Opwaartsche Wegen. Jaargang 16

[p. 424]

P. van der Hoeven
Egalisatie als geestelijk verschijnsel

N.a.v. ‘Het vijfde zegel’ door S. Vestdijk. Nijgh & van Ditmar N.V. - Rotterdam, 1937.

De historische roman, waarvan ‘het vijfde zegel’ een exempel is, vertegenwoordigt in z'n bestaan altijd op z'n minst genomen een dubbelheid. Want eensdeels, als historie, is hij gebonden aan gegevens die maar weinig variabiliteit bezitten - anderdeels, als roman, wil hij een eigen wettelijkheid nastreven. En de historie is niet altijd het voegzaamste staketsel, een procédé als bij de herbouw van Leidens raadhuis, waar de ‘oude’ toren een betonnen ingewand krijgt, laat zich niet straffeloos op levender materie toepassen.

Wat overigens deze historische eisen betreft, zijn er nog belangrijke graduele verschillen. De feiten, die in het verhaal een plaats moeten vinden, zulke die in de geschiedenisboekjes door een jaartal worden aangewezen, leveren zeker de grootste moeilijkheden niet op. Ze hebben daarenboven het voordeel de archaïserende trek in de vertelling geloofwaardiger te maken. Anders staat het al wanneer het volk z'n rol gaat spelen, of groepen mensen uit het volk, historische anonymen. Want hoewel er niets van hen zelf bekend is, ze zijn toch ‘kind van hun tijd’; en het ondefinieerbare maar o zo tastbare mysterie dat we met het woord ‘tijdgeest’ aanduiden, moet in en door hen uitdrukking krijgen, anders is de historie in de roman louter anecdote. Maar het moeilijkste is 't geval dat we te maken krijgen met wat wij een historische figuur plegen te noemen, met een die zich uit de menigte heeft weten los te maken. Hij is immers als persoon te onderscheiden en legt daarmee den romanschrijver alle mogelijke binding op. Feitelijk, door wat er van zijn leven aan feiten bekend is. Maar geestelijk door wat hij heeft gedaan, gedacht en gezegd. Ook al zou hij ons als mens slechts onduidelijk voor de geest staan, dan hebben we nog altijd zijn werk, waarin hij zich in meerdere of mindere mate aan de openbaarheid prijs gegeven

[p. 425]

heeft. - Een en ander gegeven zijnde, bezit de roman die zich om zo'n figuur groepeert in hoge mate een reconstruerend element. Hij wil menselijk verbinden wat de historie ons overleverde, hij wil menselijk doorlichten wat we zonder de mens moeten trachten te verstaan (zijn werk n.l.), hij wil tenslotte de figuur zetten in het kader van zijn tijd. Reconstructie is echter nog geen scheppend vermogen. Als er veel goede en betrouwbare gegevens zijn, voelt de reconstructie zich veilig, maar de verbeelding (die eigenlijk de roman tot leven roept) ziet zich aan alle kanten de pas afgesneden. Het vacuum, dat tussen de diverse bekende punten en partijen blijft bestaan, wordt door een stangen-constructie niet met leven gevuld; pas de verbeelding zou het kunnen doen vergeten. Maar verstand en intuïtie voeren een ongelijke strijd. Want wie zou menen, dat het er alleen maar op aan kwam de intuïtie te doordrenken met de gegevens die het verstand verzameld en gerangschikt heeft, zodat ze dan de open plekken wel in een geheimvol duister zou kunnen omtoveren en de bekende met glans overgieten, vergist zich. De intuïtie is namelijk autoritair en dictatoriaal. Ze schijnt weliswaar alleen te komen om het ouderwetse huis van gas en waterleiding te voorzien, maar ze verdraagt geen superieuren. In een onbewaakt ogenblik staat er al iets nieuws. Dat alles wijst er op, dat de verbeelding uit een veel dieper bron haar kracht put. Ze staat niet met respect voor de historie. Ze zou zelfs de hele geschiedenis geen blik waardig keuren, wanneer ze niet geloofde, dat ze er zich in kon verwerkelijken. Ze begeeft zich in het verleden enkel en alleen met het doel om er het heden, haar eigen heden, stem te geven. De intuïtie is het orgaan van de diepste bedoelingen van den romanschrijver. Zal zijn boek ooit een levend werkstuk zijn, dan kan hij het nooit uit historisch interesse alleen hebben begonnen en voltooid. Dan moet het iets met z'n overtuiging te maken hebben, het moet leven omdat het leven van zijn eigen leven, bloed van zijn eigen bloed meegekregen heeft. Maar dan heeft het verstand, het historische verstand, geen kansen meer en bezwijkt in de ongelijke strijd. Men denke maar eens aan Goethes Egmont. Om de historie bekommert het zich niet al te veel, en toch bezit het stuk nog een duidelijke halfslachtigheid, in zoverre de hier tot vrijheidsheld gemetamorfoseerde Egmont, die weerklank is van de historie, min of meer staat naast den minnaar van Klärchen: een Egmont, die weerklank is van Goethe.

[p. 426]

Voor we met de bespreking van Vestdijks roman beginnen, willen we eerst, kort, de historische en artistieke situatie aanduiden van El Greco, die in het boek de hoofdrol speelt.

Aan feitelijkheden, aan jaartallen, behoefde Vestdijk zich niet al tezeer gebonden te achten. Van Greco's leven is maar weinig bekend; voorzover ik heb kunnen nagaan zijn de gegevens die aanwezig waren ook zorgvuldig gebruikt. En wat het kader betreft waarin Greco een plaats moest vinden - hierbij doet zich de eigenaardige omstandigheid voor dat Greco een griek was die in Toledo z'n woonplaats gevonden had, maar altijd min of meer vreemdeling bleef. De verhouding tot zijn omgeving en zeker tot de geest van die tijd (die immers van land tot land zich anders openbaart) heeft iets dubbelzinnigs, en wanneer we bovendien in 't oog houden dat Greco z'n leerjaren in Venetië en Rome doorbracht (El Greco is Italiaans voor: de Griek) blijkt zonneklaar het cosmopolitisch karakter van deze ontmoeting en de moeilijkheid zowel om Greco te localiseren als om hem vanuit z'n eigen tijd beter te leren kennen. Volgens sommigen moet men daartoe tot de byzantijnse kunst teruggaan. Een en ander stelt dus reeds het historische verstand hoge eisen, maar de moeilijkheden hopen zich op voor wie nu Greco's werk benadert (en alleen terwille van dit werk immers getroost men zich al die andere zwarigheden). Want is reeds kunsthistorisch Greco moeilijk te begrijpen, dit geldt nog in sterkere mate van de verhouding tussen de mens Greco en zijn kunst. Dat ligt geheel aan het karakter van deze kunst. Figuren als Rembrandt en Beethoven, die ons in al hun werk zelf menselijk tegemoetkomen (en dus alle stof tot romans bieden) vertegenwoordigen in de kunstgeschiedenis een bepaalde groep die lijnrecht staat tegenover kunstenaars als Shakespeare en Bach, welke voor hun eigen werk indifferent geworden zijn. Bij de laatsten moeten we ons bij het feit neerleggen, dat van hun leven niets bekend is, of dat hun levensuitingen in geen enkel opzicht commensurabel waren voor hun kunst - het eerste kan zeer goed een gevolg zijn van het tweede. Tot deze groep behoort Greco in bizondere mate. Zijn kunst is typisch abstract, geestelijk, onstoffelijk, en vooral, in tegenstelling tot Rembrandt b.v., on-menselijk.

Als er dus maar weinig feiten zijn, als de kunstenaar een vreemde is in het land waar hij werkte, en als zijn kunst niet in direct verband met z'n bevattelijke menselijkheid staat, dan blijft er voor

[p. 427]

den romanschrijver, die zich aan dit onderwerp waagt, nog slechts één mogelijkheid over om een goed boek over hem te schrijven, en dat is tegelijk ook de diepste mogelijkheid. Hij moet zó door Greco's kunst zijn aangegrepen, dat ze hem een bron van inspiratie geworden is. De geestelijke beweging die in diens kunst aan de dag treedt moet zich op den romancier overdragen. Een diepe overeenstemming in overtuiging alleen kan de bezieling zijn voor een roman over den griek.

Welnu, wij zullen laten zien, dat hiervan in Vestdijks boek geen sprake is. Het is al wonderlijk om ten overstaan van ‘Het vijfde zegel’ het woord bezieling te gebruiken. En het zal wel geen betoog behoeven, dat bij dit manco het boek geen perspectieven meer overhield. We kunnen het niet eens een grote mislukking noemen, want dan zou het nog grootscheeps moeten zijn. Het boek beweegt zich onafgebroken in een grijze, egale, interesseloze middensfeer, waarin geen enkele geestelijke kwaliteit zich kan laten zien, en waarin helaas hoogstens het spoelsel van benedenaf van tijd tot tijd doordringt.

De roman ‘Het vijfde zegel’ bezit een tamelijk ingewikkelde constructie. Hoofdlijn is Greco en zijn kunst: daarop komen we later breder terug. Ernaast lopen nog andere lijnen, die bedoelen een beeld te ontwerpen van het ‘Spanje der inquisitie’, en zich ook min of meer om Greco zelf heenweven. Greco's naaste omgeving wordt gevormd door z'n gezin: z'n (onwettige) vrouw Gerónima de las Cuevas, een paar kinderen, leerlingen en naaste familieleden.

Greco's verhouding tot deze kring is die van den kunstenaar tot de bekrompen burgerij, die gebrand is op eer en aanzien, de diepe waarde der kunst vergeet voor haar tijdelijk succes, en den artist met verwijten overstelpt als hij zich voor haar practijken niet laat lenen of te weinig meegaandheid vertoont. 't Gewone recept dus. Deze geesteshouding vond haar belichaming in Gerónima's broer, Juan de las Cuevas, zijdewever, die onder de druk van dit contrast noodzakelijk een caricatuur moest worden van zichzelf. Hij kent geen manieren: ‘Dit alles vertelde Juan de las Cuevas smakkend, en eten morsend op zijn glanzend costuum’, hij is grof in z'n overleggingen (pag. 384) en hoopt door middel van den kunstenaar z'n idealen van rijkdom en succes sneller te kunnen bereiken - natuurlijk tevergeefs. In ‘La casa del Greco’ tracht

[p. 428]

Vestdijk te laten zien hoe de schilder door al dit gekuip en geintrigeer tenslotte het geduld verliest en zich door z'n drift laat meeslepen; hij parodieert in z'n woede een paar kruiswegstaties: z'n tante Eufrosina gooit hij een servet over de arm, roepend: ‘Een verandering van rol, beste tante: Veronica in plaats van Anna, de 6e statie!’ -, daarna breekt hij een lessenaar kapot tot er een kruisvorm overblijft en haakt die met de splinters in Juans zijden gewaad. ‘Greco schreeuwde nog uitdagend: “De 5e statie! Simon van Cyrene treedt op, jongens, hij helpt den armen Griek zijn last dragen!” - daarop liep hij naar de deur, waardoor hij vlug verdween. Gerónima hielp Juan, het geïmproviseerde kruis met zo weinig mogelijk kleerscheuren verwijderen. Over de geringe schade, toegebracht aan de kostbare Chineesche zij, werd nog een half uur nagepraat, waarna zij onder elkaar het gesprek hervatten over Greco's candidatuur bij de Tertiariërs’. - Het is duidelijk, dat deze hele scène z'n doel mist. De burgerlijke kring is lachwekkend en ongeloofwaardig, maar, wat veel erger is, Greco zelf lijdt eveneens onder het contrast en degradeert tot een potsenmaker, want aan z'n woedevlaag ontbreekt alle suggestiviteit. Dit laatste is typerend voor Vestdijk. Zelfs Greco's toorn berekent hij nog van a tot z, want hij is er niet toe in staat, die toorn met menselijke spanningen te laden. Vandaar ook dat dwaze zinnetje: ‘waardoor hij vlug verdween’ - alsof dit niet juist iets behendigs suggereert, dat bij een dreunende woede net niet aan de orde is. Uit dit alles blijkt hoe weinig menselijkheid de schilder binnen dit kader krijgt; we zullen datzelfde ook nog binnen andere levenskringen opmerken. Het levert tevens een voorbeeld van Vestdijks dorre stijl.

De lijnen die in hun verloop het Spanje der inquisitie moeten oproepen, groeperen zich om een intrige met een bijmotief. De intrige is de volgende. Don Pedro Moya de Contreras, ‘een der drie Apostolische Inquisiteurs van het tribunaal in Toledo’, die door z'n invloed elk inquisitoriaal proces ten goede of ten kwade keren kan, is tegelijk een wellusteling en heeft het nu gemunt op Greco's vrouw. Teneinde z'n doel te bereiken tracht hij den schilder onder beschuldiging van ketterij te brengen, om hem zodoende in z'n macht te krijgen; en hij heeft z'n spionnen ter beschikking. Ook in de omgeving van den koning is Greco wegens ketterse uitlatingen verdacht; vandaar stuurt men een monnik, Francisco Esquerrer, om hem in doen en laten gade te slaan.

[p. 429]

Esquerrer zelf echter weet van complot of inquisitie niets af en heeft de onschuldige opdracht gekregen op den Griek te letten in verband met diens candidatuur bij de Tertiariërs, een franciscaner lekenorde, waarvan het lidmaatschap 't burgerlijk prestige verhoogt. Het bijmotief betreft een beraamde aanslag op het leven van Filips II, waarbij de kelders van de casa del Greco een strategisch punt vormen. Hier wordt de belangrijkste rol gespeeld door Fernando de Cisneros. Deze tracht El Greco tot medeplichtigheid over te halen en onthult hem daartoe, dat hij door de inquisitie wordt gezocht. En hij heeft gelijk, want vlak daarop wordt de schilder aan een inquisitoriaal verhoor onderworpen, terwijl z'n leerling Preboste reeds gevangen genomen is. Tijdens dit verhoor wordt den kunstenaar duidelijk hoe zijn gangen reeds lang van zeer nabij bespied zijn. Hij voelt zich aan alle kanten bedreigd. Nu stelt Don Pedro hem z'n voorwaarde tot opschorting van het onderzoek, maar de griek weigert. Greco is ondertussen door zijn vriend, de beeldhouwer Pompeo Leoni, ingelicht over Esquerrers opdracht, en in angst voor alles en iedereen, beschouwt hij den monnik, voor wien hij een diepe vriendschap opgevat had, als z'n verrader en stoot hem van zich af, hem daarbij Gerónima's ellende als toekomstig slachtoffer van Don Pedro verwijtend. Esquerrer, in feite onschuldig, wordt hierdoor ten diepste getroffen. De schilder waagt z'n laatste kans en schrijft den koning, die aan een binnen enkele dagen te Toledo te houden processie deelnemen zou, dat er een aanslag tegen diens leven in voorbereiding is. Wanneer de processie plaats vindt, blijkt de koning niet te zijn gekomen. Tijdens de feestelijkheden wordt onverwachts een moordaanslag gepleegd: Esquerrer doodt Don Pedro en boet dit met zijn eigen leven. Zo bevrijdt hij zowel den griek als diens vrouw.

Deze hele geschiedenis heeft eerst daar wezenlijk betekenis, waar ze aanrakingspunten verschaft met de hoofdlijn, n.l. Greco en diens kunst. Deze aanrakingspunten zijn voornamelijk Esquerrer, de fransiscaner monnik, die dóór de inquisitie met den schilder in contact komt, en het schijnproces, waaraan hij wordt onderworpen. De eigenlijke betekenis dezer confrontaties kunnen wij het beste behandelen nadat we eerst de hoofdlijn hebben geschetst. Deze hoofdlijn staat in nauw verband met de volgende historische gegevens. Het is bekend, dat Greco pogingen in 't werk heeft

[p. 430]

gesteld om hofschilder te worden, teneinde in het nieuwgebouwde kloosterpaleis, 't Escorial, emplooi te vinden. Tevens, dat op het als proefstuk ingediende schilderij ‘de H. Mauritius’ de koning hem weigerde. Enkele jaren later kwam het grote stuk ‘de begrafenis van graaf Orgaz’ klaar, dit wordt beschouwd als Greco's meesterwerk. Daarna schijnt hij zich steeds verder in zijn eigen opvattingen te hebben laten gaan; eerst toen ontstonden de werken met de sterke vertekeningen, de langgerekte gestalten, de spookachtige lichtwerking. Het is onder de kunsthistorici een open vraag welke betekenis aan de schilderijen uit deze laatste periode moet worden toegekend, want ook de tijd heeft er nog geen duidelijk oordeel over gevormd. Een tijdlang scheen Greco vergeten. Maar omstreeks 1900 begon hij grote opgang te maken; in het expressionisme, vooral in de vertekeningen van Modigliani, herkende men duidelijk innerlijke verwantschap met den griek. Sommigen vereren Greco nu bovenmate en juist om z'n latere werken; anderen blijven hem slechts tot de begrafenis van graaf Orgaz vergezellen. August L. Mayer neemt in zijn in 1931 verschenen boek (‘El Greco’) het standpunt in, dat de schilder juist voor deze generaties, die ook het expressionisme zagen ontstaan, een figuur is, die in al zijn werken betekenis heeft; maar hij verwacht dat 't werk dat alle generaties zal blijven toespreken, dat dus geen tijdsopvattingen nodig heeft om begrepen te kunnen worden, feitelijk in den ‘graaf Orgaz’ z'n hoogtepunt heeft te zien.

Hoe dit ook zij, men neemt in allen gevalle aan, dat zijn kunst zich rechtlijnig heeft ontwikkeld van de Italiaanse allure als begin tot laten wij zeggen de wonderlijke verrukkingen van ‘Het vijfde zegel’ als slot. In deze situatie nu komt Vestdijk in z'n boek met een historische trouvaille. Hij combineert als volgt. Na de weigering van den H. Mauritius vraagt Greco bij Filips een audiëntie aan en tracht den koning op z'n besluit te doen terugkomen. Hij wijst er op hoe op zijn schilderij de H. Mauritius z'n officieren Exsuperius en Candidus vermaant de marteldood manmoedig te dragen; - ‘op dit moment, dat het schilderij voorstelt, worden hun laatste aarzelingen overwonnen, Uwe Majesteit’. Filips repliceert dat de Heilige Onnozele Kinderen hun gedragslijn ook niet in een aarzelend dispuut overwogen, en desondanks bloedgetuigen en heiligen waren. Zijn poging faalt dus, maar de koning laat hem na de audiëntie wijzen op een plaats in de Openb. van Johannes (6:9, 10), waar de martelaren God smeken hun bloed te wreken

[p. 431]

van hen die op de aarde wonen. Het was dus de bedoeling geweest, dat het schilderij heilige wraakgevoelens bij den beschouwer zou opwekken. - Bij deze gelegenheid ontmoet Greco voor 't eerst Esquerrer (die hij al vluchtig gezien had) en wiens gelaat diepe indruk op hem maakt. ‘Dit gezicht kon men alleen beschrijven als in voortdurende beweging verkerend, en toch bewoog er zich niets binnen die gedrukte omtrekken, die oogkassen, waarin de grauwe, wat scheef ingeplante ogen zielvol loerend waren en tegelijk afwijzend en beslist, van een onbuigzame trots zelfs, die men in deze nederige kloosterorde niet verwachten zou’ (pag. 63). Hij nodigt hem uit hem in Toledo te komen bezoeken, want hij wil hem als model voor de Orgaz gebruiken.

Vestdijk veronderstelt dus dat Greco in datzelfde jaar, 1583, bezig was aan de Orgaz en daarmee nog enigszins klassicistisch gebonden. Er moet overigens bij worden opgemerkt, dat Greco de typisch-Italiaanse klassicistische schoonheid reeds had vaarwel gezegd, en een strenger, geestelijker menstype schilderde. In hoofdzaak echter ziet Vestdijk de Orgaz nog door ‘de schoonheid’ bepaald.

- Tijdens zijn werk aan dat schilderij komt Esquerrer die de opdracht gekregen heeft waarvan boven sprake was, hem bezoeken. Hij poseert voor de Orgaz, maar komt er nog op als ideale mens: ‘een elegisch peinzende San Francisco-figuur, welgeschapen standaardtype van vroomheid en berusting’. Zijn komst betekent echter tevens de kentering in El Greco's opvattingen. Vestdijk neemt nu aan het nieuwe inzicht hierin bestaat dat ‘men moet breken met de klassieke canon, waarvan de laatste resten onder alle schilders van deze tijd rondspoken, breken met het schone, dat nergens bestaat, wáár men het oog ook heenwendt op de wereld; daarmee af te rekenen......’ (pag. 173). Dit ‘breken met het schone’ houdt in het aanvaarden van het lelijke. Op een gegeven ogenblik komt Greco tot de verrassende ontdekking dat eigenlijk alle mensen in z'n omgeving lelijk zijn of 't een of ander gebrek hebben. En eenmaal daarvan overtuigd, zoekt hij dat lelijke in alle hoeken en gaten van Toledo (Infierno), het lelijke niet omdat het toch nog menselijk, maar eenvoudig omdat het afzichtelijk is. Zijn modellen vindt hij onder de idioten en bedelaars. Dan schildert hij al z'n wonderlijke, gedrochtelijke gestalten, met als hoogtepunt ‘Het vijfde zegel’, een grootse uitdaging aan den koning. Voor 't merendeel werkt hij aan deze stukken in de kelder en hij laat

[p. 432]

ze daar staan ook. De trouvaille is dus, gepreciseerd, dat Greco's ‘inzicht’ plotseling zich baanbreekt; dat die schilderijen, die als einde en afsluiting van een lange ontwikkeling beschouwd werden, en zeker na 1600 geschilderd, hier door een plotselinge ingeving al in 1583 verschijnen, maar - en hier heeft de hypothese een nieuwe hypothese nodig - slechts ten dele op ‘latere’ werken invloed uitoefenden; en ook voor 't merendeel niet bewaard bleven. Want om de hypothese te laten kloppen met de kunsthistorie, die deze omzwaai niet kent, moet Vestdijk wel schrijven: ‘Van de talrijke schetsen en voltooide doeken, die in de gewelven een plaats hadden gevonden en er gedeeltelijk ook waren ontstaan, zou weinig het nageslacht bereiken. In latere levensjaren vernietigde hij het meeste, terwijl het overblijvende zijn weg zocht in de vorm van getemperde replieken, deels lusteloos geschilderd, deels onderworpen aan een min of meer klassicistische correctie. Het minst was dit water-in-de-wijn-doen merkbaar aan dien San Martin, verder twee beeltenissen van den Heiligen Hiëronymus, een Laöcoongroep en een Sint Sebastiaan’ (pag. 243) en, naar verderop blijkt, aan ‘het vijfde zegel’. De ontwikkeling ná de Orgaz wordt hier dus omgekeerd, achteraan begonnen en voorts min of meer verloochend.

Maar Vestdijk wil er ook nog een ander licht op laten vallen. Hij komt met een psychologische verklaring bovendien. Het is zeer opmerkelijk hoe dit soort ‘psychologische verklaringen’ in trek zijn bij zulke door en door intellectualistische schrijvers, die geen notie hebben van andere machten, die in een mens zouden kunnen werken. Hun psychologie is er een die geen hoogten en diepten kent, maar die tot overmaat van ramp geen enkele andere grootheid naast zich wil erkennen. Het resultaat is er dan ook naar: 't is de koning geweest, die door zijn weigering Greco tot dit uiterste dreef en hem alles heeft ingegeven! ‘Al eerder had hij kunnen weten, dat hij enkel en alleen uit protest nieuwe wegen gezocht had, dat zijn gehele stijlvernieuwing het protest wàs tegen de weigering van den Heiligen Mauritius, die hij niet had kunnen verkroppen. Dat daar beneden in de kelders was niet zijn werk, - het was het werk van Philips, alsof die het hem door middel van Esquerrer, door middel van Diego de Chaves en den historinischen dwerg Miguel d'Antona en de onbeschaamde hovelingen tot in bijzonderheden opgedragen had’. En even verder: ‘dat deze afhankelijkheid zich slechts in het negatieve had geopenbaard, -

[p. 433]

als protest, - was niets dan een toevallige samenloop, die geheel anders geweest had kunnen zijn bij andere jeugdervaringen, een andere verhouding tot zijn vader......’ (pag. 390, 391); en al ‘is Greco zich deze laatste samenhang niet bewust’, de heer Vestdijk weet het voor hem.

Tot deze dimensie wordt het werk van Greco herleid: een protest dat, bij een andere samenloop van omstandigheden, ook anders had kunnen zijn. Daarbij theologiseert Greco wel over zijn werk, hij vergelijkt licht, tekening en kleur met Vader, Zoon en Heilige Geest en weet allerlei diepzinnigs te vertellen over een ‘bovengoddelijke godheid’ - maar, de schrijver verzekert het ons nadrukkelijk, zijn werk wendt zich om op een zuiver negatief protest dat ook anders had kunnen zijn. De ‘triomf van het lelijke’ - met als attributen idioten, bedelaars en ander gespuis - boogt hier op een volstrekt contradictoire innerlijkheid; de trouvaille karakteriseert ten voeten uit de geestloosheid, waarin Vestdijk blijkbaar al deze verschijnselen waarneemt. Een geestloosheid, die natuurlijk ook geen enthousiasme kan voortbrengen. Want als hij zich tot vervoering wil opzwepen voor een schilderij van dit type komt er een onverteerbare woordkraam tevoorschijn vol kronkelige bedenksels. Ik citeer een paar passages uit z'n beschrijving van den ‘Santiago’: ‘Van geijkte attributen geen spoor ......Hoed en schelpen ontbraken; de mysterieuze diagonaal rechts onder was een pelgrimsstaf, maar ook een kruishout, een hellebaard, een boek met ruwe sloten, dichtgeklapt over de snede...... Naar voren sluipend uit een lege driehoek onder het overplooiende gewaad, leek de rechterhand beurtelings een vogelklauw, een ex voto van was voor de gruwelijkste aller verminkingen, of de driewerf gespleten tong van een duivel, achter het kleed, in de lendenen zetelend!’ enz. (pag. 194).

Bij een kunstenaar als El Greco is deze hypothese in geen enkel opzicht waar te maken. In de eerste plaats strijdt ze met de zeer voor de hand liggende en zeer aannemelijke opvatting, dat hier sprake is van een ontwikkeling. In de tweede plaats erkent ze in den kunstenaar slechts een innerlijkheid die zich uit motieven als protest en vooral uit de tegenstelling schoon - lelijk (dus weer een protest!) laat opbouwen, een innerlijkheid, zo dor en steriel als van een recalcitrante kwajongen die tegen zijn omgeving in opstand komt. In de derde plaats overziet ze ieder geestelijk motief of, beter nog, schat het volstrekt van onwaarde. Daarmee komen

[p. 434]

we op een dieper liggende vraag, n.l. die aangaande de kunstenaarsexistentie. De heer Vestdijk heeft Greco's theologische bespiegelingen voortdurend losgemaakt van zijn overtuigingen als schilder. Greco gaat zich gaarne aan scholastische spitsvondigheden te buiten, maar moet zich tijdens z'n schilderen dwingen z'n mond te houden. Nu kan men in het algemeen wel zeggen, dat de schildersexistentie een totaal andersoortige is dan die van een denker, inzoverre de schilder zich meer dan de denker door zijn onderbewustzijn leiden laat, en er veel minder behoefte toe gevoelt zijn overtuigingen bewust in de taal te formuleren of ze vorm te geven met behulp van een geheel van begrippen. Maar de volstrekte scheiding die Vestdijk bij Greco tussen beide levensvormen heeft aangenomen is bijzonder bedenkelijk, juist in dit geval. Greco's kunst is duidelijk geen gevoelskunst, is abstract en nooit in het dagelijkse leven gegrond. Dit wijst, mèt z'n drang naar vervormingen, typisch naar 't expressionistische kunstenaarsbestaan - maar dit staat in veel nauwer verband met 't bewuste denken. Het is trouwens bekend dat de griek een ontwikkeld mens was en een behoorlijke bibliotheek bezat. Wat bereikt Vestdijk nu? Hij laat Greco's intellect als vernuft alleen staan, naast diens kunstenaarschap. Maar daarmee onttrekt hij aan dit kunstenaarschap de ideeënwereld die er juist niet van is te scheiden, want bij Greco zal deze ideeënwereld zowel aan z'n bestaan als denker als aan dat als schilder ten grondslag gelegen hebben. Ontaardt het denken in vernuft dan ontaardt de schilder in een opportunist of - in een impressionist. Inderdaad legt Vestdijk hem impressionistische ervaringen in de mond; en z'n opportunisme leerden we reeds kennen. Greco streeft in z'n kunst zeker niet naar ‘het lelijke’ als gegeven grootheid, maar naar een idee, waarbij hij het lelijke nu en dan in z'n vaart meeneemt. Van de diepere grond van het expressionistische kunstenaarsbestaan, zoals dat, zij 't op een andere manier, in Van Gogh's brieven aan de dag treedt, heeft Vestdijk niets begrepen, omdat hij pertinent geweigerd heeft de theologische situatie ook maar een moment ernstig te nemen.

Hiermee hebben wij laten zien wat er in dit boek van den schilder en zijn werk terechtkomt, en onder welke hypothese zijn bestaan wordt opgelost. Wij komen thans aan het vraagstuk dat het boek als boek ons stelt.

[p. 435]

Als een goed boek een eenheid wezen zal is het altijd een eenheid des harten, nooit een eenheid van denken. Het denken differentieert namelijk, het hart bindt samen. Deze eenheid is conditio sine qua non voor een kunstwerk. Aan ‘Het vijfde zegel’ valt in alles af te lezen hoe deze eenheid des harten wordt gemist. Dus blijft er niets anders over dan het vernuft, en hoe groter het boek, hoe omvangrijker de stof, hoe meer dit vernuft zich op spitsvondigheden gaat toeleggen, en hoe minder het er in slaagt de eenheid te bewaren.

Het boek valt in drie vrij onsamenhangende elementen uiteen. De intrige om Don Pedro heeft met de hoofdlijn van 't boek alleen de leverantie van Esquerrer gemeen, want 't schijnproces der inquisitie, hoezeer het boek er ook op toespeelt, is desondanks een stuk dat er uitvalt, terwijl het bijmotief, 't complot, helemaal los in 't boek staat. En tenslotte valt de figuur van Ayala in geen enkel verband te plaatsen met de hoofdlijn. De verbeelding, de fantasie, concipieert het geheel en weet, hoe ze dit geheel ook in onderdelen uiteenlegt, toch altijd de tendenz, de overtuiging, te bewaren - het vernuft daarentegen (het denken in diepere zin kent ook de harttonen) moet een geheel samenstellen uit elementen; maar de naden blijven al te duidelijk zichtbaar, of, om in de lijn van Vestdijks medische beelden te blijven, de schedelnaden vergroeien niet omdat er niets groeit. Uit deze grondfout laten zich allerlei merkwaardige phaenomena in het boek onmiddellijk verklaren. Er zal met den schrijver wel heel verstandig over z'n boek te praten zijn en hij zal van alle elementen wel heel nauwkeurig rekenschap kunnen geven, maar dat bewijst nog niet, dat z'n boek een organisme is.

Al dadelijk aan het begin, wanneer El Greco in het Escorial is gekomen en daar de nacht doorbrengt, stoten we op een droom, die hij heeft, waarin allerlei indrukken van die eerste dag in groot gewirwar dooreentollen: ‘Figuren in de naar vergetelheid voortijlende herinneringsstroom’. Daarin tracht Vestdijk een visioen op te roepen van wat later in het boek de beheersende idee worden zal - ja, hij ontwerpt voorzichtig al een project van het vijfde-zegel schilderij...... Maar het resultaat is bedroevend. Dat komt omdat een droom alleen maar suggestief wezen kan, alleen maar vizioenair. Dit uitgerekende verhaaltje van door elkaar draaiende beeldjes daarentegen laat zich lezen als een ziektegeschiedenis. Onwillekeurig kwam mij Raskolnikows droom in de gedachte over dat

[p. 436]

geranselde paard; en óók, veel dichter bij huis, Alberts droom in van Eerbeeks ‘Beumer en Co’, die eveneens van binnen uit een eigen, zo uit de diepte opgedoken vorm geeft aan de spanningen, waaronder de hoofdfiguur staat.

Een tweede phaenomeen is de wijze, waarop Vestdijk zijn figuren introduceert. Hij weet ook, dat de eerste klap een daalder waard is. Hij stelt daarom alles in 't werk, zo'n introductie volstrekt origineel te laten plaatsvinden. Maar na zo'n bizarre inleiding komt de mens niet meer aan 't woord. Hij heeft geen gelegenheid meer tot zichzelf te komen. Die eerste krampachtigheid heeft hem helemaal uitgeput. Er is in 't hele boek waarschijnlijk geen overtuigender bewijs te vinden voor 't gebrek aan beeldende kracht en voor 't gemis aan vertrouwen, nodig om een figuur z'n eigen ruimte te durven schenken. (De indroductie van Esquerrer, hoewel verre van gelukkig, is relatief 't best, en merkwaardigerwijze is Esquerrer de enige persoon die wat menselijke diepte gekregen heeft). De schrijver wringt zich in de gekste bochten om z'n lezer onder de indruk van z'n bedenksels te brengen, maar hij bereikt niet anders dan dat hij ons een monstrum uit z'n panopticum laat zien. Ik zal een viertal introducties naast elkaar zetten. Eerst de koning. ‘Met bevende knieën viel hij (d.i. Greco) neer, en kuste een hand, die knobbelig en onbeweeglijk was. Het scheen of hij zich naast een ziekbed bevond, waarvan de verhoudingen te ver uiteen lagen om zelfs in uren tijds door het begrip aan elkaar gehecht te kunnen worden. De opgetrokken hand betekende jicht, het omzwachtelde been op de lage schabel betekende jicht, daartussenin was het zwart, eindeloos, onaanraakbaar. En al zaten de witte baard en de zwarte afgeknotte punthoed ook veel dichter bij elkaar, daartussen was het niet minder onaanraakbaar, en enkel het rood van de oogleden, zeer vluchtig gezien, leverde een menselijk aanknopingspunt. Door de doodse stilte drong zelfs geen ademhaling’ (pag. 55). Vervolgens uit de beschrijving van Don Pedro: ‘Nadat hij zich op een tweede rustbed daar in de buurt had laten neerzinken, vlak onder een paar schuine zonnestralen, die binnenvielen door het kunstige traliewerk der vensters, besteedde hij nog enige tijd om naar de dansende stofjes te turen, zijn mond vol te proppen met een zoet en enigszins kleverig gebak, en zich zo te draaien en te verschikken op zijn leger, dat zijn drie dikke buikplooien elkaar zo min mogelijk overlast aandeden’ (pag. 93). Ten derde de dichter Zuniga: ‘Terwijl

[p. 437]

de voorste bezoekers bezig waren zich in plichtplegingen te verstrikken, ontmaskerden de fakkels, die hij naderde, zijn kogelvormig hoofd plotseling als een subtiel bedrog: er was een spits en martiaal profiel in verborgen voor den nauwlettenden toeschouwer, het heroïsche profiel van den moordenaar van tienduizend kronkelende Indianen, begeleid door zijn bruine slavin, amper gespaard bij de slachting!’...... (pag. 113). En tenslotte don Fernando. ‘Greco verdroeg het slecht in die stroeve ogen te kijken, waarvan het wit een lichtbruine bijtint aangenomen had; maar de vele geslepen spiegels, - er waren er zeker acht, - die hier tussen de schilderijen hingen, stelden hem schadeloos: een andere Don Fernando verscheen daar van opzij, een verfijnde, kale galeiboef, verweerd en uitgebrand, met een vlak tegen het gezicht aan gedrukte arendsneus, waardoor men, naast hem staande het gezicht reeds in één kwart meende te zien; en nòg een Don Fernando: een sierlijk klein oud heer in donker fluweel op de rug bekeken, een zakelijk en gedecideerd ambassadeur met een grote militaire loopbaan achter zich, een die van weinig woorden hield, des te meer van bondige afspraken’ (pag. 160). Waarom toch al deze gechargeerde gewichtigheid in plaats van rake eenvoud? Hiermee is de hele Vestdijk ten voeten uit getekend: zijn ongebreidelde psychologiseerlust, zijn artistieke smakeloosheid, zijn volkomen geestdodend gemis aan humor. Op één ding willen we nog de aandacht vestigen omdat het van bijzonder belang is, n.l. op Vestdijks verhouding tot de theologie, temeer daar op de omslag van het boek staat dat ‘de Katholieke dogmatiek en mystiek zonder enig goedkoop tendentieus arrangement op voorname wijze, en bovendien zakelijk gerechtvaardigd, in het verhaal worden betrokken.’

Die zakelijke rechtvaardiging vindt de schr. in het schijnproces dat Greco ondergaat. Het is daarmee een merkwaardige zaak. Het speelt in z'n motieven op allerlei plaatsen in het boek terug, zodat het kennelijk als heel belangrijk moet worden beschouwd. Welke innerlijke betekenis het heeft blijft echter een raadsel, zowel ten aanzien van Greco-zelf als ten aanzien van de tijd, waarin het speelt. In de eerste plaats wat Greco aangaat. Want zoals ik reeds opmerkte, diens theologisch interesse wordt steeds voorgesteld als een tamelijk bijkomstig spel voor het verstand, zodat het in dit proces slechts op de nodige scherpzinnigheid aankomt om de opmerkingen die hij in z'n kunstfilosofieën te hooi en te

[p. 438]

gras gemaakt heeft, een rechtzinnige uitleg te geven. De schilder zèlf is er dus feitelijk niet bij betrokken. En in de tweede plaats is de betekenis van dit proces niet duidelijk met betrekking tot het Spanje der inquisitie. Want ook als wij aannemen dat de inquisitie zo werkte, en de dogmatiek zo tot ketterjacht werd gebruikt, dan blijft er nog altijd de wonderlijke vraag naar het waarom, een vraag die door het antwoord als zouden we hier alleen te doen hebben met machtswellust en geestelijke verdwazing, niet kan worden voldaan. En tot de achtergrond is de heer Vestdijk geen ogenblik doorgedrongen.

Geestelijke diepte heeft hij alleen maar verondersteld bij Esquerrer, maar daar natuurlijk in heel andere richting dan het Christendom wees. Uit het gesprek met Greco, waarin hij zijn overtuiging blootlegt, citeer ik: ‘Niet alleen aards bezit, ook alle geestelijk bezit had ik van mij geworpen...... Alles werd zinloos, en tegelijkertijd van de grootste betekenis!...... Haat en liefde, geloof me, zijn God onverschillig, zolang men in die toestand van extase is, en eerder dan een wetenschap der liefde, zoals Juan de la Cruz de mystiek noemt, lijkt zij mij de wetenschap hoe de liefde onder zich te laten’ etc. De monnik is mysticus, maar wat hij hier weergeeft heeft meer van verdoving dan van extase. Het is de absolute egalisatie, het laatste waartoe deze verstandigheid komen kan. Het is de volstrekt normenloze uitwissing van wat al lang zonder norm bestond. Er trilt ook niets in de woorden die deze toestand beschrijven. In overeenstemming daarmee betekent de dogmatiek niets anders dan een dwangbuis, samengesteld uit spitsvondigheden en inzichzelf zinloze stellingen. Zo kan Vestdijk ook schrijven: ‘Maandenlang tobde Esquerrer zich af over het probleem of de unio mystica, de “verandering in God” (dat einddoel der mystische scholing) niet gelijkstond met pantheïstische ketterij in de trant van Giordano Bruno of meester Eckhart...... En geen haarklover was er in het klooster om hem te vertellen, dat “verandering in God” kon worden opgevat als “verandering in de tegenwoordigheid van God”, waardoor de moeilijkheden vermeden werden’...... (pag. 259), alsof er aan deze problematiek geen ander manco ten grondslag lag dan de afwezigheid van de een of andere haarklover! Maar dit alles verklaart van binnen uit de grauwheid van het boek.

August Mayer zegt in z'n boek ergens: ‘Wie die Handschrift so unendlich viel van dem Charakter eines Menschen verrät, so

[p. 439]

offenbart und bestätigt Grecos Pinselführung sehr viel van seinem Charakter. Wir erkennen die ganz ungewöhnliche Feinfühligkeit, einen nervösen, komplizierten Charakter, einen Menschen von fast überfeinerter Kultur’. Deze éne zinsnede geeft meer dat tot het verstaan van Greco's kunst dient dan ‘Het vijfde zegel’ in z'n geheel. En als wij naar de oorzaak vragen, kan dat geen andere zijn dan deze: de verstandigheid, het denken, waaraan Vestdijks boek zijn ontstaan te danken heeft, is een typisch verschaalde verstandigheid, een volstrekt benepen manier van denken; het is zonder twijfel een knap gereken, maar niets méér; het is onbezield, steriel en tot geen enkel waar contact met de werkelijkheid in staat. Het is ontbloot van alle gevoelstonen, en als het z'n laatste cirkel om de wereld getrokken meent te hebben, zal het tot de ontdekking moeten komen, dat er geen schaduw van over die wereld glijdt.