OSO. Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis. Jaargang 12

[p. 94]

Marie-Claire Fakkel
Surinaamse beeldende kunst bestaat niet

Inleiding

Op het Egi Du-congres Perspektieven van Surinaame kunst dat in 1990 in Paramaribo gehouden werd, ontkende de Surinaamse beeldend kunstenaar Erwin de Vries (Paramaribo 1929) het bestaan van een ‘typisch’ Surinaamse kunst. Over honderd jaar zal zij mogelijk wel kunnen bestaan, maar nu is zij er gewoon nog niet, zo meent De Vries (Perspektieven 1991: 21, 22). Ook de kunsthistoricus Emile Meijer stelt dat er geen Surinaamse kunst bestaat, althans niet in Nederland (Meijer 1985: 77). De Vries en Meijer vinden het geen reden om van ‘typisch’ Surinaamse kunst te spreken als sommige kunstenaars werk maken dat herinnert aan Suriname, bij voorbeeld door het kleurgebruik of het verbeelden van Surinaamse onderwerpen.

Inderdaad, het is moeilijk de vinger te leggen op het typisch Surinaamse, het ‘eigene’, waarin de moderne Surinaamse kunst zich - behalve in de onderwerpkeuze - onderscheidt van andere kunstvormen, Hetzelfde geldt voor het werk van Surinaamse kunstenaars van verschillende generaties in Nederland. Karakteriserende algemeenheden als Surinaamse thema's, gebruik van warme of uitgesproken felle kleuren, nietwesterse vormen, expressief, of een voorliefde voor het magische, het verhalende of het figuratieve, gaan vaak op maar niet altijd.

Welke invalshoek men ook kiest, de Surinaams kunst is te divers. De werkzame beeldend kunstenaars zijn te verschillend om in één hokje ondergebracht te worden. In de schaarse literatuur (met enkele uitzonderingen voornamelijk geschreven door beeldend kunstenaars) over de moderne kunst van Suriname komt het verlangen naar ‘eigenheid’ in de beeldende kunst vooral in oudere literatuur aan de orde.

De beeldend kunstenares Nola Hatterman, actief in het Surinaamse kunstleven, schreef twintig jaar geleden dat Suriname toen aan het begin stond van een eigen beeldende kunst (Hatterman 1973: 180; Hatterman 1979: 30, 55). Een Surinaamse beeldende kunst moest volgens Hatterman ontstaan uit de tradities van de verschillende etnische groepen, waar de kunstenaars uit voortkomen (Hatterman 1979). Vanuit een nationalistisch bewustzijn en de daarmee samenhangende visie dat elk landskind in heden en verleden (ook voor de kolonisatie) Surinamer is (en blijft), reconstrueert Chin-A-Foeng in enkele alinea's een Surinaamse kunstgeschiedenis met een ongebroken traditie. In deze gereconstrueerde kunstgeschiedenis zijn professionele en amateuristische kunst, traditionele en moderne kunst, toegepaste en vrije kunst, heden en verleden op één lijn geplaatst. Daarbij bekritiseert hij "bepaalde buitenlanders" om de opvatting dat voor hun komst naar Suriname de beeldende kunst een braakliggend terrein was (Chin-A-Foeng 1977: 405, 406).^1.

Hoewel ik het belang van dergelijke reconstructies (zoals bijvoorbeeld ook zwarte Amerikanen een Afro-amerikaanse kunstgeschiedenis reconstrueerden) begrijp en een warm hart toedraag, heb ik als kunsthistorica inhoudelijk moeite met de manier waarop allerlei vormen van kunst op één lijn worden gesteld om een ongebroken kunstgeschiedenis van Suriname te ‘bewijzen’^2.. Overigens meende ook Chin-A-Foeng dat de Surinaamse kunst aan het eind van de jaren zeventig aan het begin stond van een nieuwe fase, waarin - na de noodzakelijke technische experimenten om de vaardigheid

1. Wie Chin-A-Foeng bedoelde met "bepaalde buitenlanders" is mij niet bekend. Het is mogelijk dat deze steek onder water gericht is aan het adres van Nola Hatterman. Hij stelt dat zeer veel ‘landskinderen’ de basis legden voor de hedendaagse Surinaamse school. ‘Een Nola Hatterman’ sloot volgens hem aan bij een traditie die reeds gegroeid was. Hiermee uit hij een afwijkend, en daardoor relativerend, standpunt van de visie (van onder meer Hatterman zelf) die Nola Hatterman als de belangrijkste grondlegger van het beeldende kunstleven in Suriname beschouwt.

2. In feite is elke kunstgeschiedenis een geconstrueerde. Dit geldt ook voor bijvoorbeeld ‘de’ Europese kunstgeschiedenis.

[p. 95]

De Surinaamse beeldend kunstenaar Soeki Irodikromo.
(Foto: Roy Tjin, 1992)

[p. 96]

te ontwikkelen - een expressie van het ‘eigene’ mogelijk was. Maar hoe of waarin dat ‘eigene’ tot uitdrukking in de beeldend kunst zou moeten komen, beschrijft hij niet. De politieke en economische omstandigheden sinds de Onafhankelijkheid in 1975 hebben niet bepaald het klimaat gecreëerd dat een bloeiend kunstleven bevordert. Informatie en materialen werden steeds schaarser, er is nauwelijks overheidssteun in de vorm van opdrachten of aankopen (Perspektieven 1991: 27, 28 en Leurs 1992: 141). In de afgelopen periode zijn kunstenaars van verschillende generaties naar Nederland of elders getrokken. De roep om het ‘eigene’ lijkt enigszins verstomd waar isolatie ervaren wordt als afsluiting van inspiratiebronnen van buitenaf. Aan de andere kant is de belangstelling van het publiek in Suriname voor de eigen beeldende kunst groeiende waardoor, zo schrijft Leurs, het domein van de kunst en die van het publiek samenvallen (Leurs 1992: 141).

Oudere traditie

In Suriname zijn het momenteel vooral Javaanse beeldend kunstenaars die bewust vanuit de eigen Surinaams-Javaanse achtergrond kunst maken (Leurs 1992: 136,137). In het werk van de expressionistische schilder en batikkunstenaar Soekidjan Irodikromo (District Commewijne 1945) is de invloed van de Javaanse wayang terug te vinden. Soeki, zoals hij zijn schilderijen signeert, groeide op temidden van de Surinaams-Javaanse cultuur in het district Commewijne. Hij volgde zijn opleiding zowel in Suriname als in Nederland, waar hij in contact kwam met het werk van de kunstenaarsgroep Cobra, dat zijn werk nog steeds beïnvloedt. Eind jaren zeventig leerde hij in Indonesië de fijne kneepjes van de batikkunst (Gooswil 1990: 76,77). In zijn werk streeft hij naar een evenwichtige balans tussen de oosterse en de westerse cultuur.

Op Soeki's Compositie met maskers (1991) zweven kleurige Javaanse maskers met verschillende gelaatsuitdrukkingen voor een lichte ondergrond. Het schilderij is een compositie van begrensde kleurvlakken opgebouwd uit figuratieve, geabstraheerde en abstracte vormen. In dit schilderij gaat het niet zozeer om de uitbeelding van de maskers op zich, maar om de compositie, en de relatie van de verschillende kleurvlakken tot elkaar. Tegelijk geven de plaatsing van de maskers en het kleurgebruik ook diepte. Twee daarvan lijken te zweven, terwijl het derde masker één geheel is met de ondergrond. Je zou kunnen zeggen dat Soeki in dit voorbeeld voorwerpen uit zijn cultuur heeft gebruikt om een schilderkunstig onderwerp uit te beelden.

Ook kunstenaars uit andere culturele groepen werken vanuit een oudere traditie aan de creatie van nieuwe kunstvormen. De Marron Obé (Suriname 1944) maakt beelden van Surinaamse houtsoorten als mahonie en purperhart. Een aantal van zijn werken was in 1992 in Nederland te zien tijdens het Haagse Colored Festival. De beeldende, geabstraheerde menselijke figuren in ronde, vloeiende vormen van Obé vertonen een duidelijke breuk met het meer decoratieve traditionele houtsnijwerk van de Surinaamse Marrons. Tegelijk lijken zij een logisch modern vervolg op die traditie te zijn.

De beeldend kunstenaars John Lie-A-Fo (Paramaribo 1945) die zich in Frans Guyana heeft gevestigd, en Paul Woei (Paramaribo 1938) inspireren zich eveneens op traditionele culturen. Maar anders dan bij Obé en Soeki staat deze inspiratie los van de eigen culturele wortels. De schilder/tekenaar Paul Woei is vooral geïnteresseerd in de mens met een ongebroken traditie zoals de Surinaamse Indianen. Behalve geschilderde portretten van Indianen, maakt Woei ook grote uit hout gesneden beelden die de Indiaanse mythologie tot onderwerp hebben.

[p. 97]

Iléne Themen. Emrace, 1990. Gemengde techniek op papier.
(Foto: I. Themen)

[p. 98]

John Lie-A-Fo maakt houten beelden, schilderijen en grafiek. Evenals Soeki beïnvloed door Cobra, gebruikt hij een spontane, ‘primitivistische’ beeldentaal en veel primaire kleuren. Zijn werk gaat niet alleen over cultuur. Het onderscheidt zich van een westerse vorm van primitivisme. Lie-A-Fo wil niet alleen afbeelden, maar ook de spirituele beleving in bijvoorbeeld de religie van de Marrons overbrengen op de toeschouwer. Hij gebruikt in zijn grafisch werk tekens die letters blijken te zijn uit het Aukaanse Afaka-alfabel, waarvan weinigen weten dat het bestaat. Zo hebben zijn werken ook nog een educatieve functie, waarin hij op een beeldende manier kennis overdraagt over de Surinaamse cultuur aan zijn publiek.

Diversiteit

Bovengenoemde kunstenaars zijn maar enkele voorbeelden van het gegeven dat vanuit verschillende concepten en/of emoties inspiratie wordt geput uit de Surinaamse cultuur zelf, met zoveel verschillende intenties als er kunstenaars zijn. De themakeuze, de stijl waarin gewerkt wordt en/of de gehanteerde vormen- en beeldentaal, zijn niet altijd als specifiek Surinaams te definiëren.

Hoe diffuus een bepaalde invloed geïntegreerd kan zijn in een kunstwerk, is onder meer zichtbaar in een aantal werken van Ron Flu (Singapore 1934). Flu zit het reizen en de ontmoeting met verschillende culturen in het kunstenaarsbloed. Flu vestigde zich in 1972 definitief als architect in Suriname, nadat hij gedurende een vijfjarig verblijf in de jaren zestig met het land had kennisgemaakt. Zijn jeugd bracht hij door in Singapore, Java en Nederland. Als autodidact met een niet-Surinaamse herkomst is hij inmiddels na jaren van gehakketak daarover in Suriname geaccepteerd als Surinaams beeldend kunstenaar (Van Erpecum 1993). Flu is een geëngageerd kunstenaar, met een scherp oog voor sociale onrechtvaardigheden in de samenleving. Momenten uit het leven van alledag maakt hij tot uitvergrote detailopnames. In een meesterlijk uitgevoerde, verfijnde techniek stijgen zijn schilderijen uit boven een realistische weergave van de werkelijkheid door een magische en soms symbolische uitstraling. In de verfijnde uitbeelding van de figuren is nog te herkennen dat Flu op jonge leeftijd gefascineerd raakte door de hoekige, zorgvuldig uitgesneden en gedecoreerde wayangfiguren. In een schilderij uit 1992, De droom op het achtererf is dat goed te zien aan de weergave van de symbolische vrouwenfiguren die in een droom Wijsheid, Rijkdom en Vrede aan Suriname komen brengen. Op een ouder schilderij, getiteld De Straatveegster (1980) is de stand van de armen van een vegende vrouw ontleend aan de gestyleerde armbewegingen van wayangfiguren.

Wie goed kijkt naar de gezichten van de figuren op Flu's schilderijen, herkent ook hier de geïntegreerde vormen en uitdrukkingen van Javaanse wayangpoppen en maskers. Een kamer in een Surinaams bordeel wordt een ruimte met goede en kwade ‘wayangfiguren’, een stevige zwarte straatveegster is als een verstilde, serene Javaanse danseres.

In Nederland is een aanzienlijk aantal kunstenaars van Surinaamse afkomst werkzaam. Maar om te spreken van een ‘groep’ kunstenaars op basis van het soort werk dat zij maken of op basis van hun afkomst zou misleidend zijn. Daarvoor zijn de achter gronden, de stijlen waarin zij werken, de ideeën achter het werk, de emotionele banden met Suriname en/of de Surinaamse cultuur en de kunstmarkten waar zij zich op richten te divers. Bij beeldend kunstenaars van de jongere generatie, hier geboren en/of getogen, is de identificatie met Suriname en de Surinaamse cultuur afgezwakt, maar een volledige identificatie met de Nederlandse

[p. 99]

Soeki Irodikromo. Compositie met maskers, 1991. Olieverf op doek, 110 x 83 cm.
(Foto: Museum voor Volkenkunde, Rotterdam)

[p. 100]

cultuur is er ook (nog) niet. In die zin vertonen zij overeenkomsten met kunstenaars uit andere culturele groepen in Nederland die niet tot de dominante cultuur behoren. De relatie tussen het kunstwerk, de kunstenaar en haar/zijn culturele identificatie wordt diffuser. De ervaring van een beeldend kunstenaar dat zijn kunst Surinaams, of in algemene zin niet-westers is, of niet-westerse invloeden bevat, hoeft voor de toeschouwer niet direct zichtbaar te zijn, of het omgekeerde. En om het nog ingewikkelder te maken, een persoonlijke en emotionele band van de kunstenaar met de Surinaamse en/of andere niet-westerse culturen kan helemaal losstaan van haar/zijn werk.

Citaten uit enkele artikelen geven enig idee hoe moeilijk het voor kunstenaars zelf is om in woorden aan te geven waarin hun werk zich zou onderscheiden. Paintboxkunstenaar Bruce Brouwn voelt zich Nederlands, maar geen Nederlander. Over zijn multi-raciale achtergrond in verband met zijn werk zegt hij: ‘Het is een deel van je, dus komt het terug in je werk’ (Nelstein 1992). Ook de kunstschilder George Heidweiler beschouwt de relatie tussen zijn culturele achtergrond(en) en zijn werk als vanzelfsprekend. Gevraagd naar de aard van die relatie antwoordt hij: ‘Ik ben in Nederland geboren en getogen, maar ik laat me bewust en onbewust inspireren door mijn eigen achtergrond. (...) Mijn werk is een expressie van mijn cultuur. Ik ben een doorgeefluik van alle culturen die ik in me draag’ (Moerlie e.a. 1992) Hoe dit dan tot uiting komt, wordt door geen van beiden aangegeven. Voor de toeschouwer van Brouwn's beeldmanipulaties is het ‘multiculturele’ ook niet direct zichtbaar in dat werk (zie Brouwn 1993). Zowel Bruce Brouwn als George Heidweiler zijn jonge kunstenaars die aan het begin van hun carrière staan.

Guillaume Lo-A-Njoe (Amsterdam, 1937) behoort tot de meer gevestigde generatie. Zijn werk wordt over het algemeen in ontkennende zin gedefiniëerd als ‘on-Hollands’. Lo-A-Njoe, geboren en getogen in Nederland, reisde verschillende malen naar Suriname, waar hij ook exposeerde. Hij is vooral bekend van zijn van kleur overlopende schilderijen, maar hij maakt ook sobere werken en objecten. Hoewel anderen zijn oeuvre vaak in het licht van de Surinaamse cultuur willen zien, spreekt hij zich daar zelf niet zo over uit. Hij spreekt eerder in vage termen als ‘on-Nederlands’ of ‘anders’. Over de relatie tussen zijn werk en de Nederlandse schilderkunst zegt Lo-A-Njoe bijvoorbeeld in een interview: ‘In die zin lijken Nederlandse schilders ook erg op elkaar, er is een soort cultuurpatroon ontstaan, en daar pas ik niet in. Er zit van alles in, allerlei invloeden en culturen. Het is anders. Dat komt door gebrek aan eenduidige scholing. De Hollandse traditie is niet eeuwenlang in mij doorgedrongen.’ (Gottlieb 1990: 8).

Beeldend kunstenares Myrna Stolk (Paramaribo 1966), geboren in Suriname, is van Indische afkomst. Zij groeide op en is opgeleid in Nederland, ver weg van de cultuur waar zij naar verlangt: de Indonesische. Stolk maakt schilderijen en objecten die evident een niet-westerse uitstraling meedragen door het kleurgebruik en de vormentaal. Stolks uitgangspunt is het spanningsveld tussen verschillende texturen. Haar inspiratie is de Indonesische cultuur, die haar volgens eigen zeggen juist zo fascineert omdat zij er niet in opgegroeid is.

Ondanks de aanname dat de cultuur waarin zij opgroeiden (mede) van invloed is geweest op het esthetisch gevoel, definiëren weinigen die in Nederland werkzaam zijn zichzelf als specifiek ‘Surinaams’ kunstenaar. Eén van de uitzonderingen wordt gevormd door beeldend kunstenares Iléne Themen (Paramaribo 1957) die in 1987 afstudeerde aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Rotterdam. Zonder aarzeling noemt Themen zichzelf een Surinaamse kunstena-

[p. 101]

Ron Flu. De droom op het achtererf, 1992. Olieverf op doek, 90 x 110 cm.
(Foto: Museum voor Volkenkunde, Rotterdam)

[p. 102]

res, die voortkomt uit de Surinaamse cultuur. Dit neemt niet weg dat zij, opgeleid in westerse kunsttradities haar werk evengoed als westerse kunst beschouwt. Het is niet het één of het ander, het is allebei. Magischfiguratief, zo omschrijft zij de geabstraheerde vrouwenfiguren die zij schildert. In haar schilderijen wil zij dezelfde ongereptheid en spontaniteit bereiken als in kindertekeningen. Tegelijk is zij in haar werk bewust bezig met het schilderkunstige zelf: kleuren en vormen, de ruimte en het platte vlak.

Vele eigenheden

Op de vraag of het ‘eigene’ in de zin van een als ‘Surinaams’ herkenbare moderne kunst anno 1993 bestaat, moet het antwoord ontkennend luiden. Ik ben echter van mening dat de diversiteit van culturele invloeden en stijlen ‘eigen’ is aan de Surinaamse cultuur. Dit wordt gereflecteerd in de moderne beeldende kunst van Suriname en in het werk van Surinaamse kunstenaars in Nederland. Misschien is dàt nu wel het ‘typisch’ Surinaamse in de kunst dat gekoesterd moet worden: het naast elkaar bestaan van vele ‘eigenheden’. Voor kunstenaars die los van de beeldende tradities van de eigen groep putten uit de Surinaamse culturen (bijvoorbeeld John Lie-A-Fo) ligt een enorm potentieel aan inspiratiebronnen dicht bij huis en dicht bij het hart voorhanden. Kunstenaars die op deze manier Surinaamse culturele elementen in hun werk laten spreken bewegen zich in hetzelfde gebied als westerse kunstenaars die inspiratie halen uit niet-westerse culturen. In de geproduceerde kunstwerken komt men meer of minder op hetzelfde uit. Een subtiel onderscheid zit in de aard van het spanningsveld tussen emotionele afstand en emotionele betrokkenheid van de kunstenaars tot de culturele elementen waar zij vanuit gaan. Een zekere tragiek zit in de receptie van het werk van niet-westerse kunstenaars dat vaak vanuit een westers perspektief gezien wordt als een imitatie van hetgeen westerse kunstenaars eerder en/of beter gedaan hebben.

Ongeacht de woonplaats van de Surinaamse beeldend kunstenaars bepaalt de stijl waarin zij werken en/of de onderwerpkeuze op welke kunstmarkt zij zich richten. Los van de geografische plaats waar de kunstenaar zich bevindt kan dat Noord- of Zuid-Amerika, Europa of het Caraïbisch gebied zijn. Om praktische redenen ligt het voor de hand dat kunstenaars in Suriname zich steeds meer gaan richten op omringende landen in de eigen regio, een ontwikkeling die de laatste jaren al is ingezet. Kunstenaars in Nederland, althans de blijvers, zullen zich om dezelfde redenen op de westerse regio richten^3..

Gezien de recente opening van de westerse kunstwereld naar niet-westerse en interculturele kunst zullen misschien meer Surinaamse kunstenaars erkenning en begrip kunnen vinden van het altijd nog ‘toonaangevende’ reguliere westerse kunstcircuit dan tot nu toe het geval is geweest.

3. In Nederland zijn in 1993 verschillende exposities te zien waar Surinaamse kunstenaars uit Suriname en Nederland aan deelnemen. Museum voor Volkenkunde, Rotterdam: Beeldende kunst in Suriname t/m 11 april. Galerie INKT, Den Haag: Kunst van Surinaamse kunstenaars uit Suriname en Nederland 21 april t/m 26 mei. Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst, Amsterdam: Kleurrijk, 23 april t/m 28 met met werk van Marlyn Dunker, Myrna Stolk en Iléne Themen.

[p. 103]

Literatuur

Beeldende Kunst in Suriname, 1993 Vouwblad Museum voor Volkenkunde Rotterdam 93/1

Brouwn, Bruce & Onno Klein & Edland Man, 1993 ‘Re-Models’. Focuscahier 5.

Chin-A-Foeng, A, 1978 ‘Proefbalans’. Pp. 405-406 in Albert Helman (red.), Cultureel Mozaïek van Suriname. Zutphen: De Walburg Pers.

Erpecum, Ivoline van, 1993 ‘Twee schilders over kunst in Suriname. Interview met Paul Woei en Ron Flu’. Weekkrant Suriname 12 (7): 643-7.

Gooswit, Sylvia M., 1990 ‘Socki Irodikromo. Surinaams penseel en tyanting schilder’. OSO, tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde en Geschiedenis 9 (2): 73-82.

Gottlieb, Katrien, 1991 ‘Guillaume Lo-A-Njoe’. In De Stad, Een Wereld. Amsterdam: Artoteek Zuidoost.

Hatterman, Nola, 1973 ‘Ontwikkeling van de beeldende kunst’. Pp. 174-181 in 100 jaar Suriname. Gedenkboek i.v.m. een eeuw immigratie. Paramaribo.

Hatterman, Nola, 1979 Beeldende kunst in Suriname. Paramaribo: Bolivar Editions.

Leurs, Gloria C., 1990 Staatscollectie in beeld. Expositie in Thalia. Paramaribo: Ministerie van Onderwijs dir. Cultuur

Leurs, Gloria C., 1992 ‘Beeldende kunst in Suriname’. Pp. 136-141 in Sranan. Cultuur in Suriname. Amsterdam: Koninklijk Instituut voor de Tropen / Rotterdam: Museum voor Volkenkunde.

Loning, Nic, 1978 ‘Winst- en Verliesrekening’. Pp. 402-404 in Albert Helman (red.), Cultureel Mozaïek van Suriname. Zutphen: De Walburg Pers.

Meijer, Emile, 1985 Farawe. Acht kunstenaars van Surinaamse oorsprong. Heusden: Aldus Uitgevers

Moerlie, Clyde A. & Radha Chierkoet & Henna Renfurm, 1992 ‘George Heidweiler’. Dignity 22-27.

Nelstein, C.M., 1992 ‘Bruce Brouwn. De kunstenaar is zijn eigen werk’. Dignity 3: 10-11.

Perspektieven van Surinaamse Kunst. Verslag van het Tweede Egi Du Congres, 1991 Met een voorwoord van Carla Tuinfort. Paramaribo: Gallery Egi Du.

Intcractive. ABKS expositie, 1992 Met een voorwoord van Paul Woei. Paramaribo: Surinaams Museum.

Marie-Claire Fakkel (Paramaribo 1959), kunsthistorica, is afgestudeerd op de illustraties van William Blake e.a. in Stedmans reisverslag uit 1796 over Suriname. Zij werkte mee aan de organisatie van verschillende tentoonstellingen hedendaagse niet-westerse kunst.