Opwaartsche Wegen. Jaargang 17

[p. 85]

P. van der Hoeven
Parijse schilders

Wie na de tentoonstelling: 100 jaar Franse kunst, een bezoek heeft gebracht aan de expositie der ‘Parijse schilders’, eveneens in het Stedelijk Museum te Amsterdam gehouden, voelt heel sterk de vraag bij zich opkomen of hier in enig verband van een voortzetting kan worden gesproken, of niet in de grond van de zaak een paar totaal nieuwe elementen hun intrede in deze kunst hebben gedaan. Want de tegenstellingen zijn groter dan de punten van overeenkomst, en het beeld van de Parijse kunst herinnert maar in heel weinig meer aan de grote periode ervoor. De oudere Franse kunst stond het nog toe onder het aspect van het mensbeeld te worden gebracht, of anders uitgedrukt: zij wist nog een antwoord op de vraag: wat denkt ge van de mens, wat weet ge van hem te vertellen. Maar reeds het impressionisme negeerde deze vraag volstrekt: het erkende er zelfs het recht niet van; het meende dat zulke vragen geheel buiten het terrein van de kunst lagen en er alleen door een misverstand in zouden kunnen worden geintroduceerd.

Het is nu van zeer veel belang op te merken dat de Parijse kunst zoals die op de genoemde tentoonstelling aanwezig is, wat dit betreft met het impressionisme eens geestes is. Hoewel er veel van is te begrijpen wanneer men op de achtergrond ditzelfde impressionisme denkt als een front, waartegen de hele jongerenbent zich keerde - ten aanzien van de mens is de positie niet zo heel verschillend.

Voor de nieuwe periode van de schilderskunst staan de grote namen van Cézanne en Van Gogh. De eerste is degene, die het roer welbewust heeft omgegooid en met dit gebaar de koers aan zijn opvolgers wees; de tweede is een veel samengestelder figuur en draagt elementen in zijn kunst die nog bij verre na niet door de na hem komende kunstenaars zelfs maar zijn aangedurfd. Om de positie van de modernen te begrijpen moeten we echter de tegenstellingen die in Cézanne's kunst tot een eenheid versmolten werden, scherper naar voren brengen en er in allen

[p. 86]

gevalle de tendenz naar harmonie aan ontrukken. Want wat men ook van de modernen kan zeggen, en welke nobele strevingen men hun kan toedichten - hun gebrek aan harmonie moet men eerst als kwaliteit verklaren, voor men er toe gerechtigd is ze verder de tol der bewondering te betalen. Deze tegenstellingen zijn voor een groot deel op de eenzijdigheden van het impressionisme gebaseerd. In de eerste plaats op die van de overschatting van het gevoel ten koste van andere vermogens, met name de wil. De impressionist was niet zozeer een veel gevoeliger mens dan zijn buurman, maar hij was de overtuiging toegedaan dat hij in dit gevoel eigenlijk het orgaan bij uitstek bezat om het wezenlijkste van het leven te ontdekken. Zijn intuïtie alleen moest hem aangaande de waarheid onderrichten. Daarom voerde hij zijn sensibiliteit tot zeer hoge graad op, maar om dit te doen moest hij haar toespitsen op één ding, waaraan ze zich tot in de verlorenheid zou kunnen overgeven, waarin ze zich geheel moest kunnen vergeten - en dit alles onder de voorspiegeling, dat ze hiermee juist het wezenlijkste te pakken had. Bij alle eenzijdigheid in kunstopvatting is de impressionist daarom volkomen voorkeurloos, want de voorkeur is een keur, een beproeven en kiezen, en de gevoelskunst laat zich willoos en weerloos door haar object verblinden. De impressionist leeft zijn eigen stemming als een serene toestand. Daarin is de gelukzaligheid voor een ogenblik gevonden. Hij bevindt zich in zijn eigen geest als een gevangene. Hij kent geen hoger doel dan het ogenblik van de doelloosheid.

Als we dit schilderkunstig herkennen willen moeten we letten op de verfijning van de meest directe ziensuitingen, n.l. toon en licht. En wat het tweede punt betreft, op de vorm, het ding, dat behandeld wordt. Toon en licht zijn zwevende grootheden. Ze zijn nergens thuis en laten zich overal gelden. Het licht staat bij de oude meesters in dienst van een ordenend princiep, het schept, het wijst aan en zet opzij. Maar in dienst van de impressionistische kunst vervult het een geheel andere taak. Het is vibratie, variatie, levende trilling geworden. Het acht zich voor niets te hoog, het is door en door democratisch ten aanzien van alles wat het met zijn gunsten kan verblijden. Het kent geen voornaam of edel, geen laag of onwaardig gedoe - voorkeurloos heft het alles tot zijn eigen tere pracht omhoog. En doet daarin tegelijk elk ding nog onrecht, juist door die universele miskenning. Maar wie zou het dit nog kwalijk nemen? Vooraan elke impressionistische

[p. 87]

geloofsbelijdenis staat: in den beginnen zag ik - en dat is tegelijk het ‘kort begrip.’

De vorm, het ding, zou men de overtuiging in de schilderkunst kunnen noemen. Het is weerbaar, het verzet zich tegen nivellerende werkingen, het vormt zich als beslistheid in z'n omgeving. In de oudere kunst trad dit vormprobleem nog niet zo expliciet op, omdat in de vormwil van de kunstenaar het gehele kunstwerk een beslissend karakter droeg. Maar de impressionistische kunst ging aan de gespletenheid tussen vorm en licht tegronde, omdat ze niet met de werkelijkheid maar met de schijn wilde te maken hebben (dit laatste niet physisch, maar psychisch gedacht).

Cézanne koos op een typisch impressionistische manier tegen het impressionisme. Deze paradox blijkt zijn kunst het best te karakteriseren. Hij koos er tegen, waar hij zich van de nivellering tot de geometrische ordening wendde - hij koos er op impressionistische wijze tegen, waar hij in deze vorm geen weerbaarheid erkende maar alleen dichtheid, volumen, geen bestand maar alleen dichterlijke rust. Hij behoudt de overwinning van het licht op alle duister, dat wil dus zeggen hij leert de kleurrijke decoratie als essentieel bestanddeel van de moderne school. Want zodra de ordening zich in de toon voltrekt, verliest de ruimtesuggestie in drie-dimensionale zin zijn betekenis.

Hierin is de losgeslagen positie van de nieuwe schilderkunst begonnen. Er moet een orde op zaken worden gesteld en alle zaken liggen uit elkaar. Er moet een eenheid worden geschapen en de kunst had juist alle elementen die vroeger nooit afzonderlijk ter sprake kwamen uiteengerukt. De eenheid was uit de geestelijke voegen gerukt en moest nu langs experimentele weg weer worden teruggevonden. Met deze laatste stelling meen ik wel, dat het meest typerende van de Parijse school is gezegd. De orde kan namelijk alleen geschapen worden onder twee voorwaarden: de eerste is, dat er een ordelijke geest is, die aan het werk gaat, de tweede is dat er werkelijk iets te ordenen valt.

Een ordelijke geest is hetzelfde als een ernstige geest. Orde is niet hetzelfde als netheid. Orde is waarachtigheid - iedereen vreest de wanorde en de verstoring die volgen moet, als hij in plaats van de ernst het spel ziet triomferen: après nous le déluge. Maar tot orde behoort daarom moed. Een ordelijke geest durft orde op zaken te stellen, de dingen te zien zoals ze zijn, en ingrijpende maatregelen te treffen waar die nodig zijn. Orde zonder

[p. 88]

ernst is een innerlijke onmogelijkheid, daarvan overtuigt de moderne school ons bij monde van meer dan een van zijn vertegenwoordigers. De verwarring is zo groot, omdat ieder ervan zeker is, dat iets in orde moet worden gebracht, maar niemand weet in welke richting gewerkt dient te worden. Er zijn bijna geen moderne schilders die met het lichtprobleem raad weten. Er zijn bijna geen moderne schilders die de vorm als innerlijke stelligheid weten te hanteren. Dat komt door een gebrek aan overtuiging. En daarom juist is het probleem van de moderne schilderkunst zo diep aan Vincent van Gogh te bestuderen, want hij voer met een totaal nieuwe en uiterst vruchtbare overtuiging door de kunst en nam in zijn vaart alles mee. Het vormvraagstuk en de licht- en kleurbehandeling verkrijgen in zijn werk een geheel nieuwe fundering en worden in een nieuwe rangschikking ingevoegd. Nog veel te weinig heeft men er de nadruk op gelegd dat de ernst Van Gogh van al zijn navolgers onderscheidt, en dat zijn opvattingen, alleen vormtechnisch overgeplant, zinloos geworden zijn - zoals trouwens elke overgedragen vorm van een groot en persoonlijk kunstenaar.

Dat de tegenstellingen zich in de Parijse kunst zo toespitsen tegen de oudere Franse kunst, komt vooral ook door het contrast cultuurnatuur, door de tegenoverstelling van de nationale en de internationale elementen. Parijs is internationaal, en hoewel van de Parijse buitenlanders alleen Pablo Picasso op de tentoonstelling was vertegenwoordigd (men kan er zeker van zijn, dat hij heus de meest levende niet is) valt deze uit alle streken saamgelezen cultuurwereld ook heel duidelijk aan de anderen te herkennen. In de genoemde contrastwerking tussen cultuur en natuur ziet het eerste op de bodemloosheid van de kunst, op het gemis aan orientering op gezonde waarden die de kunst, naar Van Gogh's woord, nooit kan missen.

Aan Picasso is dit alles het duidelijkst te zien. Wie aan zijn groot talent zou twijfelen, behoeft alleen maar de ‘Strijkster’ en de ‘Circusacrobaten’ te zien om zich op slag gewonnen te geven. In laatstgenoemd schilderij legt hij met uiterst sobere middelen de fijne beschouwing van de acrobaat, de lenige kleine man die voor zijn brood plezier moet maken en zijn lichaam in dienst van het spel moet bewaren. Deze weg van een grote kunst bewandelt de schilder echter maar heel kort. Al spoedig doet het cubisme zijn intrede. Het cubisme is de orde van een ordeloze geest.

[p. 89]

Tenzij het een nieuw gevoel voor en begrip van volume weet te wekken. Ordeloos is het als het wordt toegepast als het in rechthoekjes beschrijven van oppervlaktewerking, als het een verwarrende veelvuldigheid van lijntjes nodig heeft om een levende schijn op te roepen. Want dan is het zijn eigen huis kwijt. Dan wil het de taak van het impressionisme overnemen, en tracht vlottende schijnsels met een kunstig mechaniek te evenaren. Picasso is niet degene (als Utrillo) die de betekenis van het cubisme heeft doorzien - niet omdat hij daartoe de gaven miste, maar omdat hij het als experiment, onverplichtend voor iedere waarde, de kunst binnenbracht. Want elke ‘richting’ kan wel groot worden als ze maar door een groot kunstenaar wordt gehanteerd.

De uiterst wisselvallige lijn waarlangs zich Picasso's kunst beweegt, bewijst eens te meer zijn lichtzinnigheid. Een stuk als de ‘aarden kruik met fruitschaal’ uit 1931 klinkt als een klok, is sterk, gedurfd, uitdagend met z'n heldere kleuren en de zware bindende lijnen, de sterke contouren en de brede verdeling - maar mist net de ernst en de ootmoed die een groot kunstenaar onderscheiden. Het is bijzonder interessant - maar de interessantheid is de culturele vernietiging van alle oprechtheid. Het is daarom niet zo belangrijk als men het wel eens doet voorkomen om alle ismen op te sommen en te onderscheiden - ze worden als experiment begrepen en als onverplichtend veroordeeld. Bij de groten van geest zijn ze bittere ernst en vruchtbaar, niet om zichzelf, maar om de vorming in dienst van de roeping.

Braque is de tweede cubist. Hij valt onder hetzelfde oordeel als Picasso, maar hij is een orde kleiner. Hij heeft zelf de luchtigheid van zijn bedrijf niet door. Alle stillevens die van hem op de tentoonstelling hingen hadden eenzelfde structuur: een soort cafétafeltje in het midden, tegen een achtergrond van cubistische draperieën, en beladen met vruchten en de onmisbare guitaar. Ook al kan men een streven naar evenwicht in de vormgeving duidelijk herkennen, de kwestie waar het om gaat is vooral, dat Braque dit evenwicht wil bereiken als een verstandig overleg ten aanzien van onverstandige verwikkelingen, of anders uitgedrukt, dat hij een voorraad scherven op orde tracht te leggen, die hij eerst zelf met aandacht heeft vervaardigd. Zijn werk vermag op deze wijze niet de minste levende belangstelling (dat is een aandacht die er belang bij heeft) wakker te roepen.

Leger is het minst artist, het meest constructeur; het minst

[p. 90]

ziener maar evenmin een denker. Hoogstens is hij een bedenker, een uitdenker, een puzzelaar die wat te doen wil hebben. Men doet de oprechte moderne kunst eigenlijk grote schade door zulk werk in grote hoeveelheden te vertonen en er het stempel van degelijkheid aan te verlenen. De kunst zou er veel meer mee gebaat zijn als onderscheid werd gemaakt tussen wat de bebelangstelling waard is en wat er in geen geval aanspraak op maken kan.

Matisse is zijn leven lang tot de ‘fauves’ blijven behoren, de schilders die met hun kleurdavering tegen het impressionisme van de sfeer te velde trokken. Zijn werk leeft vanuit het protest, maar is verder in z'n blinde voorkeurloosheid aan de bestreden richting gelijk. ‘Het amber collier’ wijst zulke komische omkeringen onmiskenbaar aan. Het is namelijk een portret van een vrouw, die een amber collier draagt, hoewel de benaming van het stuk treffend juist blijft: het wijst toch het belangrijkste gedeelte van het schilderij werkelijk aan.

De schilder die het meest de aandacht verdient is Maurice Utrillo. Hij weet tenminste dat zelfs de kunst niet vrij van verantwoordelijkheid, niet als een autonome werkgeefster mag worden beschouwd - het impressionistische principe bij uitnemendheid dat al de zoeven genoemde schilders maar kritiekloos hebben overgenomen. Hij denkt over het cubisme na en vindt er in zijn werk vastheid door. Hij bedenkt ook, dat de kunst in laatste instantie toch niet in het wilde weg spreken kan (men wil soms wel doen geloven, dat dit de taak der decoratieve kunst zou zijn) maar iets moet bezitten waarover ze spreekt. Juist om al deze redenen zou men hem geen recht doen, wanneer men op grond van het tentoongestelde werk een uitvoerige analyse trachtte te geven.

Van de overige schilders valt, onder het gezichtspunt dat wij in dit artikel kozen, niet zoveel meer te zeggen. Bonnard behoort niet tot de sterkste persoonlijkheden maar kan prachtige dingen met de verf doen. Hij heeft zich door de verwarrende richtingstrijd niet uit het spoor laten gooien, en zijn eigen weg naar de versierende kunst is hij gevolgd. De durf van de grote figuren uit de impressionistische school waar hij een aanhanger van bleef, mist hij echter wel.

Vuillard weet, bij alle sympathiserende bewoordingen die men voor zijn werk over kan hebben, toch het hart niet te raken, hij

[p. 91]

blijft een binnenhuisarchitect met kwaliteiten, en Georges Rouault was met te weinig werken van betekenis vertegenwoordigd om hier tot zijn recht te kunnen komen. Voor alles moeten wij nu vaststellen dat de tentoonstelling niet door ruime en veelzijdige keuze zich onderscheidde, ze kon zich in geen opzicht meten met haar grote voorgangster van 1932: Ecole de Paris. Toch vestigde ze weer eens de aandacht op het verschijnsel, dat de strijd tegen het impressionisme tot op heden nog zeer dikwijls een strijd is geweest die zich binnen de impressionistische geesteshouding beweegt. Actie en reactie worden dan door dezelfde willekeurige willoosheid gekenmerkt.