Opwaartsche Wegen. Jaargang 17

[p. 70]

H. van der Leek
De burger in de spiegel

Kantteekeningen bij Van Randwijk's ‘Een zoon begraaft zijn vader’¹⁾.

Onder de vele geneugten, die wijlen het Amsterdamsche panopticum voor vijftig cents den burger verschafte, was lang niet de minste, dat hij in de holle en de bolle lachspiegel zijn eigen caricatuur zag. Hij is nu veel slechter af dan toen. Voor een halve gulden kon hij om zichzelf lachen, nu betaalt hij gemiddeld drie gulden negentig voor een moderne roman, om zijn eigen beeld in caricatuur te zien en niemand lacht. Misschien komt het wel, omdat onze moderne schrijvers den burger in zichzelf zoo serieus nemen, dat de bevrijdende humor in hen gebluscht is. En gebrek aan humor is symptoom van een erntig verval van geest en diepte. De mensch, en dat beteekent nu de burger, is in het middelpunt van ons denken en voelen vastgeschroefd. Het klinkt misschien gek, maar de venijnige en elegante spot van Molière had nog voeling met een christelijk menschbeeld, deze libertijn had in zijn humor nog iets van de distantie, waarin de burger demonisch van God verwijderd gevoeld wordt. Een middeleeuwsche naklank, onbegrepen door Molière wellicht, maar desondanks werkzaam. Deze tijd heeft die distantie niet meer en daarom gaan humoristen als Chesterton ook door voor halve garen. Er zit een merkwaardige ontwikkeling in de burger als caricatuur. In de jaren, dat de negentiend'eeuwsche burger nog in knop stond, zoo omstreeks 1830, 1840 waren er nog kunstenaars, die hem op afstand doorzagen en hem vanuit de fopspiegel portretteerden. Dickens, Balzac. De een nam den burger in het ootje, de ander maalde hem tegelijk tot pulver. Ik lees nog graag Dickens en Balzac. In de eerste plaats waren het kunstenaars en al hadden ze in de trant van een tijd, die nog tijd had, soms tientallen bladzijden omslag noodig om op gang te komen, ze verstonden ook de kunst om in vijf zinnen een onvergetelijk portret te griffen. In de tweede plaats waren ze psychologen met Röntgenoogen, ze zagen bliksemsnel en onfeilbaar de innerlijke gestalte en ze kregen het nog klaar ook, om de zicht-

1) Uitgave: G.F. Callenbach, Nijkerk.

[p. 71]

bare en de onzichtbare persoon met één handgreep weer in elkaar te schuiven, nadat ze ze een oogenblik lang uit elkaar hadden laten springen. Dickens had bovendien de humor en Balzac de hartstocht. Want als ze met spot en sarcasme den burger aftakelden, dan deden ze dit omdat ze toch nog in een andere menschmogelijkheid geloofden. En dat geloof had een oorsprong van elders, al was zijn etiket van herkomst nagenoeg onleesbaar geworden. Ze bedoelden een betere wereld, maar door een kracht niet uit dien burger zelf. Vanuit dit bijna verbleekte christelijke besef konden ze den mensch in den burger nog een kans toekennen, konden ze hem nog liefhebben en met humor of pathos afstraffen. Zij waren in hun felle aanval ‘optimisten’ van het gemoed. Uit hun boeken grijpt een hand rechtstreeks naar het hart van den lezer. Ik houd van Dickens en Balzac en daarom ben ik er blij om, dat Balzac en Dickens de tweede fase in de geschiedenis van den burger niet meer hebben beleefd. Vanaf 1860 werd het vooral in de roman duidelijk, dat de burgers van hun critiek niets hadden geprofiteerd. De romanlitteratuur wordt dan de schilderijengalerij van den nieuwen burger, hier aanschouwde hij zichzelf met welbehagen in alle denkbare poses, als salonleeuw, minnaar, ondernemer, politieke strijder voor het liberalisme, overwinnaar van een decadente adel, kortom, als grondvester en schoolmeester van het Nieuwe Europa. Zelfs in litteraire zin brak hij uit in menigte, was ‘boventijdelijk’ geworden en ontdekte, dat hij eigenlijk van de schepping af reeds alle tijden en ruimten had bewoond en gezegend: in professorenromans ontmoette hij zichzelf als Oergermaan in beestenvel en paalwoning, als Egyptenaar bevoer hij omringd door Nubische slaven de Nijl, als Middeleeuwsch ridder was hij met Gawein op avontuur en met Perceval op zoek naar de graal getrokken. Hij existeerde vele malen en genoot daarvan. Genoot zoo voelbaar en hoorbaar van zichzelf, dat er ongenoegen door ging ontstaan. Er verrezen in deze vergulde godsvrede litteraire Nurksen, die hem indiscretelijk volgden tot achter de coulissen van zijn slaapkamer, waar ze hem lieten zien minus hooge hoed en gekleede jas met lintje. Nietzsche, Ibsen, Strindberg, Zola. Onder hun handen verging het hem als Dostojefski's ‘Oompje’ - als het corset uit was en het glazen oog in een glas water lag en de valsche bakkebaarden naast de pruik gevleid waren en het kunstbeen tegen de stoel stond, dan bleef er een soort ruïne over. Dit was de periode, waarin de caricaturi-

[p. 72]

seering van den burger bestond in het ontkleeden van den burger. Hij kreeg geen pak slaag meer, maar werd in zijn hemd gezet. Dat geschiedde in naam der waarheid, en in naam van het ideaal. Hier sprak geen liefde meer mee, geen humor, hoogstens een bovenpersoonlijke hartstocht. Het was de tijd van de objectiviteit, de natuurwet en de vivisectie. En dat was niet aangenaam, als men burger was. Daarom was deze litteratuur in breede kringen ook niet geliefd.

Toen kwam er een tijd, dat men de tragiek ontdekte, zoowel in het pak slaag als in den burger, die het kreeg. De burger promoveerde tot noodlijdende Idee en als voorlaatste fase in de geschiedenis schaarden zich burgercaricaturisten als Galsworthy, Sinclair Lewis en Wassermann om zijn ziekbed. Hun diagnose luidde eenstemmig: niets meer aan te doen. Niet waard om te leven, maar te taai om dood te gaan. Toen kwamen de daadmenschen, als communisten roeiden ze den ‘burschui’ uit, als nationaal-socialisten leerden ze hem opzitten en pootjes geven.

Arme burger, niemand heeft hem meer lief, zooals de oolijke grootvader Dickens en de driftige grootvader Balzac hem liefhadden. Hoewel uitermate pijnlijk, was het toch nog een eer, dat de vadergeneratie van Nietzsche enz. hem nog serieus genoeg namen, om hem midden in hun werk te zetten. De generatie der kleinzoons heeft hem niet lief en neemt hem niet serieus, zij vertoont hem als pathologisch preparaat. De Scrooge's en de Grandet's waren menschen en de Solnessen en Thekla's demonen; de Babbits en de Forsytes leven tot in hun vingertoppen en al hebben ze de demonie en veel bloedwarmte verloren, ze blijven karakteristiek tot in kleinigheden. De Wahnschaffes en Laudins zijn alleen nog maar typisch, ze missen bloed en gestalte en worden tot functies. Daarmee is de reeks van burger-beelden afgesloten. Wat nu volgt, is het experiment der onzekerheid.

Dat klopt met de tijd: de positie van den burger is onzeker, de burger is onzeker omtrent zichzelf en zijn critici zijn onzeker omtrent den burger en hun eigen critiek tevens. Zoo verkeert de burger allerzijds in likwidatie. Zijn probleem heeft zich verwijd tot het probleem van den mensch. Er moet toch, overlegt men, een nieuwe mensch op komst zijn?

En zoo ontstaat er in de litteratuur een tasten en zoeken, want de burger is uit zijn centrale positie in de roman verdrongen en zoo verschijnen er allerlei losse en toevallige gestalten en zij spoken

[p. 73]

tusschen de verlaten coulissen van het burgertooneel, zonder er te passen. De nieuwe mensch heeft in de litteratuur nog geen gestalte. Dat is een uiterst belangrijk symptoom. Want het is zeer mogelijk, dat de beslissing over de nieuwe mensch, dat wil zeggen het nieuwe menschentype, alreeds gevallen is. Maar hoe die is, weten we niet - nog ontbreekt de doordringende blik van een groot kunstenaar, die hem reeds ziet en doorziet en uitbeeldt. Ook in de christelijke roman, die gemiddeld vijfentwintig jaar na dato reageert, is thans de onzekerheid omtrent het menschbeeld doorgedrongen. Met de sociologische verschuiving in haar huidig vergevorderd stadium komt ook hier de burger in zijn caricaturistische fase. Daartegenover staat, dat het probleem van den vervallenden burger in de christelijke roman niet zoo simpel en tweedimensionaal is, als in het humanistische boek. Zijn beeld heeft een coördinaat meer. Namelijk het theologische. En dit theologisch coördinaat is zelf hier en nu niet gelijksoortig. Dat verhoogt slechts de verwarring. Daarom kunnen er bijna gelijktijdig vier gestalten verrijzen: Egbert Lemke, Jan Veder, Philip Hagedoorn Jr. en Eldert Holier, van welke men op het eerste gezicht moeilijk begrip krijgt. Het zijn dubbelzinnige figuren, waarvan men moeilijk kan zeggen, of ze nu burgers in de verlegenheid zijn of menschen in de crisis, of ze een voorbije periode afsluiten of een nieuwe openen. Wel houden deze nieuwe romans den christelijken burger een spiegel voor, wel ziet deze zijn eigen beeld daarin in caricatuur, wel hebben deze figuren iets uitstaande met de huidige cultuur èn het christendom. Maar ze combineeren een innerlijke en een uiterlijke onzekerheid, die ze als technische romanfiguren eigenlijk opheft. Ik wil het krasser zeggen: het heeft er alle schijn van, dat hier met den mensch (en burger) sociologische en theologische experimenten worden gedaan. Of sterker nog: dat er wordt geëxperimenteerd met nieuwe vormen van de bekeeringsroman. (Ik hoop daarop nog terug te komen in een bespreking van de Holierfiguur in een ander artikel). Daarmee is de bekeeringsroman echter thans in een critisch stadium getreden. Met alle eerbied voor eventueele theologische goede bedoelingen wil ik thans echter bezien, welke gevolgen dit experimenteeren voor de christelijke roman als kunstwerk heeft. Mij interesseert hier het litteraire menschbeeld als beeld. Nemen we nu eens Hagedoorn senior. Van Randwijk wil in hem den gezeten, welvarenden en in zijn neocalvinistische principes goedgefundeerden

[p. 74]

christelijken burger voor oogen stellen. Zijn binnenkant, de zondaar die van Gods genade alleen leeft, is een apart probleem, dat als beeldingsmotief bij den levenden vader geen rol speelt. Van Randwijk bewaart dat tot het slot van zijn verhaal, om het hier te bezigen als onthulling in de reflexie van den zoon. Het gaat hier dus om den neocalvinistischen burger als uitbeelding. Als zoodanig is hij uiterst belangrijk, omdat hij moet dienen als de achtergrond, waartegen de zoon Philip pas duidelijk kan worden en niet minder, omdat hij een heele cultureele periode belichaamt. We zien nu, dat de schrijver deze figuur als het ware met een nerveuze haastigheid het verhaal binnenduwt, om hem op de uiterste rand van het gebeuren alweer te laten vallen. Binnen de tijd van een novellistischen dag of drie tusschen receptie en doodsbed heeft de goede man niet eens tijd gehad om iemand voor ons te worden, of hij is al ter ziele. Hij leeft ons zijn leven niet vóór, we leeren hem niet kennen, want we worden maar even terloops aan hem voorgesteld en het is al met hem afgeloopen. En passant worden ons nog allerlei bijzonderheden over hemzelf, zijn carrière, zijn gezin, zijn sociale werkzaamheid en zijn zaak door den schrijver...... gerapporteerd. Maar dit rapport is nog slecht. Want een rapport mag droog zijn, het heeft het voordeel van objectiviteit. Doch ook deze trek ontbreekt hier. De burger, de meest objectieve menschklots, die ooit in de roman heeft bestaan, is hier voortdurend in trilling en wisselt van tinten als een weerschijndas. Over de oorzaak hiervan spreken we straks. Momenteel gaat het er om, te constateeren, dat van Randwijk met deze figuur een ernstige litteraire fout heeft gemaakt. Hij heeft namelijk het beeld van den calvinistischen burger als bekend verondersteld.

Dat is een methode, die in de wetenschap en niet in een roman thuis hoort. In de chemie mag ik een complexe stof met een formule aanduiden, in een roman hoor ik een complexe figuur die ruimte te geven, die hem toekomt, om hem zijn recht te laten wedervaren, ik moet hem beelden. Zie eens, met welk een eindelooze zorg en zorgvuldigheid in de Forsyte Saga (Galsworthy) de burger Soames Forsyte wordt geteekend. Weken, maanden, jaren leven we met hem samen, we verheugen ons met hem en lijden met hem, we gaan met hem uit rijden en dineeren met hem, we maken samen met hem plannen voor een nieuwe villa en we gaan die met hem bekijken en zoo maar voort. We leeren hem

[p. 75]

kennen in zijn verhouding tot zijn vrouw, zijn vrienden, zijn uitgebreide familie. Trekje voor trekje bouwt de schrijver hem als beeltenis voor ons op - tot we hem tenslotte kennen tot in zijn ziel. Dan is het ons pas duidelijk, wie Soames is: de ‘man of property’, maar nu is meteen duidelijk, wat ‘eigendom’ beteekent en wat de heele burgerlijke maatschappij beteekent. En het vreemde is dit: naarmate we het Godverlaten levensprincipe van dezen armen mensch dieper leeren doorgronden, groeit onze sympathie voor hem. Want hij is tot in zijn diepste wezen een mensch gebleven. Hij is niet op formule gebracht. En we zijn tot in ons diepste wezen ontzet, want we herkennen in hem onszelf en zien, dat deze ziekte van Soames een ‘krankheid tot den dood’ is.

Soames Forsyte heeft zijn volle recht verkregen als beeld en daarom kreeg hij zijn volle beteekenis als symbool. In de Bijbel komt geen gestalte menschelijk tekort, ja, laten we zelfs durven zeggen...... artistiek tekort. Want dat is voorwaarde, om ons te laten verstaan, waarom God den mensch meer geeft, dan hijzelf ooit mogelijk zou achten. De grond is liefde. De christelijke roman, die de Bijbel nàgetuigen wil, diende niet schaarser te zijn, al is het litteraire getuigenis ook maar een zwakke echo.

Van Randwijk staat tot deze ‘vaderfiguur’ Hagedoorn in een betrekking van gestoorde liefde. Eenerzijds wordt de indruk gewekt, dat hij eerlijk probeert den mensch en den christen in dezen man te benaderen en lief te hebben. Anderzijds is deze man voor hem het type van een kerkelijke, sociale en politieke groep, die hem hopeloos irriteert. Het gevolg is, dat de burger en de mensch, de zondaar en de begenadigde uit elkaar komen te liggen, grondig uit elkaar - zóó grondig, dat het den auteur niet meer lukken kan, de spanning tusschen deze beide voelbaar te maken. En toch gaat het hem juist om deze spanning, om de ‘dialectiek’ in dit bestaan. Van Randwijk heeft dit gevoeld, zonder dat hij bij machte was, het valsche spoor te verlaten. En zoo heeft hij dan zijn toevlucht moeten nemen tot een uitwendig mechanisme van verschuivingen. Uitwendig, omdat deze wezenswisselingen niet uit het leven van zijn figuur opkomen, maar omdat ze zich in het theologische denken van den schrijver blijven afspelen. Dat is de reden, waarom de figuur van vader Hagedoorn beprikt wordt met commentaren en commentaartjes, die afwisselend kribbig en stichtelijk zijn. Deze bijschriften bij de plaat moeten de innerlijke, levende spanning vervangen en de dialectiek van het levende geloof.

[p. 76]

We moeten het met leedwezen constateeren: we zijn hier getuige van een mislukt experiment. Want de bedoeling was klaarblijkelijk, om vanuit de theologie van Karl Barth een menschbeeld te constitueeren, waarin heiden en christen, zondaar en verloste in denzelfden mensch gelijktijdig en in hun paradoxale spanning zichtbaar worden. Met alle eerbied voor de theologische bedoeling kan ik niet anders zeggen, dan dat dit litterair niet is gelukt. Want de houding van den schrijver tegenover deze gestalte is van het begin af ambivalent geweest. Dat ligt mijns inziens daaraan, dat van Randwijk met den burger geen weg weet. Hij voelt tenslotte toch ook nog een aarzelende waardeering voor den ‘stijl’ van dit burgerleven, een stijl intusschen, die hij van tevoren al met alle macht gecaricaturiseerd heeft. Want dat is het woord: vader Hagedoorn is een caricatuur en wel een heel slechte, want hij was niet als caricatuur bedoeld. Maar juist, dat hij onbedoeld een caricatuur geworden is, onthult de situatie. Van Randwijks liefde voor deze ‘burgerlijke’ gestalte is maar theoretisch, zij is liefde uit angst. De oorzaak is niet moeilijk te raden. Het critische commentaar op deze figuur is geen critiek van het geloof op de zonde, maar een sociaal getinte ressentimentscritiek op de zondaar als type en daarmee op een heele groep. Dáárom heeft deze gestalte onder de handen van zijn formeerder niet kunnen groeien, daarom kon Hagedoorn geen tijd en geen ruimte krijgen, omdat de auteur voor deze figuur in de grond der zaak geen echte liefde had. En daarmee is dit menschbeeld in zichzelf veroordeeld, het is geen kunst, maar tendenzieuse opzet.

Een tweede oorzaak voor de mislukking van de vadergeneratie ligt in de onzekerheid van den critiseerenden auteur tegenover het type antirevolutionnaire burger en Gereformeerde. Deze onzekerheid komt tot uiting in den tegenspeler, den zoon Philip. Philip, wiens theologisch signalement aldus luidt, dat hij door zijn vader niet kan worden gekategoriseerd, omdat hij nòch aan de eene, nòch aan de andere zijde van de antitheselijn kan worden geplaatst, (begrijpelijk, als we Philip hooren zeggen, dat deze lijn ‘door hem heenloopt, zoodat hij er als 't ware tegen gekruisigd staat’) is blijkbaar bedoeld als representant van een theologisch en dus cultureel hernieuwde generatie.

Philip krijgt veel meer ruimte in het boek, ja we kunnen wel zeggen, dat hij in dit verhaal tot het eind domineert. Maar ook in de uitbeelding van dezen zoon is van Randwijk ongelukkig

[p. 77]

geweest. Weer dezelfde grondfout: Philip etiketteert zichzelf, verraadt al aan het begin zijn eigen formule. ‘Gekruisigd tegen de lijn’. Middeleeuwsche illustratoren hadden de gewoonte, om hun figuurtjes een strookje perkament uit de mond te laten hangen, waarop hun ‘formule’ stond. Men wist dan, wat men aan ze had. Dat schijnt van Randwijk ook als een behoefte te hebben gevoeld jegens Philip. We moeten uit zijn eigen apercu leeren, dat hij in een diepmenschelijke aarzeling staat ten opzichte van het leven en dat die aarzeling haar grond vindt in het gespleten wezen van den geloovige. Maar welke noodzaak bestaat er voor ons, die toch een roman lezen en ons dus bij het beeld mogen houden, om te aanvaarden, dat Philips levensactualiteit daarmee in nauw verband staat? Een romanschrijver mag van zijn lezers niet verlangen, dat ze ‘besluiten tot’, integendeel, hij moet hun ‘laten zien dàt’. Nu is Philip, als romanfiguur bekeken, een prul van een vent. Dat is vanuit neocalvinistisch oogpunt bekeken natuurlijk geen aanbeveling, maar toch zeker evenmin onder dialectisch oogpunt. Als leerling op school, als bediende op zijn vaders kantoor, als onderwijzer, als leeraar, als dichter (dat is hij ook min of meer), als echtgenoot en als zoon is Philip een halfhartige mislukkeling, een echte levensdilettant. Ik vermoed nu, dat de auteur bedoeld heeft, met deze levensloop drie dingen tegelijk te adstrueeren: ten eerste, dat men uit klinkklare reactie tegen een al te degelijk-burgerlijk milieu wel eens opstandigonburgerlijk kan worden, vooral op de psychologische bodem van het vader-zoonconflict; ten tweede, dat deze onburgerlijkheiduit-verzet het vaderlijke christendom met de vaderlijke burgerlijkheid identificeert en dus afwijst en bij gebrek aan beter geestelijke beleggingsmogelijkheden allerlei soort van ‘idealisme’ gaat omhelzen; ten derde, dat het ‘milieu’, de ‘kring’ niet aarzelt, om àl te menschelijke, te eerlijke en te origineele jonge christenen met idealen, die niet kloppen met de opvattingen van de ‘kring’, zachtjes maar beslist uit zijn organisme te verwijderen.

De ingewikkeldheid van zulk een propositie heeft gemaakt, dat in het kader van dit boek, waarin nog allerlei meer aan de orde komt, de beteekenis van de zoonfiguur vrij duister blijft. Als het er om gaat, tegenover de specifieke zonde van de vaderfiguur de specifieke zonde van dezen zoon te plaatsen en zoo een duidelijke contrastteekening te krijgen, dan weet ik niet precies, waar de schrijver daarmee heenwil. Of is het de bedoeling, aan te toonen,

[p. 78]

dat de Barthiaansche christen zoowel het christelijke als het humanistische cultuuridealisme moet overwinnen, om uitsluitend getuige te zijn van Christus?

Maar dan valt me toch op, dat het cultuuridealisme van den vader, zijn werken voor het ‘koninkrijk Gods’ al heel in het begin in een àl te doorzichtig verband wordt geplaatst met overwegingen van koopmanschappelijken aard en dus na deze qualificatie niet meer dialectisch ‘overwonnen’ behoeft te worden, vooral niet door Philip. Want diens idealisme bestaat eigenlijk hierin, dat hij doet, wat hij graag wil en voor alle moeilijkheden van de werkelijkheid en verantwoordelijkheid van zijn leven een straatje òm gaat. En als Philip dan aan het eind van het boek op het kantoor van zijn vader plaats neemt, dan begint hij met een paar keer dilettantisch in te grijpen in het beheer van de financiën, zóó dilettantisch en impulsief, dat we ons ernstige zorg maken over de juistheid van een besluit, dat voor Philip toch een eind moet maken aan zijn toeschouwershouding en parasitaire levensmanier, namelijk het besluit om te gaan staan op de plaats, die hem als het ware van het geloof uit gewezen wordt.

Zoo omhult de schrijver ons met zijn Philip met allerlei problemen, die meer problematisch, dan innerlijk noodzakelijk zijn. Wat wil hij eigenlijk met deze figuur? Is dit de belichaming van het nieuwe ‘theologische type’? Is al dit trag sche en toch ook weer niet tragische, is al deze klinklare neurasthenie een illustratie van het ‘gekruisigd zijn op de lijn die in hem geloof en wereld scheidt’? Is de bedoeling, om aan te toonen, dat Philip juist krachtens zijn geloof, in deze wereld geen werkelijke plaats heeft? Is dit het bewijs des geloofs tegen de ethiek? Het is mij niet duidelijk willen worden.

In ieder geval vind ik het uiterst bedenkelijk, dat een figuur als Philip toch blijkbaar op de een of andere manier stáát voor de theologie van Barth. Het zal er toe meewerken, dat de theologische situatie nog meer vertroebeld wordt, dan zij reeds is. Ik zou den schrijver willen vragen: is juist onder het oogpunt van deze theologische boodschap de vraag, of men burger is of arbeider of aristocraat of paria uit een woonwagenkamp van eenig belang?

Ik kan de grond voor deze onklaarheid alleen maar aarzelend onderstellen en openhartig uitspreken, in het vertrouwen, dat we elkaars eerlijke meening zullen weten te verstaan. Van Rand-

[p. 79]

wijk kàn de dingen, waar het in zijn boek om gaat, niet zuiver zien, zoolang hij zich politieke en sociale actualiteiten permitteert en zich mede daardoor laat normeeren. Hij mag het gelooven of niet, maar niemand kan èn kunstenaar èn partijganger èn doctrinair theoloog zijn, alles tegelijk, en niet tegelijk in zijn geestelijke bewegingsvrijheid belemmerd worden en de boel grondig door elkaar halen. Wat er dan op uitdraait, dat hij geen goed boek meer kan schrijven, omdat zijn beelding het tegen een teveel aan ingewikkelde ideeën moet afleggen.

Deze overwegingen vinden nog een verrassende steun in het feit, dat de figuur van Anna, die niets representeert dan een verloren mensch en die dus niets te torsen krijgt van de problematiek uit van Randwijks hoofd, verreweg het best is losgekomen. Juist omdat zij niet uit zijn hoofd is ontsprongen, wordt zij gedragen door de liefde van zijn hart en is ze gaan leven. In zijn beide hoofdfiguren daarentegen heeft van Randwijk de eene politieke en sociale houding geplaatst tegenover een andere. Hij heeft zich niet weten vrij te houden van wat hij in het vadermilieu bestrijdt. Daarmee zinkt zijn geestelijk kritiek tot het peil van moralisme, is zijn gevoel overweldigd door ressentiment en is zijn beelding gestrand op tendenz.