|
| |
| |
| |
J. Romijn.
Aanteekeningen over filmkunst.
Overzicht II.
Een kort overzicht van hetgeen de filmproductie sinds mijn vorige kroniekje heeft opgeleverd, zal dienen aan te vangen met de vermelding van een drietal in Nederlandsche ateliers vervaardigde films, waarvan er althans twee sterk de aandacht hebben getrokken.
De z.g. ‘Nationale film’ ‘Veertig jaar’, waarvan zeer veel verwacht werd, daar aan de makers ervan de meest uitgebreide financieele, technische en artistieke hulpmiddelen ten dienste stonden, heeft aan de verwachtingen niet kunnen beantwoorden. Een synthese tusschen documentaire en speelfilm werd in deze overladen, onbewogen en volstrekt onpersoonlijke opsomming van feiten en feitjes niet bereikt, en men kan er den talentvollen regisseur die Edmond Gréville is, dan ook geen verwijt van maken, dat hij geen weg wist met het mislukte scenario dat hem werd toevertrouwd.
De Filmproductiemaatschappij ‘Neerlandia’, waaraan we ook de geslaagde filmbewerking van Shaw's ‘Pygmalion’ dankten, nam de verfilming van Jean Webster's ‘Vadertje Langbeen’ op zich. Maar Friedrich Zelnik, die het werk regisseerde, is geen Dr. Ludwig Berger: ‘Vadertje Langbeen’ miste de levendige vormgeving van ‘Pygmalion’ en Lily Bouwmeester werd hier tot een vrij gekunstelde verschijning. Als geheel vormde ‘Vadertje Langbeen’ een onschuldig, hoewel naar onzen smaak wat al te kinderachtig volksvermaak, dat beneden Webster's aardige boekje bleef. De derde te vermelden Nederlandsche film is vooral belangrijk als verschijnsel: zij werd vervaardigd door Ernst Winar in opdracht en ten gebruike van de Nederlandsche Christelijke Film Centrale, die zich ten doel stelt het Christelijk volksdeel buiten de bioscoop te houden, waar het immers zooveel voorgezet krijgt, dat niet strookt met de eigen beginselen en opvattingen. Het is goed gezien van de N.C.F.C., dat zij zelf ‘iets moet doen’, wil haar streven succes hebben. Met het vertoonen van Oranjeen andere documentaire films kòmt zij er niet. Maar helaas: ook met de, begrijpelijkerwijs uit bekrompen middelen gefinan- | |
| |
cierde, op smalfilm opgenomen en door ‘Multifilm’ na-gesynchroniseerde bewerking van Norel's boek ‘het Getij verloopt’ zal zij er niet komen. Het is noodeloos om op de vele en velerlei gebrekkigheden en op de spaarzame suggestieve fragmenten van dit mislukte filmwerk te wijzen. Moge de Centrale spoedig revanche kunnen nemen.
Een film, die men haar succes gunnen kon, was Walt Disney's gekleurde teekenfilm ‘Sneeuwwitje en de zeven dwergen’. De teekenfilm ontleent haar suggestie aan haar snelheid. ‘Sneeuwwitje’ was echter een vijf kwartier lange hoofdfilm, die uiteraard niet vijf kwartier snel kon zijn. Waar het rythme, overigens noodzakelijkerwijs, vertraagde, ontstond doorgaans een inzinking, waarbij lijn en kleur levenloos werden. Doch men vergat deze inzinkingen voor het vele charmante en geestige, dat het teekentalent, de fantasie en, niet te vergeten, het massa-psychologisch inzicht van de collectiviteit die voor het gemak Walt Disney genoemd wordt, erop volgen liet.
Fritz Lang - om nog even bij Amerika te blijven - heeft zijn reeks films met sociale strekking voortgezet met ‘Jij en Ik’, waarin het probleem der reclasseering behandeld wordt. Bijzonder verheffend kunnen we de strekking van dit filmwerk, waarin o.m. de typisch-Amerikanistische (in ieder geval van werkelijkheidszin getuigende) leuze ‘crime does not pay’ wordt aangeheven, niet vinden, terwijl Lang zijn taak deze keer vrij plichtmatig had opgevat, behoudens in het begin, een geestig stuk geluidsfilm, vervaardigd in samenwerking met den uit Duitschland verjaagden componist van de ‘Drei Groschen Oper’, Kurt Weill.
Beloofde ik in mijn vorige kroniekje eenigszins uitvoerig in te gaan op nieuwe films van Litvak en l'Herbier, bij nader inzien blijkt dit overbodig te zijn. Litvak maakte met zijn ‘Vorstelijke Emigranten’ van een charmant blijspel een aardige klucht en bleef derhalve beneden zijn kracht. Marcel l'Herbier heeft zich langzamerhand ontwikkeld tot de meest productieve routiné van de, momenteel in Europa den toon aangevende Fransche industrie, doch kwam niet boven een behoorlijk gemiddelde uit.
Om nog een viertal Fransche namen te noemen: een groot, doch moeilijk verklaarbaar succes behaalde Jean Bénoit-Lévy met zijn ‘La mort du Cygne’, dat ten eenenmale de eenvoud en de zuiverheid
| |
| |
miste van ‘La Maternelle’. Edmond Gréville, die met de verrassende film ‘Marchand d'Amour’ de aandacht op zich gevestigd had, deed in een tweetal in Engeland vervaardigde spionnagefilms geen bijzondere dingen.
Voorts maakte de Fransch-Russische regisseur Fédor Ozep een filmbewerking van Poesjkins meesterlijke verhaal ‘Schoppenvrouw’, waarin van het origineel niet veel overgebleven was, doch welke, dank zij een sterk op het romantische gerichte fotografie, hier en daar sfeer en spanning bezat. En een, naar den vorm weinig origineele, maar wat haar strekking betreft sympathieke film bleek Léo Joannon's ‘Alarm in de Middellandsche Zee’ te zijn, een realistischer pleidooi voor verdraagzaamheid en vrede dan het hieronder genoemde ‘J'accuse’, met Fransche, Engelsche en Duitsche oorlogsbodems als bij uitstek fotogeniek materiaal.
Meer aandacht verdient het werk van Abel Gance en Sacha Guitry. De eerste, voor hen die het voorrecht gehad hebben om de ontwikkeling der filmkunst van haar schuchtere aanvangspogingen af mee te maken, een vertrouwde figuur, regisseerde een der meest imposante mislukkingen der laatste jaren: de ‘anti-oorlogsfilm’ ‘J'accuse’. De in dit filmwerk uitgesproken overtuiging zou belachelijk geworden zijn, ware het niet met zooveel oprechtheid en fanatisme geschied. Deze overtuiging: ‘de menschheid’ moet en zal tot het inzicht komen dat de oorlog redeloos en misdadig is. Daarvoor is ‘slechts’ de een of andere schok noodig, die al naarmate zijn hevigheid effectiever zal zijn. B.v.: een aanklacht van de duizenden die nutteloos hun leven lieten. Abel Gance laat hen opstaan uit de dooden en toont ons aan het slot van zijn film het gelukkig resultaat hunner verrijzenis: de Vereenigde Staten van Europa. Een humanistische droom, die in onzen tijd wel zeer verouderd aandoet, voorgedragen op een wijze die de mogelijkheden van de film hier en daar, in allerlei onsmakelijkheden, volledig te buiten gaat.
Noemde ik deze film, daar Gance letterlijk gewòrsteld heeft met zijn stof, toch indrukwekkend, zij is dit tevens om het sublieme begin: een stuk geluidsfilm, dat als oorlogsimpressie in de filmhistorie zijns gelijke niet vindt. Terwijl men het geratel van mitrailleuses, het fluiten van granaten en het geraas van inslaande bommen verneemt, verwijlt de temidden van het oorlogstumult bijna onbeweeglijke camera bij een dorpsbron, waarvan het kruisbeeld is neergeschoten. Het water, donker als bloed, spat
| |
| |
soms even op, wanneer een granaatscherf of kogel erin terecht komt. Twee aangeschoten duiven verdwijnen langzaam onder de oppervlakte. Soberder en zinvoller - want Gance heeft in deze scene ook een discrete symboliek verwerkt - heeft geen zijner collega's ooit de geestelijke en materieele ellende van den oorlog aangeduid.
Sacha Guitry, auteur van veel gespeelde tooneelstukken en tevens regisseur en acteur, heeft zijn veelzijdig talent in dienst van de film gesteld en in haar wereld zooveel als een kleine omwenteling veroorzaakt. Guitry heeft zijn twee films: ‘Le Roman d'un Tricheur’ en ‘Les Perles de la Couronne’ zelf ontworpen, zelf geregisseerd en grootendeels zelf gespeeld. Reeds dit is een bijzonderheid, want ‘eenmansfilms’ komen haast niet meer voor tegenwoordig, hetgeen een der oorzaken van het cliché-matige van een groot deel der huidige productie moet zijn. Het is dan ook de frissche orginaliteit die van een film als ‘Le Roman d'un Tricheur’ onmiddellijk opvalt, al zal de film zich zeker niet zoo moeten ontwikkelen als Sacha Guitry het hier aangeeft. ‘Le Roman d'un Tricheur’ leeft, frappeert, amuseert namelijk bij de gratie van het woord, van de litteratuur, hetgeen tegelijkertijd zijn ‘einmalige’ kracht is en, als inauguratie van een genre, dáárvan de zwakheid blijkt te zijn. Maar in zijn eerste film heeft Guitry het genre in ieder geval op voortreffelijke wijze uitgebuit.
Een stem, Guitry's stem, doet ons het levensverhaal van een man, die door milieu en omstandigheden gedwongen wordt, oneerlijk te zijn. Als valschspeler wordt hij aanvaard en gevierd, als eerlijk man maakt hij zich, hoe graag hij het ook zijn wil, onmogelijk. Deze historie wordt door het filmbeeld ‘geïllustreerd’, hetgeen lijnrecht tegen de traditioneele wetten der film in zou gaan, ware het niet, dat er zulk een levend contact tusschen woord en beeld zou bestaan. Voortdurend boeit en verrast het beeld namelijk door een kleine overdrijving of een plotselinge overgang, die vooruitgrijpt op het mondelinge commentaar. De toeschouwer komt aldus in een intiemer verhouding tot de filmische handeling dan in iedere ‘gewone’ film het geval is: de hoofdpersoonverteller gaat, om zoo te zeggen, knipoogend over het doek.
De ‘strekking’ van ‘Le Roman d'un Tricheur’ zou men volkomen immoreel moeten noemen, wanneer het woord in verband met Guitry's beminnelijk scepticisme niet al te zwaarwichtig klonk.
| |
| |
Zelfs de meest dogmatische moralist zal bij Guitry moeilijk zijn ernst kunnen bewaren.
‘Les Perles de la Couronne’ is gemaakt volgens hetzelfde procédé als ‘Le Roman d'un Tricheur’. Spelenderwijs doorkruist de verteller, met vijf kostbare parels als ‘leitmotiv’, de meest uiteenloopende milieus en vijf eeuwen historie. Ook deze film is boeiend en geestig, zij mist echter de humor van Guitry's debuut en het gevaar dat zijn filmstijl een ‘manier’ worden zal, blijkt reeds hier niet denkbeeldig te zijn.
De ‘oude’ Russische film heeft haar nog steeds voortlevenden roem te danken gehad aan het gebruik dat zij maakte van de ongeschminkte werkelijkheid, aan haar nooit overtroffen camerawerk en bovenal aan het vooropstellen van de montage als uitdrukkingsmiddel. De Russen hebben de absolute film, dat is: de zuivere film, opgevoerd tot haar hoogste potentie. De komst der geluidsfilm, het langzamerhand afnemen van de revolutionnaire bezieling, de houding van het Russische publiek, en wie weet welke andere factoren, hebben aan deze kunst een vrij spoedig einde gemaakt. Van de ontwikkeling der Russische geluidsfilm zijn we vrij slecht op de hoogte. Momenteel is echter in de Nederlandsche bioscopen de Peter de Groote-film van Wladimir Petrov in omloop, die voor de Russische productie waarschijnlijk representatief geacht worden kan. Van de ‘oude’ Russische film vindt men er weinig of niets in terug: spel- en costuumfilm, vertoont het werk vele aanrakingspunten met dergelijke Westersche producten. De figuur van Peter de Groote is historisch en psychologisch over het algemeen welbegrepen, de tendenz om de godsdienstigheid van het volk als achterlijkheid voor te stellen is er niet al te dik opgelegd en ook overigens mist het werk de propagandistische strekking van de vroegere revolutionnaire Russische film. Doch tevens de indrukwekkende kracht daarvan. Er wordt in ‘Peter de Groote’ zwaar, al te zwaar geacteerd en de regisseur heeft te zeer zijn kracht gezocht in picturale affecten, die als zoodanig soms bewonderenswaardig zijn, doch met film feitelijk weinig te maken hebben. Petrov is het gelukkigst geweest in enkele voortreffelijke massa-scenes, terwijl zijn film zich ook overigens, als historie-verbeelding, niet ongunstig van het werk zijner Amerikaansche of andere vakgenooten onderscheidt. En wel allerminst van W.S. van Dijke's
| |
| |
ordinaire historische show ‘Marie Antoinette’, waarmee Metro Goldwyn Mayer zijn derde lustrum viert.
Belangrijker dan elk van de hierboven genoemde films, en stellig de beste die ooit in Engeland werd vervaardigd, is het werk waarmee ik mijn opsomming besluiten wil:
Carol Reed's ‘Bank-Holyday’. Met vreugde kan men in dezen, nog onbekenden kunstenaar een filmer begroeten, die zich uitspreekt in zuivere filmtaal, onbeïnvloed door de verlangens van de industrie en het groote pubiiek. ‘Bank-Holyday’ herinnert aan het beste werk van Clair, Ruttmann en Siodmak. Van den eerste heeft het zijn humor, van den tweede zijn briliante montageeffecten, terwijl het gegeven van ‘Bank-Holyday’ aan Siodmak's ‘Menschen am Sonntag’ herinnert, waarvan het tevens, over het algemeen, de prille natuurlijkheid bezit.
In ‘Bank-Holyday’ heeft Reed het relaas van een uittocht van dagjesmenschen en hun door regen verstoorde verblijf in een badplaats, vervlochten met het verhaal eener groeiende liefdesverhouding tusschen twee jonge menschen. Rhythme en compositie wo den beheerscht door het contrast tusschen massa en enkelingen, terwijl ook de psychologie der beide hoofdfiguren door uitsluitend visueele symbolen verantwoord wordt. In details hierop in te gaan zou te ver voeren. ‘Bank Holyday’ is trouwens een van de weinige films die men ‘gezien moet hebben’. Reëeler en intelligenter van inhoud, en meer bezield naar den vorm dan het doorsnee-product, wordt zij slechts ontsierd door een ‘happy end’, dat regelrecht vloekt met het tragi-komische accent dat Carol Reed de geheele film door zoo voortreffelijk had volgehouden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd