Opwaartsche Wegen. Jaargang 16

[p. 475]

P. van der Hoeven
Fransche kunst

De tentoonstelling ‘100 jaar Franse Kunst’ die deze zomer in het Stedelijk Museum te Amsterdam gehouden werd en zo'n zeldzaam rijk beeld gaf van wat de schilderkunst der XIXe eeuw in Frankrijk heeft voortgebracht, bood in haar geheel de mogelijkheid onder verschillende aspecten te worden bezien en een der belangwekkendste is zonder twijfel het gezichtspunt van de breedheid van het leven dat in elk der perioden van deze kunst zich weerspiegelde.

Wat dit aangaat stond zeker die groep schilders bovenaan die op de tentoonstelling het eerst was vertegenwoordigd: David, Géricault, Delacroix, want er gaat in hun werk meer menselijks om dan in dat van de meeste anderen. Toch zijn ze elk voor zich weer heel anders gericht. Van David viel het dadelijk op hoe hij zich binnen een strak kader kon houden, de vereiste zelf-discipline bezat en aan z'n artistieke geweten gehoorzaamde op een wijze, die respect afdwingt. Want het was toch uiterst moeilijk om ‘Marat's dood’, dat op bestelling van het Nationale Convent werd gemaakt, niet bloederig, pathetisch en met vals sentiment doortrokken te schilderen, vooral omdat de opdracht door een bepaald soort paedagogische heroiek werd bepaald. Niettegenstaande dit alles, heeft David er een sober, ingetogen, sterk stuk van gemaakt, dat in z'n koelheid niet koud, in z'n soberheid niet arm, in z'n dramatiek niet macaber is geworden. Binnen het kader van zijn kunst kon hij deze opgave aan en daaruit blijkt ook zijn formaat. Hij wist haar menselijke waardigheid te verlenen en dus zuiver schilderkunstig plaats te hebben voor dieper begrip. - Géricault komt eerst een generatie later dan David, al valt z'n sterfjaar bijna met dat van de laatste samen. Hij is door twee prachtige schilderijen vertegenwoordigd en daarop zien we hoe hij representant is van een ander element dat, naast Davids statiek, de Franse kunst beheerst: de dynamiek. Deze beweeglijkheid is bij hem romantisch (La Folle) maar blijft in een grote vormvastheid gegrond.

In Delacroix (1798-1863) staat de romantiek levensgroot op.

[p. 476]

Hij was op de tentoonstelling door een massa werken vertegenwoordigd en daarin kwam z'n grote veelzijdigheid duidelijk aan het licht. De romantiek van Delacroix is eigenlijk een gevolg van z'n streven naar menselijke breedheid in z'n werk. Hij wil zich in het realisme niet vastbijten en zich evenmin beperken tot dagelijkse conflicten. Hoogte en diepte zoekt hij. In het algemeen is het tragische conflict van den romanticus, dat zijn ogen te betraand zijn, dan dat hij z'n omgeving nog scherp zou kunnen waarnemen, dat z'n wangen te zeer van geestdrift gloeien, dan dat hij nog zou weten waar hij loopt; hij wordt door z'n eigen fantasie en zucht naar het bijzondere meegesleept. Nu vindt hij niet de kracht om in het dagelijkse leven zijn idealiteiten bestand te geven en te louteren (Rembrandt) maar hij heeft het magistrale onderwerp nodig of het exotische om z'n maar half-werkelijke ideeën vorm te geven. Soms slaagt hij er in, z'n dynamiek op z'n publiek over te dragen: dan is z'n werk gelukt; anders wordt het een krijgsroep op het toneel. Een typisch voorbeeld van dit laatste was de symbolische voorstelling van Griekenland, weeklagend op de ruïnes. Maar voor 't merendeel is Delacroix een geweldig artist. Als dramaticus gebruikt hij bovendien een nieuw en eigen element dat Van Gogh later welbewust overneemt: n.l. het dramatiseren met de kleur als zodanig. De kleur in al z'n contrasten en wisselingen is een zelfstandige, eigen begeleiding van de ontroering die ook in het onderwerp vertolkt wordt. Het prachtigst kwam dit uit in het kleine schilderij: De Heilige Vrouwen die St. Sebastiaan bijstaan. De expressie van troost en bijstand werd opnieuw vertolkt in de tere warme kleuren die de hele scala tussen rossig geelgroen en rossig violet doorlopen. In het Rijksmuseum hangt een ‘Christus in Gethsémané’ waar deze eigenschap ook heel duidelijk optreedt. - De nieuwere tijd is spoedig geneigd om de romantiek te kwalificeren als de op hol geslagen emotie, maar dat is toch niet juist. De romantiek is veeleer de emotie die innerlijk te zwak blijkt om de realiteit te kunnen verdragen. Maar in allen gevalle weet de romantiek van een massa grootheden in het leven af, die den realist bijna altijd ontgaan. Delacroix vindt een veel rijker inhoud voor z'n kunst dan èen van z'n confraters na hem. Hij houdt zich bezig met de mens en dat komt bij geen impressionist meer voor. Hij is ook niet uitsluitend, zoals Kierkegaard het noemt, onmiddellijk bepaald, alleen aesthetisch ingesteld, waardoor z'n leven geheel

[p. 477]

binnen de onmiddellijke conflicten zou verlopen. Hij kent diepere bepaaldheden en hij weet ze in z'n kunst ook stem te geven. Maar door dit alles verschuift die kunst sterk naar de subjectieve kant (als Van Gogh) en daarmee komt hij in volstrekte tegenstelling tot z'n tijdgenoot Ingres, die precies een ander facet van de Franse geest naar voren keert. Ingres' werk kenmerkt zich door z'n beheerste harmonische sier en op de tentoonstelling kwam dat wel het treffendst tot uiting in de beide vrouwenportretten. Een van deze was een in 't zwart geklede staande dame tegen een doorwerkt paars fond, een fluwelen behang. Haar kleding en bijjouterieën waren geen karakteristika van haar persoon, maar versierselen van de schone vorm die Ingres zich tot doel had gesteld en die aan geestelijke kwaliteiten vooral de waardigheid uitdrukte. Een typisch mediterrane trek die de Noordse kunst volstrekt vreemd blijft. Later zal Cézanne er weer aan herinneren. - Het was bijzonder jammer dat er geen enkel werk aanwezig was van den grootmeester van dit Franse klassicisme, Fantin-Latour, van wie het Rijksmuseum Kröller-Müller zulke prachtige doeken bezit.

Na deze groep schilders, die grote tradities uit het verleden bewaarden, komt de school van Barbizon: Corot, Rousseau, Daubigny en daarnaast Courbet. Het is bijzonder opmerkelijk hoe, buiten enkele uitzonderingsfiguren, onder wie ik vooral Daumier en Millet reken, de menselijke basis van de kunst zich voortdurend versmalt. Bij onze Haagse School, die met Barbizon in nauw verband staat kunnen we iets analoogs opmerken, al hoeven we ertegenover slechts Jozef Israëls te noemen.

Corot (1796-1875) is wel de rijkste van deze op de tentoonstelling overigens tamelijk schaars vertegenwoordigde groep. Hij is ook opmerkelijk veel breder dan de Hollandse gildegenoten want hij blijft staan in de Frans-klassieke traditie. Bij al z'n atmosferische subtiliteit behoudt hij de grote voorname bouw, het duidelijkste bewijs daarvoor is het grote meisjesportret dat alleen in opzet gereed kwam: de vormen zijn groot gehouden en hij is nergens, belust op het interessante, vervallen tot tekenachtige aperçu's. In de kleine portretten (een muse, een paar boerinnen) treden al z'n prachtige eigenschappen aan de dag: de planmatige, organische opbouw, de vaste vorm, de sublieme, volstrekt eigen kleur; een schilder die op rustige en zekere manier precies wist wat hij kon en wilde. Corot, ruim vertegenwoordigd, vormde

[p. 478]

een van de hoogtepunten van de tentoonstelling. - Na hem wijs ik vooral op de ruim twintig jaar jongere Courbet, die het gaaf-spirituële van Corot mist, maar toch veel meer pijlen in z'n koker heeft dan de na hem komende impressionisten, die bijna al het spirituële hebben prijsgegeven. Courbet is namelijk een spiritueel materialist. Hij is steeds zwaar, er zit iets traag slepends in z'n werk, ook als hij heel fleurige onderwerpen bij de kop pakt. (Jong meisje dat bloemen schikt). In al die donkerheid begrijpt hij echter heel veel van de donkere krachten. Het is bijzonder instructief om zijn portret van den kunstliefhebber Bruyas te vergelijken met dat, wat Delacroix een paar jaar later van hem maakte. Voor Delacroix is het een ietwat ziekelijke, fijne grijsaard met lange, smalle neus en nerveuze houding; Courbet daarentegen zet hem neer als een zwaarmoedig, ingekeerd man.

Wij zijn nu gekomen tot de impressionisten, maar vergeten toch niet den groten zonderling die als een vreemdeling door deze wereld ronddwaalt: Daumier.

De paar schilderijtjes die er van hem zijn, betekenen een openbaring. Daumier leeft volstrekt in z'n eigen wereld en daarin onthullen de mensen vanzelf hun dieper wezen. Alleen reeds het kleine stukje: ‘Les fumeurs’ is een beslissend bewijs voor Daumiers kracht. De wijze waarop die man z'n pijp opsteekt: zo breed en intens als hij z'n hele bestaan in de rook geniet, laat zien op wat voor ruige, oorspronkelijke manier Daumier de dingen aankijkt. Het genie breekt door alles heen en zet de dingen opnieuw op poten. Kierkegaard zegt zo prachtig, dat het genie 't bestaan nog eens van voren af aan aan een krachtproef onderwerpt, en dat gebeurt hier ook: Daumier, die z'n hele leven misschien niet aan het werk is toe gekomen, dat hij zo zielsgraag had gemaakt, heeft in deze paar flitsen meer losgemaakt dan enig ander.

Men kan het de impressionisten steeds tot een eer rekenen, dat ze voor hun kunst de grootste armoede lange tijd hebben willen verdragen; dat bewijst tegelijk hoe ze in de situatie waarin ze stonden, iets waarachtigs te zeggen hadden. Maar dit waarachtige wordt niet zo gemakkelijk meer verstaan door hen voor wie het duidelijk is geworden, dat de impressionisten zich daartoe noodgedwongen aanmerkelijk moesten versmallen. Hun veroveringen gingen gepaard met 't verlaten van verscheidene

[p. 479]

vestingen, of, om het anders te zeggen, zij zaten in hun kunst met de traditie verlegen. Van dit Franse impressionisme (in Holland is Isaac Israëls er het meest mee verwant) liggen de ontdekkingen vooral in de nieuwe manier van schilderen, in de subtiele analyse van het licht; en dat niet binnen het contrast licht-donker, maar binnen de tegenstelling kleur-kleur. De toon wordt ook tot kleur herleid. Van Gogh is het mooiste voorbeeld van het geestelijke niveau waarin de impressionistische omwenteling zich voltrekt, omdat hij er door heenging zonder er in de diepte door te worden veranderd. Hij vertegenwoordigt het impressionisme ook naar z'n beste kant. Daarom moet elke impressionist ook dieper worden gepeild. Het tragische van het impressionisme is, dat tegen z'n overrompelende ontdekkingen een grote groep schilders niet bestand bleek; dat ze door de licht-analyse verblind werden en vergaten wat ze nog meer te doen hadden. Dat ze in hun haast om ‘er bij te zijn’ vergaten, dat ze daarmee zichzelf voorbij liepen. De impressionistische beleving heeft geen duurzaamheid genoeg om menselijk te kunnen klinken, er is te veel haast bij het werk. Al vaak heeft men geprobeerd haar dieper klank te verlenen en sprak dan bijvoorbeeld van ‘de vreugde van het zuivere zien’, (Just Havelaar) maar er is in het impressionistische levensgevoel niet veel vreugde te vinden. Dat kan ook niet, omdat het bijna altijd een kwestie is van de toegespitste sensibiliteit en daarmee een balanceren boven angst en zenuwstoring.

Maar ten laatste moet elke beschouwing en ook elke keuze, stil worden voor het overtuigende schilderij. Binnen de groep Monet-Pissarro-Sisley kwam de laatste misschien wel het best uit, omdat hij in vele gevallen een evenwichtige bouw in z'n stukken bewaarde. Evenals Monet, heeft hij eigenlijk alleen begrip voor het allerbuitenste huidje van de werkelijkheid; dat huidje, waarin het licht wordt geabsorbeerd en gereflecteerd. In Manet is veel meer verdeeldheid, want hij kan zichzelf nooit geheel en met volle overtuiging in de impressionistische formule vergeten; en aan de andere kant is hij er te zeer door bevangen, dan dat hij z'n klassieke drang de vereiste zwaarte geeft. Het impressionistische conflict staat echter levensgroot op bij Degas. Zijn ontroerend mooie zelfportret doet heel duidelijk de spanning raden die hem innerlijk verscheurt en die ook voor z'n tijd zo typerend is: de artistieke, gevoelige mens die door het leven niet gespaard

[p. 480]

wordt en die zich alleen in vijandigheid weet te redden (maar het is een wanhoopspoging). Degas heeft eigenlijk veel beter het impressionisme doorzien dan zij, die ik zo even noemde. In de eerste plaats begreep hij, dat de wereld van kleur en licht alleen, een wereld is van de schone schijn, en dat heeft hij nooit verborgen. Hij richt zich niet op de natuur, maar op de civilisatie. Hij schildert en tekent bij voorkeur de volksdanseresjes van revue en cabaret. Zijn werk beweegt zich open en zonder vermomming in de wereld van het toneel. Degas' belangstelling voor deze figuurtjes is pril, maar in hoofdzaak aesthetisch. En in de tweede plaats ontdekt hij binnen het impressionisme de mogelijkheid van een heel nieuw element: de beweging; hier uitgewerkt in het contrast tussen de gazige rokjes en de rappe magere lijven, armen en benen. En tenslotte de grote stap: hij gaat terug op Ingres en plant deze zelfkant der menselijkheid over in de categorieën vorm, stijl, harmonie. Maar hier ligt Degas' schilderkunstig conflict, want de betoverende manier waarop hij z'n kleuren behandelt en het meesterschap, dat hij blijkt te bezitten in het noteren van deze hoekige, primitief-gracieuse bewegingen, zijn hem even zovele belemmeringen om zich op Ingres' rust te baseren. Hij blijft onverzoend tegenover het leven staan. De spanning in zijn werk is de spanning in hem zelf en dit is de diepe betekenis die hij in onderscheiding van de anderen heeft. Tenslotte, met voorbijgaan van Toulouse Lautrec en Gauguin, komen we bij Cézanne. Cézanne vatte, met behoud van wat het impressionisme had geleerd, weer samen in een grote vorm. Maar deze vorm is typisch klassiek, Zuid-Frans, ik zou willen zeggen: bepaald door een milde mathematiek. Hij tracht binnen de vorm als evenwichtig bestand zijn rust te funderen; dus in volstrekt contrast tot Van Gogh, die haar lineair en rhytmisch bepaalde. Dit bestand zoekt hij derhalve in de dichtheid. Zijn contour is hem veel minder waard dan de inwendige samenhang. Cézanne's werk is niet direct toegankelijk, het daagt niet uit of roept overluid, het is ingetogen en dat bewijst juist z'n classiciteit. Maar Cézanne's tragiek is, dat hij via deze dichtheid de vorm liet verzwemmen, waarvan op de tentoonstelling een evident voorbeeld aanwezig was. Hoewel dit vage berglandschap ver verwijderd staat van het impressionistische stemmingsbeeld (de kleuren zijn vereenvoudigd, de harmonie is geklonken, het drukt veel meer het algemene uit dan het bijzondere) kan het

[p. 481]

toch niet veel anders dan alleen theoretisch boeien; het is meer een merkwaardig exempel binnen Cézanne's werk dan een vrij en zelfstandig te waarderen kunstwerk. Het heeft eigenlijk de beslissing tegenover de buitenwereld vermeden, want een beslissing is altijd een keuze ten aanzien van het bijzondere. Die beslissing geeft aan de andere werken van den schilder juist hun magistrale samenvatting.

Uit dit korte overzicht, dat op te veel punten niet in kon gaan, moge een ding duidelijk worden: de kunst ontwikkelt zich niet doordat ieder volgend kunstenaar uit wat voorafging welbewust zijn eigen weg bepaalt, maar doordat ze haar eigen consequenties binnen den kunstenaar zich voltrekken laat. Hoe groter de kunstenaar, hoe meer hij hiervan begrijpt en hoe meer ook hij zich in al die stromingen vormend te weer kan stellen.