OSO. Tijdschrift voor Surinaamse Taalkunde, Letterkunde en Geschiedenis. Jaargang 6
(1987)– [tijdschrift] OSO–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Surinaamse schrijvers en dichters als taalpolitici
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Keuzes en overwegingenDe keuzes die een Surinaams auteur voortdurend moet maken, komen niet uitsluitend voort uit taalpolitieke motieven. Ik denk dat de verschillende motieven die uiteindelijk tot een bepaalde keuze leiden, in drie groepen zijn te verdelen: die welke te maken hebben met de expressie, die welke betrekking hebben op het bereiken van een bepaald publiek en tenslotte wat ik noem de taalpolitieke opvattingen. Wat betreft de expressie gaat het om vragen als: in welke taal kan ik mij het beste uitdrukken en welke taal hoort bij het gevoel of de gedachte die ik wil uitdrukken? Iemands eerstgeleerde taal, de taal van ‘thuis’, blijft vaak de taal waarin zij of hij zich inderdaad het beste thuisvoelt, de taal waarin zij/hij zich vrij voelt en creatief kan zijn. De Nobelprijswinnaar Isaac Basjev Singer, sinds de jaren '30 in de U.S.A. gevestigd, publiceert in het Engels, maar schrijft al zijn boeken eerst in het Yiddisch, dat hij vervolgens in het Engels vertaalt. Hij heeft het voordeel dat zijn eerste taal volledig ontwikkeld is: Yiddisch is niet alleen de taal van zijn primaire socialisatie maar ook van zijn latere intellectuele vorming. Bij sprekers van laaggewaardeerde thuistalen is dit vaak niet het geval: de intellectuele vorming vindt dan plaats in een tweede taal, met het gevolg dat er een soort taakverdeling ontstaat tussen eerste en later geleerde (officiële) taal langs de lijn gevoel/verstand. In deze situatie bevinden zich veel Surinamers (zie Koefoed/May, 1980). De thuistalen, die zelden of nooit voor schoolse of wetenschappelijke doeleinden worden gebruikt, vertonen op dat gebied lacunes in de woordenschat, die moeten worden opgevuld met leenwoorden of nieuwvormingen. Dit maakt het schrijven in de eerste taal, die men om gevoelsmatige redenen wel wil kiezen, soms tot een moeizaam karwei, hetgeen de spontane expressie in de weg kan staan. Waar een dichter of schrijver ook rekening mee houdt - meestal intuïtief - zijn de waarden waarmee de verschillende talen in de taalgemeenschap worden geassocieerd. Maatschappelijk laag-gewaardeerde talen symboliseren vaak: gezelligheid, dichtbijheid, vrijheid, solidariteit en verzet tegen de officiële taal en cultuur. Overwegingen die te maken hebben met het bereiken van een publiek zijn onder meer:
Ten derde de meer specifieke taalpolitieke opvattingen. Opgemerkt dient te worden dat taal en cultuur nooit los van elkaar kunnen wor- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
den gezien. Wie iets doet voor een taal, doet ook iets voor de cultuur die door die taal wordt vertegenwoordigd. Vragen die voor Surinaamse schrijvers en dichters in dit verband een belangrijke rol spelen, zijn:
Vaak zullen verschillende overwegingen verschillende richtingen uit wijzen, zodat de uiteindelijke keuze, als resultante van al dit soort motieven, een compromis zal zijn. Zoals in het begin al gezegd, gaat het niet alleen om de keuze van een taal, maar ook, binnen de gekozen taal, om keuzes tussen conserverend/archaïserend of vernieuwend, traditioneel of experimenteel, idealistisch of realistisch taalgebruik. In het onderstaande wil ik nagaan op welke wijze motieven als de hierboven genoemde een rol spelen in het werk van een aantal Surinaamse auteurs. Voor een complete beschrijving is veel meer ruimte nodig dan één artikel, en veel meer studie dan ik er aan heb kunnen besteden. Ik kan slechts een beperkt aantal schrijvers/dichters bespreken. Voorzover ik over informatie daarover beschik, zal ik van de auteurs die ik bespreek, steeds hun taalpolitieke standpunten vermelden.Ga naar eindnoot1. Maar de nadruk ligt toch op de vraag wat het literaire werk zelf laat zien. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Albert HelmanAlbert Helman (Lou Lichtveld) is door sommigen wel eens de Surinaamse literatuur uitgeschreven,Ga naar eindnoot2. maar een objectief criterium bestaat daarvoor niet. Zijn verhouding tot Suriname is, ondanks zijn sterke georiënteerdheid op de Westeuropese cultuur, een thema in zijn werk gebleven en de laatste jaren zelfs sterk op de voorgrond getreden (getuige de boeken die hij in 1977, 1982 en 1983 heeft gepubliceerd). Hij heeft ook niet alleen in hoogbeschaafd Nederlands geschreven. Er zijn een paar gedichten van hem in het Sranan bekend, o.a. ‘Geme foe Sranan’ (in Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog geschreven) en een gedicht getiteld ‘Kot'singi foe Masra Koenders’ waarin hij de eenheid van de Surinaamse bevolking onderstreept: ‘Kaboegroe nanga Snési, Bedjan, Koeliman, Fergit den fosten-nen - na p'kin foe Sranan!’Ga naar eindnoot3. De Encyclopedie van Suriname (271) schrijft: ‘Hij (Helman) beheerst het Sranan Tongo beter dan vele jonge, zich nationalist noemende schrijvers, wat hij bewees in een nooit gepubliceerde vertaling van Molières L'amour médecin (Lobi na boen datra)’. In taalkundige artikelen (uit 1929 en uit 1954) benadrukt hij dat het Sranan vele Afrikaanse elementen heeft en dus niet als vereenvoudigd Engels is te beschouwen; uit deze artikelen spreken inzicht in | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
en respect voor het eigen karakter van de taal. Ook voor het Surinaams-Nederlands heeft Helman zeker geen minachting. Tot tweemaal toe heeft hij toneelstukken bewerkt in het Surinaams-Nederlands, waarbij hij er blijk van gaf deze variëteit behoorlijk te kennen. In de inleiding tot een fragment uit zijn bewerking van Connelly's Green pastures zoals hij dat in de ‘Vox Guyanae’ publiceerde, schreef Helman (1954: 89): ‘veilig mag worden gesteld dat er een Surinaams Nederlands bestáát’. Hij ziet Surinaams-Nederlands zeker niet als een Nederlands vol fouten, maar als een variëteit met een eigen karakter - een in die tijd nog zelden geuite opvatting. Hij acht het voorts vanzelfsprekend dat het bestaan van dit Surinaams-Nederlands pedagogische implicaties heeft, maar wat deze zouden inhouden - daar laat hij zich niet over uit. Helman/Lichtveld is ook hierom een interessante figuur omdat hij in de Surinaamse samenleving posities heeft bekleed die hem in staat stelden daadwerkelijk taalpolitiek te bedrijven (als minister van onderwijs, 1949-1951) en bijdragen te leveren aan de ontwikkeling van materiaal voor onderwijs (als directeur van Stichting Volkslectuur, 1958-1961). De vraag is dus of Helmans - in zijn tijd zeker progressieve - inzichten over de waarde van Suriname's eigen talen, in het bijzonder het Sranan en het Surinaams-Nederlands, hun weerslag hebben gevonden in zijn werk als literator en in zijn bemoeienissen met het taalonderwijs. Het antwoord moet helaas ontkennend zijn. In zijn Verzamelde Gedichten (1979) heeft Helman geen Sranan gedichten opgenomen - hij beschouwt deze kennelijk niet als behorend tot zijn eigenlijk poëtisch oeuvre. De culturele oriëntatie die uit de wel opgenomen gedichten blijkt, is door en door Westeuropees, onder meer door de opvallende rol die de Griekse mythologie erin speelt. Al zijn oorspronkelijk proza is geschreven in een Nederlands dat van alle Surinaams-Nederlandse sporen is ontdaan. Over zijn werk als onderwijsminister heb ik geen gegevens tot mijn beschikking. Als directeur van het Bureau Volkslectuur heeft hij een opmerkelijke publikatie op zijn naam, te weten: Basis Nederlands voor Suriname (1958). Uitgangspunt is de door hem geaccepteerde situatie dat Nederlands in tal van functies de voertaal in Suriname is, èn dat het voor veel Surinamers erg moeilijk zal zijn een volledige beheersing van het Nederlands te bereiken. Daarom zou er gewerkt kunnen worden met een ‘Basis Nederlands’, een gereduceerde vorm van het Nederlands, meer in het bijzonder een bepaalde selectie uit de Nederlandse woordenschat, waarmee toch ‘alles’ gezegd zou kunnen worden. Helmans Basis Nederlands bestaat derhalve uit een lijst van 850 Nederlandse woorden. Deze lijst is zeker niet bijzonder Surinaams gekleurd. Nog teleurstellender is dat Helman in de inleiding met geen woord rept over het bestaan van het Surinaams-Nederlands. Het gaat niet aan Helman uitsluitend als ‘het product van de moederlandse cultuur’ (zie noot 2) te zien. Zijn bijdrage aan de opwaardering van de niet-Europese culturen van Suriname en van de eigen historische achtergronden is substantieel.Ga naar eindnoot4. Maar noch als literator noch als ‘volksontwikkelaar’ heeft hij, voorzover ik dat thans kan overzien, veel bijgedragen aan de emancipatie van Suriname's eigen talen. In zekere zin heeft hij deze eerder tegengewerkt door zelf, in zijn serieuze, gepubliceerde werk, nadrukkelijk binnen de grenzen van het ABN van Nederland te blijven. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Trefossa (Henny de Ziel)In een niet als zodanig gepubliceerd voorwoord tot Trefossa's bundel Trotji (1957) schrijft Koenders dat in de voorafgaande jaren al bewezen is | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dat het Sranan te gebruiken is voor de ontwikkeling van het volk (waaraan Koenders zelf natuurlijk met zijn blad ‘Foetoeboi’ de grootste bijdrage heeft geleverd) en dat nu ‘de lyrische ontboezemingen van de heer De Ziel ons (leren) dat het Surinaams ook individuele emoties kan verklanken als die er zijn én ... als de kennis van de taal er is.’Ga naar eindnoot5. Wat opvalt in deze zin, zijn de uitdrukkingen ‘lyrische ontboezemingen’ en ‘individuele emoties’. Met Trefossa begint niet de Sranan letterkunde - zo'n uitspraak zou de orale literatuur geheel negeren - maar wel de geschreven Sranan literatuur. En even belangrijk als het feit dat er voor het eerst een bundel gedichten in het Sranan in druk verschijnt, is het feit dat deze gedichten een nieuw type literaire uiting vertegenwoordigen: zeer persoonlijke verwoordingen van individuele emoties - literatuur dus die ook qua inhoud en uitdrukkingswijze een tegenstelling vormt met de traditionele orale literatuur. Wat Trefossa met deze gedichten voor het Sranan heeft gedaan, is het toevoegen van een nieuw genre aan het bereik van de taal. Daarmee is zowel de kracht als de zwakte van Trefossa's Trotji aangegeven. Zijn poëzie is van hoog niveau en daarmee, op het moment van verschijnen, een niet te overschatten bijdrage aan de emancipatie van het Sranan ten opzichte van het Nederlands. Maar het is ook moeilijke poëzie, geen poëzie die volksbezit kan worden in deze zin dat veel mensen haar kennen en als iets van henzelf beschouwen. Dit geldt temeer omdat er in Suriname geen leestraditie was (of is) ten aanzien van dit type poëzie. In de uitgave van Trotji zoals die in 1957 tot stand kwam is een uitvoerige interpretatie door Voorhoeve van één der gedichten opgenomen, als een soort les in lezen van deze poëzie die men immers drie, vier keer moet lezen voor zij haar betekenis prijsgeeft.Ga naar eindnoot6. In Ala poewema foe Trefossa schrijft Voorhoeve dan ook, dat ondanks de weerklank die Trotji ondervond, ‘de inhoud niet overal (werd) begrepen’. Trefossa zelf vond dit jammer en is, volgens Voorhoeve, blijven zoeken ‘naar een andere, minder abstracte, meer direct aansprekende zeggingswijze’ (Trefossa, 1977: 5). Maar ook zijn latere gedichten, zoals de reeks Kerstgedichten uit 1973 (1977: 81-86) zijn niet eenvoudig, onder andere door een aantal vrijwel onbekende Saramacaanse leenwoorden. Trefossa wílde graag door velen gelezen en begrepen worden omdat hij, net als Koenders, de lagere volksklasse tot lezen wilde stimuleren en een bijdrage wilde leveren aan een Surinaamse cultuur die niet alleen het bezit van een elite zou zijn. Zijn werk als directeur van het C.C.S. (1956-1958) was hierop gericht. Het zou voor de door hem nagestreefde verbreiding van cultuur onder de bevolking prachtig zijn als tot ‘het gedrukte aan cultuurbezit’ (Trefossa, 1977: 31) ook toegankelijke Sranan literatuur behoorde. Deze bijdrage heeft hij zelf niet echt kunnen leveren. Hij kon als dichter niet anders schrijven dan hij deed, voor zijn expressie had hij dit ‘diepe’, moeilijke Sranan nodig. Hij kon het vermoedelijk niet over zijn hart verkrijgen ‘slordig’ Sranan te schrijven, er onveranderde Nederlandse leenwoorden in op te nemen. Hij wilde profiteren van de bestaande rijkdom aan uitdrukkingsmiddelen, ook al waren sommige daarvan niet meer algemeen bekend. In plaats van uit het Nederlands te lenen, leende hij liever uit het Saramaccaans of creëerde nieuwe woorden op basis van bestaand Sranan materiaal. Met betrekking tot het Nederlands heeft Trefossa (maar nu kunnen we beter spreken over de taalleraar Henny de Ziel) zich, in tegenstelling tot Helman, wél uitgesproken over de pedagogische gevolgen van het bestaan van een Surinaams-Nederlands met een eigen karakter. In een geruchtmakende rede voor het congres van taalleraren in december 1963 hield hij een pleidooi voor het accepteren van specifiek Surinaams-Nederlandse uitdrukkingen. Een deel hiervan is opgenomen in Ala poewema foe Trefossa (1977: 34-37). Ik citeer: ‘...de cultuursituaties zijn niet identiek, en hierdoor zal in Suriname altijd de neiging tot afwijking (van het “Nederlandse” Nederlands, | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
G.K.) bestaan...’ Zou men al die afwijkingen willen vermijden, ‘dan moeten wij ons voortdurend op Nederland oriënteren en niet op de cultuursfeer van de eigen omgeving. Hoe verdienstelijk dan ons Nederlands wordt, er gebeurt iets met ons gevoel van eigenwaarde. Je bent nooit jezelf, je moet altijd trachten een ander te zijn.’ (Trefossa, 1977: 36) In dit vooropstellen van het belang van een gevoel van eigenwaarde klinkt de boodchap van Koenders door. Maar ik denk dat Trefossa de eerste is die dit gevoel van eigenwaarde en ‘je zelf zijn’ óók in verband brengt met de erkenning van het eigen karakter van het Surinaams-Nederlands. Aangezien Trefossa, als literair kunstenaar, niet in andere talen dan het Sranan heeft gepubliceerd, is deze emancipatorische visie op het Surinaams-Nederlands niet in zijn literaire werk terug te vinden. Voor volksdichter was Trefossa niet in de wieg gelegd. Een groot publiek heeft hij met zijn Sranan poëzie niet bereikt; in dat opzicht heeft hij niet de bijdrage aan de opbouw van een Surinaams cultuurbezit voor het hele volk kunnen leveren die hij misschien wel voor ogen had. Maar hij had daarnaast andere idealen: de opwaardering van het Sranan en de verdere groei van die taal. Aan de verwezenlijking hiervan heeft hij heel hard gewerkt. Hij is een ‘taalwerkman’ geweest, een taalidealist die zich verdiepte in de taal die hij voor zijn expressie nodig had en bewust aan die taal werkte om haar op een hoger plan te brengen. Zijn bekendste bijdrage aan de Sranan woordenschat is het woord srefidensi. Voorbeelden van vernieuwend taalgebruik zijn het gebruik van wowojo als werkwoord in de betekenis van ‘krioelen’ (‘moe wowojo na watra’, Trefossa, 1977: 63, 99) en de verbinding ori-tjari in de betekenis ondersteunen (‘Jozef ori-tjar Maria’, 1977: 82, 111). Opvallend is hoe goed deze nieuwvormingen aansluiten bij de aard van de taal. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Michaël SloryIn dezelfde zin als Trefossa is ook Michaël Slory een ‘taalwerkman’. Als dichter is hij begonnen met in het Sranan te schrijven (debuut in ‘Tongoni’ 1958). Tijdens zijn verblijf in Nederland publiceert hij, onder het pseudoniem Asjantenoe Sangodare, in 1961 Sarka/Bittere strijd, Sranan gedichten met vertalingen in het Nederlands, en vervolgens twee Nederlandstalige dichtbundels. Terug in Suriname kiest hij definitief voor schrijven in het Sranan. In 1970 verschijnt zijn eerste Sranan bundel zonder vertalingen, Fraga mi wortoe; de eerste van een lange reeks die zich tot nu toe vrijwel jaarlijks uitbreidt. Blijkt uit deze keuze al een grote taaltrouw jegens het Sranan, uit de manier waarop Slory het Sranan hanteert komt een uitgesproken taalidealisme naar voren. Ik heb in de bundels van Slory die ik doorgenomen heb (zie literatuuropgave) geen enkel onveranderd leenwoord aangetroffen. Voorzover hij leenwoorden gebruikt past hij ze aan de klankstructuur van het Sranan aan, ‘creoliseert’ hij ze. Een greep uit de talloze voorbeelden: frelégi, tjalansi (uit ‘challenge’), sostroe (in de betekenis: verpleegster), kopieri, armonieri, prekti (plicht). Talrijk zijn de nieuwvormingen op basis van bestaand materiaal; Slory is hierin zeer creatief: konten (toekomst), a konfri (de bevrijding, vrijwording), sondongolibi, watrasabana (moerasdelta), fri-kontren-sma, kolonialten, bobikunsu (boezem), komédiprégron (theater), waka waka rowsu (klimroos). Daarnaast maakt hij gebruik van oude woorden, zoals: afumankabi (afgeleefd mens), dyabo (wang), adube (verzoening),Ga naar eindnoot7. krakun (lief meisje), kabosa (medehuisvrouw) (allemaal uit één bundel, Fresco, leri mi den tra odo, 1984). Net als Tre- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
fossa leent hij soms uit het Saramaccaans, onder andere: kusumi (bedroefd). Zo laat hij in zijn taalhantering zien hoe vernieuwing en respect voor de traditie hand in hand kunnen gaan omdat ze beide voortkomen uit hoogachting van de taal. Zijn taal is daardoor beslist geen alledaags Sranan, waarin immers in hoog tempo Nederlandse leenwoorden worden opgenomen. In de laatste jaren is Slory ertoe overgegaan woorden in voetnoten te verklaren. Hieruit, evenals uit de voorwoorden tot een aantal van zijn bundels en uit zijn uitspraken in een interview in ‘Kalá’ (Bajnath, 1986) blijkt dat Slory bewust taalpolitieke en -pedagogische bedoelingen heeft: hij wil bijdragen tot het behoud, de verbreiding en de groei van een Sranan dat zijn karakter als creolentaal bewaart. Het samengaan van traditie en vernieuwing blijkt ook uit de dichtvormen die hij kiest. Hij schrijft sonnetten en kwatrijnen (vormen die hij uit de westerse literatuur heeft leren kennen), overtuigd als hij is van de universele waarde van deze klassieke versvormen enerzijds, en anderzijds van de onbegrensde mogelijkheden van het Sranan. Hij verovert als het ware deze versvormen voor het Sranan. Op andere momenten sluit hij aan bij de traditionele odo (met name in Fresko, leri mi den tra odo). Evenmin als Trefossa's werk, heeft Slory's Sranan poëzie het in zich volksbezit te worden: zij is te moeilijk, zij veronderstelt een diepere taalkennis dan bij velen aanwezig is. Slory wil zeker een publiek bereiken, maar met ten koste van zijn taatidealisme. Hij is Suriname's meest bekroonde dichter (o.a. de Curry-prijs, samen met Shrinivāsi, in 1974, en de driejaarlijkse staatsprijs in 1986). Achterop één van zijn bundels, Fresko, leri mi den tra odo (1984) staat vermeld: ‘Studies van zijn werk: geen’. Helemaal waar is dit niet, want in Creole Drum zijn een paar van zijn gedichten opgenomen, in het Engels vertaald en toegelicht (Voorhoeve/Lichtveld, 1975: 218, 237-253). Maar het is waar, zijn werk verdient uitvoerige en diepgaande bestudering, in literair opzicht wat betreft de thematiek, in taalkundig opzicht wat betreft de wijze waarop zijn taaltrouw en -idealisme hun neerslag vinden in zijn taalgebruik. Aan de hand van de paar voorbeelden hierboven is hopelijk duidelijk geworden hoe interessant een dergelijke studie zou zijn. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Dobru‘Ook wie niet alle wegen en dwaalwegen van Dobru zal willen volgen, zal moeten erkennen dat hij in Suriname de plaats van een echte volksschrijver heeft ingenomen.’ (Pos, 1984: 13) Voor Dobru was het bereiken van een groot publiek een belangrijk motief. Daarom koos hij voor zijn verhalen bijna steeds het Nederlands, en wel een Nederlands dat dicht aansloot bij het Nederlands zoals dat in Suriname gesproken wordt, inclusief de daarin optredende ‘switches’ van Nederlands naar Sranan en weer terug (Pos, 1973: 404, Gerard van der Hilst in Sranan Botjetjie). Dobru heeft succes gehad met deze strategie, ‘zijn eenvoudig gehouden verhalen over het leven op de armoedige achtererven van Paramaribo worden door duizenden in Suriname gelezen’ (Pos, 1984: 13). Voor de erkenning en opwaardering van het Surinaams-Nederlands als een variëteit met een eigen, Surinaams karakter is dit van belang geweest. Bij een onderzoek in 1980 is mij gebleken dat het jonge Surinaamse publiek het Nederlands zoals Dobru het in zijn verhalen hanteert, inderdaad herkent als ‘eigen’, als een uitdrukking van de Surinaamse leefsfeer (zie Koefoed, 1980). Het zal met letterlijk bewezen kunnen worden, maar het is aannemelijk dat Dobru vooral voor scholieren bevrijdend heeft gewerkt: hij liet zien dat je, als je Nederlands schreef, je niet van dat stijve ‘boeken’-Nederlands hoefde te bedienen, maar dicht bij de taal die je sprak en om je heen hoorde, kon blijven. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het bezwaar dat Sranan, wegens gebrek aan gewenning, (nog) moeilijk te lezen is, geldt voor poëzie minder dan voor proza. Dobru heeft dan ook poëzie in het Sranan geschreven, maar toch ook veel in het Nederlands - uiteindelijk, overtreffen zijn in het Nederlands geschreven gedichten in aantal die in het Sranan. (Hij heeft bovendien in het Engels geschreven - op de rol van het Engels in de Surinaamse literatuur kom ik aan het eind van dit artikel terug.) Ook in zijn poëzie kiest Dobru in de eerste plaats voor verstaanbaarheid voor een groot publiek, zowel wat betreft inhoud als wat betreft taal. Hij schrijft geen poëzie die om zorgvuldige, soms moeizame interpretatie vraagt, maar typische voordrachtspoëzie. Het Sranan in zijn gedichten is realistisch, zeker niet ‘diep’; onveranderde leenwoorden uit het Nederlands vermijdt hij niet. Misschien wel het meest typerend voor Dobru's taalrealisme is een gedicht uit Tjasnet (1975), dat begint met ‘Al moeten wij hun bedrijven nemen ...’ en eindigt met ‘saka den preis en teki onafhankelijkheid’. Ik zou Dobru onrecht doen als ik hiernaast niet vermeldde dat hij zich ook wel ingespannen heeft voor het Sranan. Dit blijkt onder meer uit zijn vertaling, in ‘Moetete’, van een gedeelte van Stedmans Narrative (Dobru, 1968). Dobru's leven heeft in het teken gestaan van de strijd tegen het kolonialisme, in het bijzonder de onderdrukking van de eigen culturen en talen van Suriname. Hiervan getuigt zijn zonder opsmuk of vertoon geschreven autobiografie Wan monki fri (1969). Onvermoeibaar was hij in zijn promotie-activiteiten voor de Surinaamse letterkunde, niet alleen in de tijd dat hij de drijvende kracht van ‘Moetete’ was (samen met Thea Doelwijt), maar ook in de jaren daarna. Hij verzorgde poëzie-programma's op scholen, maar als het zo uitkwam gaf hij ook ‘les’ in de Soda-fountain op Spanhoek, bij een toevallige ontmoeting met scholieren (zie zijn verhaal ‘Wan dé Dobru’ in Dobru, 1980: 9-23). Maar een ‘taalwerkman’ zoals Trefossa en Slory was hij niet. Voor hem was taal een middel, een voertuig om zijn ideeën snel bij een groot publiek te brengen. Hierom koos hij voor een Nederlands dat dicht bij het gesproken Nederlands van Suriname lag en voor een realistisch (in de ogen van Sranan-idealisten slordig) Sranan. Aan het versterken van het gevoel van autonomie ten aanzien van het Surinaams-Nederlands heeft hij zeker bijgedragen. Met betrekking tot het Sranan heeft hij wel de acceptatie van de taal helpen bevorderen, maar aan de taal zelf heeft hij niet gewerkt. Hij ging vooral pragmatisch met taal om. (Voor zijn dichterschap is dit mijns inziens op den duur schadelijk geweest; zowel in inhoud als in poëtische vormgeving is zijn poëzie op een bepaald niveau van oppervlakkigheid blijven steken.) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
ShrinivāsiShrinivāsi is niet iemand die met zijn opvattingen op de voorgrond treedt en betogen houdt hoe het moet en wat anderen fout doen. We moeten het maar doen met zijn gedichten. Zijn thematiek is bekend: de verzoening tussen volkeren, de harmonie tussen mensen, het herstel van de eenheid tussen de mens en zichzelf, de natuur en de schepper. Heeft Shrinivāsi ook een taalideaal? In Anjāli (1963: 48) vinden we het gedicht ‘Moedertaal’ (in 1958 al in ‘Tongoni’ gepubliceerd; in Een weinig van het andere staat het op p. 41). Hierin spreekt hij van ‘de legering van de moedertaal’, die ‘allen (zal) omvatten/Tussen Marowijne en de Corantijn/de zee en de zuidgrens’. Een toekomstvisioen van eenheid zoals we dat vaker in Shrinivāsi's poëzie aantreffen, ditmaal met betrekking tot taal. Het lijkt erop alsof dit visioen in- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 155]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Handschrift van het voorwoord van Dobru's bundel Bar Poeroe. Fotoarchief Nederlands Letterkundig Museum te Den Haag.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 156]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
houdt: de versmelting van de vele talen van Suriname tot één taal. Maar dat hoeft niet letterlijk bedoeld te zijn, gezien het feit dat in deze poëzie taal, evenals het verwante begrip het woord, vaak niet refereert aan verbale uitdrukkingsmiddelen, maar aan een abstractere, wijsgerig-mystieke notie: de opheffing van het isolement van de mens. ‘De legering van de moedertaal’ zou daarom ook gelezen kunnen worden als de ‘taal’ waarin alle Surinamers elkaar zullen verstaan, op basis van respect voor de onderlinge verschillen, en waarvan de verschillende talen en culturen van de bevolkingsgroepen een onderdeel vormen, zonder daarmee hun eigenheid te zijn kwijtgeraakt. Zelf schrijft Shrinivāsi hoofdzakelijk in het Nederlands, uit expressieve noodzaak: het is de taal die hij thuis heeft geleerd en waarin hij het grootste deel van zijn latere vorming heeft ontvangen. Andere talen die hij hanteert zijn het Hindi (vooral in zijn vroegere werk) en incidenteel Sarnami, Sranan, Papiamentu, Engels en Spaans. In deze variatie spiegelt zich de taal- en cultuursituatie van Suriname met binnen zijn grenzen een scala van variëteiten en naar buiten toe een oriëntatie op het Caraïbisch gebied en Latijns-Amerika. De keuze lijkt vooral bepaald door motieven op het vlak van de expressie: als de ervaring plaats had in een bepaalde taalomgeving, is het gedicht in die taal geschreven. Hindi speelt vooral een rol in de meer mystiek-filosofische gedichten uit de bundels Anjāli en Pratikshā. Het stilistisch gebruik maken van de symbolische waarden die met de talen verbonden zijn, is te vinden in een gedicht in Dilākār (1970: 39) waarin hij per strofe van taal wisselt. Het gedicht beschrijft een opvlammende verliefdheid tussen een Javaans meisje (‘Soekinem’) en de ‘ik’ van het gedicht. Dit moment is in het Sranan beschreven, de lingua franca voor ontmoetingen tussen leden van verschillende bevolkingsgroepen. De stemmen die verkondigen dat zo'n verliefdheid onmogelijk is, spreken, in de tweede strofe, Engels (‘they told me/to expell you/to mistrust you/to despise you’). Maar zo'n ontmoeting die grenzen doorbreekt, is niet zomaar iets, zij kan een grensverleggend effect op de gehele samenleving hebben; het is de voorafschaduwing van de harmonie tussen de volkeren; dit toekomstvisioen (‘magar badlā mohabat men badlegā’/maar wraak zal in liefde omslaan) staat in het plechtige Hindi. Het Nederlands van Shrinivāsi, of het nu een verheven toon heeft (zoals in zijn vroegere werk) of alledaags klinkt, is altijd herkenbaar Surinaams; echter niet vanwege grammaticale kenmerken, maar qua sfeer en door het gebruik van leenwoorden uit andere Surinaamse talen. In figuurlijke zin is Shrinivāsi erin geslaagd ‘de moedertaal’ van Suriname te realiseren: een aantal van zijn gedichten drukken een voor talloze Surinamers herkenbaar gevoel uit op een herkenbaar-Surinaamse wijze. Men denke aan ‘evergreens’ als ‘Dehāti’, ‘Dit land heb ik gekozen’, ‘Mijn vader heeft zich gekleed voor de stad’, ‘Ik zou jullie willen binden tot één volk’ (Een weinig van het andere, 1984: resp. 39, 56, 134, 158). Daarmee vormt zijn poëzie een belangrijke bijdrage aan de totstandkoming van een Surinaamse identiteit en een demonstratie hoe deze ook in het Nederlands tot uitdrukking kan worden gebracht. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Edgar CairoVan alle Surinaamse auteurs is Edgar Cairo ongetwijfeld degene die zich het meest expliciet over taalpolitieke idealen uitlaat en er, in zijn literaire werk, het meest bewust aan werkt. Een taalliefhebber bij uitstek, die zich van jongs af in het Sranan heeft verdiept, uit respect voor de generaties vóór hem die de taal hebben gecreëerd. Zijn eerste publikaties, de novelle Temekoe (1969) en de dichtbundel Kra (1970) zijn geschreven in diep, ar- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 157]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
chaisch Sranan. Recensenten schreven erover: ‘bij het lezen van Cairo's verhaal en gedichten ontdekken we ... hoe weinig we van het Sranantongo afweten’ (J. Slagveer) en: ‘... wie kent of gebruikt deze woorden nog, al wortelt hij in dezelfde bodem als de schrijver’ (A.J. Morpurgo) (aangehaald in Cairo, 1984: 133, 131). Cairo's poëzie heeft over het algemeen dit taalkundig ‘diepe’ karakter behouden; ook vanwege de vele verwijzingen naar minder vertrouwd geworden elementen uit de creoolse cultuur is zij moeilijk verstaanbaar. In zijn Nederlandstalige proza zien we de volgende lijn: in de oudste roman, Adoebelobi/Alles tegen alles (maar deze is niet het eerst uitgegeven) treffen we vooral Surinaams-Nederlands aan in de dialogen. Dit wordt sterker in zijn volgende roman, Famir'man-sani/Kollektieve schuld, maar daar begint het Surinaams-Nederlands ook door te dringen in de beschrijvingen, in die gedeelten dus waarin de schrijver als verteller aan het woord is. Als weergave van gesproken Surinaams-Nederlands is dit boek onovertroffen. De herkenbaarheid van de taal in de dialogen is optimaal, zeker als men ze door Cairo zelf hoort voorlezen. In de beschrijvende gedeelten is het gebruik van het Surinaams-Nederlands erg inconsequent, zoals door Voorhoeve (1976: 17) opgemerkt: diep Surinaams-Nederlands wisselt af met hoog-literair ABN. In de daaropvolgende romans en ander prozawerk neemt de herkenbaarheid van het Surinaams-Nederlands van Cairo af. Dit is het gevolg van Cairo's bewust taalvernieuwende arbeid: zijn taal wordt specifiek die van Cairo (‘Cairojaans’): Surinaams-Nederlandse uitdrukkingen en constructies vormen wel de basis maar worden aangevuld met nieuwe leenvertalingen uit het Sranan en andere nieuwvormingen. Het is juist wanneer Surinamers van dit Nederlands zeggen: ‘Zo praten wij niet’, maar Cairo streefde er in deze publikaties ook niet naar gesproken Surinaams-Nederlands getrouw weer te geven. Hij heeft steeds expliciet aangegeven dat de taal die hij schreef voor een deel zijn eigen schepping was. Heel bijzonder is dat Cairo zijn Cairojaans voor beschouwend proza is gaan gebruiken, voor zijn stukjes in de Volkskrant en voor de voorwoorden waarmee hij veel van zijn uitgaven inleidt. Dit is werkelijk vernieuwend, omdat mèt deze taal een andere stijl voor beschouwend proza geïntroduceerd wordt, een stijl waarin plaats is voor grappen en emotionele uitingen. Hier wordt niet alleen een nieuw genre voor het Surinaams-Nederlands veroverd (beschouwend proza houdt zich in Suriname duidelijk binnen de grenzen van het ABN), het genre zelf wordt, in die verovering, van zijn conventionele stijfheid ontdaan. In die voorwoorden ontwikkelt Cairo zijn standpunten over de taak van de Surinaamse schrijver: de culturen en talen van Suriname ‘exploreren, registreren en konserveren’ (Obja sa tan a brewa, 1975: 4) en in tweede instantie taalscheppend bezig zijn. Cairo heeft een soortgelijke droom als Shrinivāsi, maar dan letterlijk(er) bedoeld: één taal die de uitdrukking van de Surinaamse identiteit moet worden en waaraan (dus) alle bevolkingsgroepen hun aandeel hebben geleverd. Maar welke taal moet het uitgangspunt vormen, de ontvangende matrix voor al die elementen uit Surinames taalrijkdom? Men krijgt de indruk alsof Cairo niet heeft kunnen kiezen tussen Sranan en Surinaams-Nederlands. In Obja sa tan a brewa pleit hij voor een ‘Neo-Sranan’. Het feit dat Sranan lacunes in de woordenschat vertoont ‘biedt grote kansen aan de andere bevolkingsgroepen met hun respektieve talen om een bijdrage te leveren aan de opbouw van het “Neo-Sranan”. Het wordt dus lang niet alleen een taal van en voor negers’ (1975:5). In zijn inleiding tot zijn verzamelde poëzie, Lelu! Lelu!, moet hij echter erkennen: ‘Hoewel het mijn bedoeling was om in het kader van het eksperiment ook Hindustaanse woorden in mijn “Neger-Engelse” gedichten op te nemen is dat met gelukt. Een kwestie van praktische moeilijkheden. Ik kende het Sarnami te weinig ... powesie is meer dan | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 158]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
kale taal, je pakt niet zomaar woorden mee van een andere taal zonder die ook goed doorvoeld te hebben.’ (1984: 149-150) Tegenover dit verlangen en streven naar een Neo-Sranan staat zijn pleidooi voor en zijn werken aan een verrijkt Surinaams-Nederlands (vooral de inleidingen tot zijn bundels krantecolumns, 1980 en 1981, zijn hier expliciet over). Hij benadrukt vooral het autonome karakter van de taal: ‘het echte Surinaams-Nederlands (bevat) een groot aantal systematische verschijnselen. Deze verschijnselen houden ook in: dat hele stuk verworpen taal, waar, op school, rooie strepen doorheen zijn gaan zwemmen! Het is veel meer dan wat we nu (lijken te) hebben.’ (1980: 17) Hij roept zijn Surinaamse lezers op die taal haar waarde te geven en te laten uitgroeien: ‘laat al die “fouten” systematisch in teksten doorwerken. Met zelfs dat scheppen van nieuwe kategorieën, nieuwmaakdinges, bouw je een systematiek, die leidt tot een taal (Surinaams-Nederlands is voorlopig nog geen taal!).’ (1980: 18). Hij wil dus uitdrukkelijk verder gaan dan Dobru, wiens Surinaams-Nederlands in de ogen van Cairo niet meer dan een veilig compromis was. Bekijken we Cairo's werk in termen van zijn eigen taakomschrijving voor de Surinaamse literator: exploreren, conserveren en scheppen, dan kan gezegd worden dat hij zowel Sranan als Surinaams-Nederlands inderdaad grondig heeft geëxploreerd, maar dat in zijn Sranan werk vooral de conserverende functie in het oog springt, in zijn Surinaams-Nederlands werk vooral de taalscheppende functie. Met betrekking tot dit laatste, het scheppen van nieuwe taal, is er bij Cairo enige naïveteit te constateren. Taal wordt immers zelden door enkelingen gemaakt (het betreft dan de introductie van enkele woorden, zoals srefidensi door Trefossa); taal groeit in een gemeenschap. Een individuele schrijver heeft daar weinig invloed op. In termen van de motieven die ik in het begin van dit artikel heb onderscheiden, luidt de conclusie over Cairo's werk dat expressieve en taalpolitieke motieven overheersen, ten koste van het bereiken van een publiek. Hij schrijft in een Sranan dat niet meer en in een Surinaams-Nederlands dat nog niet gemeengoed is, en beperkt daardoor ongetwijfeld zijn lezerspubliek. (Ik heb echter in het bovenstaande zijn werk voor theater buiten beschouwing gelaten. Een stuk als Ba Anansi Woi! Woi! Woi! is geschreven in hetzelfde natuurlijke, verstaanbare èn herkenbare Surinaams-Nederlands als de dialogen in Famir'man-sani/Kollektieve schuld.) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Astrid RoemerIn het werk van Astrid Roemer komt duidelijk naar voren hoe de verschillende motieven die een schrijver bij haar of zijn taalkeuze beïnvloeden, met elkaar in strijd kunnen zijn. Haar debuutbundel Sasa die zij in 1970 onder het (Afrikaanse) pseudoniem Zamani publiceerde, is blijkens een voorwoord een protest tegen de minachting van de eigen Surinaamse cultuur. De bundel bevat enkele gedichten in het Sranan, maar de meeste gedichten zijn in het Nederlands geschreven. Al haar proza is eveneens in het Nederlands geschreven; alleen in de dialogen vindt men in bescheiden mate Surinaams-Nederlandse elementen. In een aantal artikelen heeft Astrid Roemer de problematiek van de Surinaamse auteur verwoord en haar keuze voor een Nederlands dat binnen de grenzen van geaccepteerd ABN blijft, verklaard: ‘Wie gelezen wil worden, wie begrepen wil worden, wie jongeren wil bereiken, wie ervan doordrongen is dat het Nederlands zelfs na 25 november 1975 de algemene voertaal is, wie beseft dat het Sranan uit sociaal-ethische overwegingen nooit tot officiële voertaal zal promoveren, wie tevens schrijft voor 150.000 Oranjegezinde Surinamers (...), die kiest voor een zo verantwoord mogelijk gebruik | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 159]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
van wat valt onder het A.B.N. Wie echter Surinaamse literaire prijzen wil winnen (...), wie voor LINKS en/of NATIONALIST wil doorgaan, die kiest voor het Sranan.’ (Roemer, 1976: 31) In OSO 1/1 herhaalt zij deze uitspraak, maar noemt dan tevens de andere taalvariëteiten die in de Surinaamse letterkunde een rol spelen: ‘... Wie Ervan Doordrongen Is Dat Het SRANAN, Het SARNAMI, Het JAVAANS En Al Die Clowneske Surinaams-Nederlandse Dialecten uit sociaal-etnische, humanitaire en politieke overwegingen NOOIT zullen promoveren tot DE OFFICIËLE VOERTAAL, maar marginale bezigheden zullen MOETEN blijven van SPEELSE GEESTEN en TAALCONSERVATOREN, kortom: Wie Gelezen Wil Worden, Wie Medemensen Uit hun Isolement Wil Halen, Die Kiest Voor Een Zo Verantwoord Mogelijk Gebruik Van Het Algemeen Beschaafd Nederlands.’ Dit wil niet zeggen dat zij geen begrip heeft voor de aversie tegen het ‘“kolonialistisch-besmettelijk-indoctrinerend” ALGEMEEN BESCHAAFD NEDERLANDS’. Maar: ‘TAAL IS MIDDEL TOT COMMUNICATIE! NOOIT EEN DOEL OP ZICHZELF!’ (Roemer, 1982: 34, 37) Haar recente poëziebundels En wat dan nog en Noordzee Blues bevatten echter, net als haar debuut, enkele gedichten in het Sranan, in de laatste bundel zonder vertaling. Bij de aantekeningen motiveert zij dit als volgt: ‘onvertaald omdat het Sranan als een Surinaamse taal vooral om haar metaforische waarde is gebruikt’ (Roemer, 1985: 62). In een lezing die ik van haar bijwoonde (Utrecht, november 1985), noemde zij het Nederlands dat zij zelf ter plekke sprak, Surinaams-Nederlands. Zij vertelde dat zij in Nederland meer dan eens op haar Nederlands was aangevallen. Haar antwoord op de kritiek dat zij het Nederlands niet zou beheersen, luidt: ‘Ik beheers het Nederlands juist wel. Ik doe met de taal, wat ik wil; dat noem ik beheersing.’ Deze macht over de taal komt tot uitdrukking in het feit dat zij in haar proza inderdaad met taal experimenteert, met name in De wereld heeft gezicht verloren en Over de gekte van een vrouw. Dit zijn echter zeker geen experimenten in de richting van een Surinaams-Nederlands. De keuze voor het gebruik van een Algemeen Nederlands, uit noodzaak om gelezen te worden, heeft bij Astrid Roemer niet uitgesloten dat zij, wanneer de sfeer van een gedicht daarom vraagt, Sranan schrijft en evenmin dat zij in haar lezingen en voordrachten bewust en met een zekere trots een Nederlands hanteert dat haar identiteit als Surinaamse gestalte geeft. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jit Narain (Baldewsingh)Ook Jit Narain is een literator voor wie taalpolitieke motieven, naast expressieve motieven, een belangrijke rol spelen. Als zovelen dicht hij in twee talen, Sarnami en Nederlands. Hij vertaalt soms ook zijn Sarnami gedichten in het Nederlands en omgekeerd: oorspronkelijk Nederlandse gedichten in het Sarnami. Behalve dichter is Jit Narain echter ook taalactivist, één van degenen die zich inzet voor het behoud en de emancipatie van het Sarnami. Hij is de uitgever van het in Den Haag verschijnende ‘Sarnami’ en heeft samen met Theo Damsteegt een eerste leerboek Sarnami geschreven. In Jit Narains Sarnami poëzie komen dichterschap en inzet voor het Sarnami samen. Het is natuurlijk in de eerste plaats poëzie, voortkomend uit een behoefte of zelfs noodzaak tot expressie. Tegelijkertijd mag deze poëzie gezien worden als een onderdeel van zijn strijd voor het behoud van het Sarnami. Jit Narain voelt ‘de hete adem’ van het dreigend verlies van deze taal in zijn nek. Zoals hij mij in een gesprek, vertelde: ‘ik schrijf voor mijn ájá en zijn generatie; ik ben hun verschuldigd hun geschiedenis en hun taal niet weg te laten vagen.’ Zijn tweetalige bundel Wie wil wonen op de oever Waarom koerst hij naar de zee/Mange ghat pe jiwan jhele Kahen naw samun- | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 160]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
dar khewe (1984), oorspronkelijke Sarnami poëzie, met vertaling in het Nederlands, heeft die geschiedenis ook tot thema en is tegelijkertijd een speurtocht naar de mogelijkheden van de taal. In deze combinatie van thematiek en werkwijze (een zich grondig verdiepen in de taal), is het werk van Jit Narain voor het Sarnami een tegenhanger van dat van Cairo voor het Sranan. Jit Narains Nederlandstalige gedichten zijn voor hemzelf een experiment, maar niet in deze zin dat hij zelf een bijdrage aan de ontwikkeling van een Surinaams-Nederlands pretendeert te leveren. Daarvoor is het Nederlands, al dan niet Surinaams gekleurd, voor hem te zeer een tweede taal.
Hiermee beëindig ik mijn korte besprekingen van het werk van afzonderlijke dichters/schrijvers. De lezer zal, naar ik hoop, begrijpen dat ik alleen vanwege ruimtegebrek geen aandacht aan andere auteurs kan besteden. Een oordeel over het niveau en het belang van hun werk is er niet uit af te leiden. Ik wil afsluiten met een paar opmerkingen over Suriname's literatuur in haar geheel. De literatuur van Suriname is misschien wel uniek in haar veeltaligheid. Dit geldt niet alleen voor de gezamenlijke literaire produktie van alle auteurs, maar ook voor de auteurs afzonderlijk: er zijn maar weinig dichters/schrijvers die zich maar in één taal hebben uitgedrukt. Het geldt bovendien voor de afzonderlijke werken, in het bijzonder de poëziebundels: twee- of meertalige bundels zijn eerder regel dan uitzondering. Dit betreft niet alleen de hier besproken auteurs: van de anderen noem ik slechts Slagveer (Nederlands en Sranan), Chitra Gajadin (Sarnami, Nederlands en Engels), Gharietje Choenni (Sarnami, Nederlands, Sranan, Engels). Deze veeltaligheid kan gezien worden als de natuurlijke reflectie van Suriname's taalsituatie en van de linguïstische competentie van hen die in zo'n situatie zijn opgegroeid. Meertalig opgegroeide mensen uiten zich in meer talen. De verschillende talen vertegenwoordigen voor een meertalige verschillende sferen en zijn verbonden met verschillende ervaringswerelden. Als ‘vanzelf’, dat is: uit expressieve noodzaak, zal zij of hij zich nu eens in de ene, dan weer in de andere taal uiten. Op even natuurlijke wijze speelt de factor publiek een rol. Zo is Thea Doelwijt, die in Nederland Nederlandstalig is opgegroeid en aanvankelijk uitsluitend in het Nederlands schreef, voor haar theaterwerk Sranan gaan hanteren om een directere verstaanbaarheid en weerklank te bereiken. De symbolische waarden waarmee de talen in de samenleving worden geassocieerd, worden door de auteurs als stilistische elementen gebruikt. Daaraan danken bijvoorbeeld de verhalen van Dobru, de gedichten van Shrinivāsi en de dialogen in Cairo's Famir'man-sani hun herkenbaarheid als specifiek Surinaamse literatuur. Nog niet ter sprake gekomen is het vrij frequent voorkomen van het Engels in Surinaamse poëzie. Engels is geen taal van Suriname. Ik denk dat twee motieven een rol spelen: de oriëntatie op het Caraïbisch gebied (waarmee Suriname sterker verbonden is dan met Latijns-Amerika) en wellicht ook een anticipatie op een toekomst als - wie weet? - Engels de rol van het Nederlands overgenomen zal hebben. Wat voorts opvalt is de grote mate van taalbewustheid bij de meeste hier besproken dichters. Deze komt tot uiting in het grondig exploreren van de taal die men hanteert en in het experimenteren. Trefossa, Slory, Cairo en Jit Narain zijn in hun werk ware taalonderzoekers. Shrinivāsi, Roemer en Cairo experimenteren in het Nederlands en zijn in deze taal grensverleggend bezig. In het algemeen is voor Surinaamse auteurs de taal veel minder dan voor bijvoorbeeld Nederlandse auteurs een vanzelfsprekend gegeven, dat al ‘klaar voor gebruik’ is. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 161]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Het is, zoals ik hierboven zei, natuurlijk dat schrijvers en dichters die in een grote taalverscheidenheid zijn opgegroeid, in hun werk deze verscheidenheid laten reflecteren. Maar ‘natuurlijk’ is nog niet hetzelfde als ‘vanzelfsprekend’. Ik wil hier stellen dat de veeltaligheid van Surmame's letterkunde ook gezien moet worden als een bewuste keuze van de Surinaamse literatoren. Door niet in één taal maar in verschillende talen te publiceren kiest ‘de’ Surinaamse literator vóór de taalkundige verscheidenheid. Het veeltalige mozaïek van de Surinaamse letterkunde kan gezien worden als de uitkomst van de droom van Shrinivāsi en Cairo over ‘de’ taal van Suriname. ‘De’ taal van Suriname, die de Surinaamse identiteit gestalte geeft, waarin de dichters kunnen wonen en waarin het publiek zich herkent, is de veeltalen-taal. Voor hun bijdrage aan de totstandkoming van de Surinaamse identiteit als één van ‘eenheid in verscheidenheid’, voor hun harde, onbaatzuchtige werk in niet-stimulerende omstandigheden (‘gekkenwerk’ zou je het moeten noemen als je de kosten en baten bekijkt), voor hun liefdevolle inspanningen voor het behoud van Suriname's taalrijkdom, verdienen de Surinaamse dichters en schrijvers groot respect. | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 162]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Literatuur
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
