the Revolted Negroes of Surinam (1796). Dat verklaart waarom we in tegenstelling tot Stedmans boek in Voyage à Surinam tevergeefs zoeken naar aspecten waaruit het zware lot van slaven zou kunnen spreken, zoals slavenmartelingen of slavenwerk. De afwezigheid daarvan wordt, althans voor een deel, ingegeven door Benoits stellingname in het toen heersende debat over abolitionisme en over de behandeling van slaven: hij meent

Dat de negers met zachtheid behandeld werden. Trouwens, weinig naties hebben zoals Holland hun koloniale autoriteit op zulk een sociale en menselijke wijze laten gelden (Benoit 1980: 73)

Het veldwerk

Als om zijn stelling te onderbouwen toont Benoit ons geen slavenmartelingen of slavenwerk, maar slaven op weg naar hun werk (afbeelding 5). Hierbij gaat zijn aandacht uit naar allerlei interessante etnografische details zoals de decoratieve littekens op borst en hals van de vrouw links die veel donkerder is dan de vrouw rechts, waarmee Benoit de verschillen in afkomst aanduidt. Bovendien toont hij ons de kleding, de gereedschappen en de manier waarop mensen in Suriname hun spullen droegen. Slechts op de achtergrond is de bewerking van het veld te zien onder het toeziend oog van de bastiaan of zwarte slavenopzichter.

Op een van de vroegste gravures van Surinaamse slaven, een prent uit het boek van J.D. Herlein dat in 1718 onder de titel Beschryvinge van de Volk-Plantinge Zuriname verscheen, zien we ondanks enkele grote verschillen eigenlijk hetzelfde (afbeelding 6): niet-werkende slaven in een werksituatie.^7. De prent geeft een volslagen onrealistische kijk op het veldwerk. Verwijzingen naar dat werk zijn er wel: de man heeft een schep en een bos suikerriet in handen. De vrouw daarentegen draagt met haar juwelen, fruitmand en haar comfortabele positie onder de boom welvaart uit. De prent en de begeleidende tekst hebben een sterk introducerend en didactisch karakter en staan in een lange traditie van literatuur waarin exotische streken en volken worden beschreven. De verklaring van de legenda is van een tragi-komische eenvoud en doet ons beseffen dat in 1718 - de kolonie is feitelijk nog heel jong - alles niet zo vanzelfsprekend was als nu. Ze luidt: ‘A. De Neger, B. De Negerinne, C. 't Zuiker-riet, D. Een Pagaal of Korf daar de Vrugt in gedragen werd’ (Herlein 1718: 95).

In afbeeldingen van slaven uit deze tijd wordt zelden echt gewerkt. De nadruk ligt volledig op het product, het suikerriet dat door een slaaf wordt gepresenteerd.^8. In de loop van de achttiende eeuw treedt een verschuiving op naar het werken zelf. Op een kopergravure uit 1763 in het boek Korte en zakelijke beschryvinge van de colonie van Zuriname, geschreven door de arts Thomas Pistorius die in de tweede helft van de achttiende eeuw enige tijd in Suriname doorbracht, is dat goed te zien (afbeelding 7). In deze fase van de verbeelding van slavernij wordt de slaaf een productiefactor, in wezen niet te onderscheiden van andere kapitaalgoederen als molen, boten, velden en schuren. De slaaf als mens is op dit moment in de verbeelding van slavernij in Suriname ver te zoeken. We zien kleine schematische poppetjes die bedreigd door de slavenzweep onkruid wieden als de rietplantjes klein zijn, het volgroeide riet kappen en tot bossen verzamelen en de stengels vervoeren naar de wateraangedreven suikermolen. Ook hier is een legenda aanwezig maar de beschrijvingen zijn heel wat uitgebreider dan bij Herlein. Tot in details vertelt Pistorius alles wat een aankomende planter zou willen weten over de kweek, verzorging, oogst en verwerking van het riet. De

7. Zie over Herlein en zijn boek Ursy M. Lichtveld (1966) en J. van Donselaar (1993).

8. Zie bijvoorbeeld de afbeelding van de slaaf met een grote bos riet op de cartouche van een kaart van Suriname uit 1728 van G. van Keulen (Koeman, 1973: kaart 36).

[p. 12]

gravure heeft in dit boek niet meer dan een illustratieve functie en is daarom zo helder, eenvoudig en volledig mogelijk: de schematische aard draagt immers bij tot een snel en eenduidig begrip.

Afbeelding 5: P.J. Benoit, Plantageslaven op weg naar het werk, 1839. Litho van J.B. Madou, 13 × 19. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde.

Zo'n negentig jaar later geeft Theodore Bray (1818-1876), een succesvolle planter die in Suriname een aantal prachtige tekeningen heeft laten lithograferen en inkleuren, een heel andere vorm aan precies hetzelfde onderwerp (afbeelding 8).^9. Zijn Kappen en Vervoeren van het suikerriet uit 1850, bijna vijftien jaar voor de emancipatie van 1863, is de minst verbloemende weergave van het veldwerk. Rechts zien we hoe in het wil geklede slaven met hoofddoeken tegen de zon in het hoge riet de stengels afkappen, ontbladeren en tot bundels samenbinden. De bundels worden naar de platbodem links gedragen. Rechts houdt de blankofficier toezicht. Bray gaf hem geen zweep maar een polsstok in de hand waarmee de blankofficier over de kreken in de velden kon springen. Net als Pistorius toont Bray alle noodzakelijke bewerkingen van suikerriet op het veld, maar de helderheid van de voorstelling gaat bij hem niet ten koste van de levendigheid. Het illustratieve en het narratieve gaan harmonieus samen. Bray's litho was dan ook niet bedoeld voor een praktisch bóek over Suriname, maar voor een portefeuille met vijfentwintig aantrekkelijke afbeeldingen.

De tijdgenoten Bray en Benoit zijn verschillende kanten van dezelfde munt, beiden vermijden naargeestige afbeeldingen van slavenleed in werk dat in feite erg zwaar is geweest. Daarmee reageren ze op het debat over de behandeling van slaven dat vanaf het einde van de achttiende eeuw met enige regelmaat gevoerd werd (Van Winter 1953; Sens 1995); slaven zijn mensen en worden zo slecht niet behandeld zo impliceren hun voorstellingen.

9. Renselaar (1968) geeft de biografie van Bray en geeft een opsomming van diens tekenigen en litho's.

[p. 13]

Die verschuiving van slaven als productiefactoren naar slaven als mensen vindt plaats aan het einde van de achttiende eeuw als ideeën van de verlichting ook in Nederland doordringen. Een van de eersten die voortdurend benadrukt dat slaven mensen zijn en dienovereenkomstig moeten behandeld worden is natuurlijk Stedman. Maar in zijn boek staan geen afbeeldingen van slaven op het veld. We vinden ze wel bij een minder bekende tijdgenote van hem, de schrijfster Elizabeth Post (1755-1812). Zij publiceerde in 1792 een roman getiteld Reinhart of Natuur en Godsdienst, die handelt over het wel en wee van de goede planter Reinhart.^10. De gravures in dit sentimentalistische boek hebben een heel ander karakter dan die uit de plantershandleidingen (afbeelding 9): het zijn geen heldere schema's met een legenda maar pittoreske tafereeltjes, ontworpen en gegraveerd door de meest succesvolle illustrator van het moment Reinier Vinkeles (1741-1816).

De hoofdfiguur van de roman met de veelzeggende naam Reinhart zit hier onder een boom gelukzalig te mijmeren totdat hij:

(-) den zweep van den bomba of oppersten der negers [hoort] klappen: ik zie hem een geheele troep zwarten van beide sexen in matte moedelooze houding van afgewerkte slaaven, met houweelen, spaden, en hunne verdere werktuigen beladen, voor zig heen drijven naar hunne hutten (-)’ (Post 1791-92: I.238)

Afbeelding 6: J.D. Herlein, Slaaf en slavin in suikerrietveld, 1718. Kopergravure, 15 × 19,5. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde.

Vinkeles verbeeldde dit slavenleed klein en op de achtergrond zodat visueel niets de liefelijke sfeer van het plaatje doorbreekt: het moordende veldwerk blijft volledig buiten beeld. Op een andere gravure in hetzelfde boek is de situatie precies omgekeerd (afbeelding 10).

10. Zie voor Elizabeth Post en haar roman Paasman (1984).

[p. 14]

Op de voorgrond zien we werkende slaven terwijl Reinhart klein op de achtergrond staat. Drie slaven trekken en duwen een kar voort, op het land zijn andere bezig het riet te bundelen. Nu het werk wel in beeld gebracht is, wijst niets op het beestachtige slavenlot waarvan Reinhart eerder sprak. Volgens het verhaal bevinden we ons hier dan ook op de plantage van een goede planter, geen ruwe bonk die het onderste uit de kan wil maar een zorgzame vader over de slaven, zoals Reinhart zelf ook wil zijn. Zijn herhaaldelijke pleidooien voor een menswaardige behandeling van slaven vanuit een moreel oogpunt zijn overigens niet gespeend van eigenbelang, bij een goede verstandhouding zullen de slaven de planter immers beter ter wille zijn (Paasman 1984: 91, 94).

Afbeelding 7: Th. Pistorius, Slavenarbeid op een suikerrietveld, 1763. Kopergravure, 8 × 20,3. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde.

Besluit

Het schema waarbij slavenlijden naar de achtergrond verdwijnt of anderszins wordt genegeerd, wordt doorbroken door Stedman die de afgehakte lichaamsdelen pontificaal in beeld brengt. Negentiende-eeuwse abolitionisten volgen hem na in zijn nadruk op het slavenleed. Het lijkt wel of het slavenwerk hen niet zwaar genoeg is, ze laten het in ieder geval links liggen en duiken met enige gretigheid op de veel sensationelere martelingen, liefst van kinderen of aantrekkelijke jonge vrouwen.^11.

Ondanks de nadruk op de bittere slavenmishandeling door abolitionisten die soms veel stof deden opwaaien in de publieke opinie zijn er aanwijzingen dat in de negentiende eeuw de situatie voor slaven verbeterde en dat

11. Zie bijvoorbeeld de kleurenlitho in het bekende boek Slaven en Vrijen (1854) van de abolitionist Wolter Baron van Hoëvell waarop een half ontkleede mulattin, gebonden tussen twee palen wordt gegeseld door haar beul.

[p. 15]

Afbeelding 8: Th. Bray, Kappen en vervoeren van suikerriet, 1850. Handgekleurde litho van Petit, 22 × 30,5. Leiden: Foto- en prentencollectie van het Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde.

[p. 16]

Afbeelding 9: E.M. Post, Reinhart ziet de slaven terugkomen van hun werk, 1791-2. Kopergravure van R. Vinkeles, 13,2 × 8. Utrecht, Letterenbibliotheek.

[p. 17]

slaven wel degelijk machtsmiddelen hadden - en die ook gebruikten - om de planters te dwingen de inmiddels doorgevoerde lotverbeteringspolitiek na te leven hetgeen in zijn algemeenheid resulteerde in betere levensomstandigheden voor slaven (Stipriaan 1993: 310-368). Het zal niet verbazen dat juist een Surinaamse planter als Theodore Bray niet schroomt om de resultaten daarvan in beeld te brengen. Onder zijn vijfentwintig litho's uit 1850 vinden we een slavenhospitaal en meerdere verwijzingen naar de kraamzorg. Andere van zijn litho's tonen de slavenmacht als een autonome en coherente groep. Bovendien maakte hij pentekeningen van een oude neger bij zijn kostgrondje en van de uitdeling van bakkeljauw (zie afbeelding bij het artikel van van Hinte-Rustwijk & van Steenderen-Rustwijk in dit nummer), allemaal zaken die bij de lotverbeteringspolitiek ter sprake kwamen.^12. Bray - en enkele anderen die de verbeelding van de slaven ter hand hebben genomen in de jaren veertig tot zestig - zijn hiermee historisch vermoedelijk correcter dan we geneigd zijn te denken. Aan de andere kant mogen we de selectiviteit van dit soort taferelen niet uit het oog verliezen. We zagen immers al dat zwaar veldwerk in de negentiende eeuw niet verbeeld wordt, of dusdanig is weergegeven dat het niet zo zwaar lijkt (afbeelding 5). Gaandeweg verdwijnt het veldwerk volledig en gaan voorstellingen van licht huishoudelijk werk of taferelen uit het dagelijkse privéleven domineren, een thema dat hier niet verder uitgewerkt kan worden maar dat terug te vinden is bij zowel Benoit (1839), Bray (1850) als Winkels (1840-1865) (Kolfin 1997).

Zoals gezegd maakten de slaven in deze laatste periode van slavernij intensief gebruik van machtsmiddelen tegenover het blanke gezag. Tussen 1834 en 1862 stegen stakingen, opstanden en gevallen van marronage met rasse schreden (Stipriaan 1995: 133). Daarvan zien we op de afbeeldingen helemaal niets terug. Als we de voorstellingen uit deze tijd moeten geloven is het in Suriname altijd zondagochtend (zie de afbeelding van G.W.C. Voorduin op de voorzijde van de omslag).

Ik hoop, echter inmiddels duidelijk te hebben gemaakt dat we dit soort voorstellingen juist niet klakkeloos moeten geloven, maar dat we ze beter met enige argwaan kunnen benaderen. De muze liet zich niet verjagen door de slavenzweep. Na haar aanvankelijk etnografische interesse toonde ze de geschiktheid van slaven voor koloniale landbouw om ons vervolgens van de onmenselijkheid van slavernij te overtuigen, en als reactie daarop ook te suggereren dat het slavenleven in weze een idylle is, waarvoor ze teruggreep op beelden die al sinds de zeventiende eeuw bestonden. De muze is flexibel en geduldig, de slavenzweep zadelde haar op met dan weer de ene, dan weer een andere missie; we zijn gewaarschuwd.

12. De litho's verschenen in de eerder genoemde portefeuille van Bray getiteld Schetsen en Typen van Suriname (Paramaribo, 1850). Zie hiervoor Renselaar (1968) en Kolfin (1997).

[p. 18]

Afbeelding 10: E.M. Post, Slavenwerk bij een goede planter, 1791-2. Kopergravure van R. Vinkeles, 13,2 × 8. Utrecht, Letterenbibliotheek.

[p. 19]

Literatuur

Benoit, Pierre Jacques, 1980 Reis door Suriname; Beschrijving van de Nederlandse bezittingen in Guyana. Zutphen: Walburg Pers. [Oorspronkelijk verschenen als Voyage à Surinam; Description des possessions Néerlandaises dans la Guyane. Bruxelles: Société des Beaux Arts, 1839].

Bergvelt, E. en R. Kistemaker (eds.), 1992 De wereld binnen handbereik. Nederlandse kunst- en rariteitenverzamelingen, 1585-1735. Zwolle: Waanders Uitgevers.

Brink, P. van der en J. de Meyere (eds.), 1993 Het Gedroomde Land. Pastorale schilderkunst uit de Gouden Eeuw. Zwolle: Waanders.

Donselaar, J. van, 1993 ‘De boeken van Warren (1667, 1669), Van Berkel (1695) en Herlein (1718) en hun onderlinge betrekkingen’, Oso, Tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde, Cultuur en Geschiedenis 12: 87-94.

Eeghen, C.P. van, 1946 ‘Dirk Valkenburg - boekhouder - schrijver - kunstschilder voor Jonas Witsen’, Oud Holland 59: 58-69.

Herlein, J.D, 1718 Beschryvinge van de volk-plantinge Zuriname. Leeuwarden: Injema.

Hoëvell, W.R. van, 1854 Slaven en vrijen onder de Nederlandsche wet. Zaltbommel: Noman.

Jongh, E. de, 1995 Kwesties van betekenis; Thema en motief in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Leiden: Primavera Pers.

Joppien, R., 1979 ‘The Dutch Vision of Brazil, Johan Maurits and his Artists’. In: E. van den Boogaart (ed.), Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604-1679; A Humanist Prince in Europe and Brazil; Essays on the Occasion of the Tereenternary of his Death. 's-Gravenhage: Government Publishing Office, pp. 297-377.

Kalff, S., 1922-23 ‘Vroege kunst in West-Indië’, West-Indische Gids 5: 353-72.

Kolfin, E., 1997 Van de slavenzweep en de muze. Twee eeuwen verbeelding van slavernij in Suriname, Leiden: KITLV-Uitgeverij.

Koolhaas. E. & S. de Vries, 1992 ‘Terug naar een roemrijk verleden; De zeventiende-eeuwse schilderkunst als voorbeeld voor de negentiende eeuw’. In: Frans Grijzenhout & Henk van Veen (eds), De Gouden Eeuw in perspectief; Het beeld van de zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen: SUN, Heerlen: Open Universiteit, pp. 107-38.

Larsen, E., [1962], Frans Post, interprète du Brésil. Amsterdam: Colibris.

Lichtveld, Ursy M., 1966 ‘De onbekende Herlein’. Nieuwe West-Indische Gids 45: 27-31.

Paasman, Albertus Nicolaas, 1984 Reinhart; Nederlandse literatuur en slavernij ten tijde van de Verlichting. Leiden: Nijhoff.

Pistorius, Th., 1763 Korte en zakelyke beschryvinge van de Colonie van Zuriname. Amsterdam: Crajenschot.

Post, Elisabeth Maria, 1791-92 Reinhart, of Natuur en Godsdienst. Amsterdam: Allart. 3 Delen.

Renselaar, H.C. van, 1968 ‘Théodore Bray, planter and draughtsman in Surinam’, Tropical Man 1: 140-52.

[p. 20]

Sens, Angelie, 1995, ‘Dutch Antislavery Attitudes in a Decline-Ridden Society, 1750-1815’. In: Gert Oostindie (ed.), Fifty Years Later; Antislavery, capitalism and modernity in the Dutch Orbit. Leiden: KITLV Press, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. [KITLV, Caribbean Series 15], pp. 89-104.

Sluijter, E.J., 1992 ‘Nieuwe kunsthistorische benaderingen en het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst’. In: Frans Grijzenhout & Henk van Veen (eds), De Gouden Eeuw in perspectief; Het beeld van de zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd. Nijmegen; SUN, Heerlen: Open Universiteit, pp. 360-399.

Sluijter-Seyffert, N.C., 1984 Cornelis van Poelenburg (ca. 1593-1667). Leiden (diss.)

Sousa-Leão, Joaquim de, 1973 Frans Post 1612-1680. Amsterdam: Van Gendt.

Spohr, O.H., 1967 Zacherias Wagner; Second Commander of the Cape. Cape Town: z.p.

Stedman, John Gabriel, 1974 Reize naar Surinamen en door de binnenste gedeelten van Guiana. Opnieuw uitgegeven naar de oorspronkelijk editie Amsterdam 1799-1800 met een inleiding en aantekeningen door Prof. Dr. R.A.J. van Lier. Amsterdam: Emmering. 4 Delen. [Oorspronkelijk verschenen 1799-1800.]

Stipriaan, Alex van, 1993 Surinaams contrast; Roofbouw en overleven in een Caraïbische plantagekolonie 1750-1863. Leiden: KITLV Uitgeverij. [KITLV, Caribbean Series 13.]

Stipriaan, Alex van, 1995 ‘Suriname and the abolition of slavery’, in: Gert Oostindie (ed.), Fifty Years Later; Antislavery, Capitalism and Modernity in the Dutch Orbit. Leiden: KITLV Press, Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. [KITLV, Caribbean Series 15], pp. 117-41.

Vandenbroeck, Paul, 1992 ‘Dirk Valkenburg, Negerplechtigheid; Een nadere interpretatie’. In: Ine Pisters & Frank Vanhaecke (eds), America; Bruid van de zon; 500 jaar Latijns-Amerika en de Lage Landen. Antwerpen: Imschoot, pp. 350-2.

Wagner, Zacherias, 1641 Thier-Buch etc. [Ongepubliceerd manuscript, Kupferstich Kabinett Dresden.]

Whitehead, P.J.P. & M. Boeseman, 1989 A Portrait of Dutch 17th Century Brazil; Animals, Plants and People by the Artists of Johan Maurits of Nassau. Amsterdam: North-Holland.

Winter, Johanna Maria van, 1953 ‘De openbare mening in Nederland over de afschaffing der slavernij’. West-Indische Gids 34: 60-102.

Elmer Kolfin (1969) studeerde Algemene Letteren en Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Onlangs verscheen van zijn hand Van de Slavenzweep en de Muze; Twee eeuwen verbeelding van slavernij in Suriname. (Leiden: KITLV-Uitgeverij).