|
| |
| |
| |
Wouter Paap.
‘Ontaarde muziek’ in het derde rijk.
Het bekende Duitsche tijdschrift ‘Die Musik’, dat reeds eenige jaren het officieele muziek-orgaan was van de N.S. Kulturgemeinde, is, ingaande October 1937, verheven tot officieel ‘Organ des Amtes für Kunstpflege beim Beauftragten des Führers für die gesamte geistige und weltanschauliche Erziehung und Schulung der N.S.D.A.P.’ Dit beteekent, dat de belangstelling voor zuivermuzikale en musicologische zaken voor een belangrijk gedeelte is overgeschakeld op de muziek-politiek. Vanaf dit tijdstip, waarop het blad onder het rechtstreeksch toezicht van Alfred Rosenberg kwam te staan, zou een scherpe grenslijn getrokken worden tusschen de ‘ontaarde’ muziek en die, welke voor het toekomstige Duitschland van blijvende waarde genoemd mocht worden. Uit de grimmige artikelen, welke zich met deze scheiding bezighielden, bleek al spoedig, dat die muziek ‘ontaard’ genoemd werd, welke door een niet-Ariër geschreven was of door componisten, die wel eens blijk gegeven hadden van hun waardeering voor het werk van hun Joodsche collega's. De belofte: ‘die Entartung von dem oft genug ungewohnten zukunftsträchtigen Neuen klar zu scheiden’ werd op deze manier wel zeer simplistisch ingelost! Het bleek al spoedig, dat de kunst-rechters te zeer door rassenhaat verblind waren, om te geraken tot een helder onderscheid van zaken, dat niet zoozeer op de personen dan wel op de muziek zelve was gebaseerd. De tentoonstelling ‘Entartete Musik’ welke ter gelegenheid van de Reichsmusikwoche te Düsseldorf in de laatste week van Mei geopend werd, heeft dit criterium wel zeer duidelijk bevestigd.
Het zou interessant zijn, buiten alle actueele politiek om, de vraag te stellen: wat men eigenlijk onder ‘ontaarde’ muziek heeft te verstaan. Ik geloof, dat een compositie vooral dàn (en waarschijnlijk ook: alleen dàn) het odium ‘ontaard’ mag dragen, wanneer zij kennelijk uit valsche pretentie is voortgekomen. Het is het geval, wanneer de componist een ontroering simuleert, inplaats van haar inderdaad ondergaan te hebben. Dit kan ook het geval zijn, wanneer de componist van een muzikale uitdrukkings- | |
| |
wijze gebruik maakt, welke hij innerlijk niet beheerscht. In beide gevallen wordt de kunst geweld aangedaan en is zij van haar waren aard vervreemd.
Door de cultureele voorgangers van het Derde Rijk wordt reeds eenige jaren achtereen heftig gefulmineerd tegen de z.g. ‘atonale’ schrijfwijze. Deze actie is ingezet door dr. Goebbels, die in December 1934 in een rede ter gelegenheid van het eerste jaarfeest van de Rijkscultuurkamer uitdrukkelijk verklaard heeft, dat aan het streven van de ‘atonale geruischmakers’ van hoogerhand een einde gemaakt zou worden. Deze uitval was voornamelijk gericht tegen den componist Paul Hindemith, die kort daarvoor in ongenade was gevallen, omdat hij een gramofoonopname van zijn strijktrio had gepubliceerd met medewerking van de Joodsche musici Simon Goldberg en Emmanuel Feuermann. Het opmerkelijke is echter, dat Hindemith, hoe veelvuldig hij in zijn ontwikkelingsperiode ook heeft geëxperimenteerd, zich nooit heeft aangetrokken gevoeld tot de atonale schrijfwijze. Integendeel, - Hindemith's schrijfwijze is in wezen tonaal, al veroorlooft hij zich talrijke alteraties. Dit is o.a. duidelijk gebleken uit de symphonische fragmenten uit zijn opera ‘Mathis der Maler’, welke kort voor Hindemith's uitbanning met veel succes in Berlijn en elders werd uitgevoerd. Het woord ‘atonaal’ is een slordig gekozen wapen geworden, waarmede alle moderne muziek door de cultuurbeschermers van het Derde Rijk wordt te lijf gegaan. Het begrip atonaal (hoewel onoordeelkundig toegepast) staat thans gelijk met staatsgevaarlijk en al hetgeen den heeren kunstrechters wat onwennig in de ooren klinkt, wordt met dit slagwoord gestraft. Ik herinner mij een artikel van dr. Fritz Bose in de Allgemeine Deutsche Zeitung van 23 Maart 1934, waarin omtrent de atonaliteit kortweg wordt medegedeeld, dat zij ‘alle Beziehungen der Töne untereinander aufheben will’. Dit is een essentieel misverstand, wat ook de atonale muziek is, evenals alle muziek, tenslotte een spel van verhoudingen, al worden deze vanuit een anderen gezichtshoek beschouwd,
dan in de enkelvoudig-tonale schrijfwijze. Anton Mayer, de samensteller van de ‘Volkstümliche Musikgeschichte für Deutsche’ gaat zelfs zoover, de atonaliteit en de polytonaliteit (twee sterk van elkander onderscheiden schrijfwijzen!) over één kam te scheeren en beide ‘Marxistisch angekränkelt’ te noemen. Men kan natuurlijk, zelfs met zeer gegronde redenen, tegenstander zijn van de atonale richting in de nieuwe muziek, doch alvorens
| |
| |
men deze gaat bestrijden, is het toch wel wenschelijk, dat men dit begrip nauwkeurig kan definieeren. Het woord ‘atonaal’ leent zich echter uitstekend voor de demagogische vocabulaire. De leek legt het waarschijnlijk uit als ‘muziek zonder tonen’, d.i. geruisch ...... Goebbels bereikte met zijn philippica tegen deze atonaliteit hetzelfde gemakkelijke effect als Hitler in zijn bekende rede over de beeldende kunst (ter gelegenheid van de opening der tentoonstelling ‘Ontaarde Kunst’ in Juli '37 te München), toen hij het een onvergeeflijke ondeugd noemde, wanneer de schilders den hemel groen en de wolken overdreven geel voorstelden. Dergelijke simplistische uitspraken maken op het publiek, dat tot oordeelen onbevoegd is, steeds een diepe indruk.
In de brochure ‘Entartete Musik’ (‘Eine Abrechnung’), welke Dr. Hans Severus Ziegler, een der inrichters van de tentoonstelling, voor deze gelegenheid heeft geschreven, wordt o.m. gezegd, dat het een ‘verbrecherische Unterschlagung der deutschen Geschichte’ is, de z.g. atonaliteit te prediken, zoolang de tonale muziek (Bach, Händel, Haydn, Mozart, Beethoven en de meesters van de negentiende eeuw) nog niet het gemeengoed is van het volk. Doch is het in de ontwikkelingsgang der muziek ooit voorgekomen, dat een scheppend kunstenaar met het gebruik van bepaalde uitdrukkingsmiddelen wachtte, totdat hij er zeker van kon zijn, dat de gemiddelde appreciatie van het publiek hem hierin kon volgen? Heeft men Mozart niet den naam van ‘dissonanten jager’ gegeven? en heeft men Beethoven niet verweten, dat hij zijn Eerste Symphonie inzette met een tusschen-dominant voor den drieklank van den vierden trap? Wanneer men den componist van vandaag van hoogerhand dwingt, die schrijfwijze te volgen, welke door de groote componisten van het verleden reeds op geniale wijze in al haar mogelijkheden is uitgeput, drijft men hem in de richting der kunst-vervalsching. Door dergelijke decreten werkt men de ‘ontaarding’ der muziek juist in de hand. Want zoo wordt de opportune muziekmaker, het karakterlooze talent, dat zijn intuïtie laat dooden, ten troon verheven.
Den avond vóór mijn bezoek aan de tentoonstelling van ontaarde muziek te Düsseldorf had ik te Zürich de première van Hindemith's opera ‘Mathis der Maler’ bijgewoond en het was mij opgevallen, hoe door-en-door germaansch dit werk eigenlijk wel is, zoowel van inspiratie als van vorm. Dit werk ademt den werkelijk Duitschen geest, zoowel in zijn idealisme als in zijn onmiskenbaar burgerlijke
| |
| |
trekken. De dirigent Wilhelm Furtwängler, die het indertijd tevergeefs voor Hindemith heeft opgenomen, toen de banuitspraak over dezen componist in ‘Die Musik’ verschenen was (November 1934), schreef ter gelegenheid van de wereldpremière van ‘Mathis der Maler’ in de Neue Züricher Zeitung een zeer kort, doch kernachtig artikeltje over Hindemith, waarin hij diens positie aldus kenschetste: ‘Wenn man ein Bild des Komponisten Hindemith zu umreissen versuche, müsste man ihn, der ja auch blutmässig rein germanisch ist, als einen ausgesprochenen “deutschen” Typus bezeichnen. Deutsch in seiner schlicht-handwerklichen Gediegenheit und gerade-kernhaften Art ebenso in der Keuschheit und Zurückhaltung seiner relativ seltenen Gefühlsausbrüche. Das letzte bisher von ihm erschienene Werk, die Sinfonie aus der Oper “Mathis der Maler”, hat diesen Eindruck von neuem bestätigt. Es hat überall stark gewirkt, und zwar auch auf solche, die sonst nicht gerade seine Freunde waren. Es bedeutet, wie schon gesagt, keine konjunkturtüchtige “Umstellung” Hindemiths, sondern viel eher - wenn man so will - eine Rückkehr zu seinen Anfängen, eine Rückkehr zu sich selbst’.
Het is wel teekenend voor den geringen invloed van Wilhelm Furtwängler (die verleden jaar Juli na de reorganisatie van de Pruisische Academie der Kunsten toch onmiddellijk tot lid benoemd werd), dat hij tot nu toe vergeefs getracht heeft, deze visie op Hindemith bij de leidende instanties te propageeren. Zijn artikel in de Allgemeine Deutsche Zeitung van 25 November 1934, waarin hij Hindemith voor zijn val trachtte te behoeden, had bijna zijn eigen val ten gevolge. In dit artikel, dat dezelfde strekking toonde, als het hierboven geciteerde, vroeg Furtwängler aandacht voor de evolutie in het werk van Hindemith. Hij gaf toe, dat Hindemith in zijn jeugd, welke samenviel met den onrustigen, na-oorlogschen tijdgeest, fouten heeft begaan, doch hij noemde de stukken uit deze periode (de één-acters ‘Mörder, Hoffnung der Frauen’, ‘Nusch-Nuschi’, ‘Sancta Susanna’, etc.) jeugdzonden, welke in Hindemith's oeuvre thans tot de overwonnen standpunten behooren. Binnen de muren van de Rijkscultuurkamer hebben deze argumenten echter niet de minste weerklank gevonden. In het propagandistisch systeem was een zondebok noodig en het ‘cultuur-bolsjewistische’ verleden van Hindemith, plus het feit, dat hij met een Joodsche vrouw getrouwd is, waren voldoende aanleiding om hem als zoodanig te gebruiken. Het
| |
| |
feit, dat Hindemith in den eersten tijd van de gelijkschakeling openlijk was uitgeroepen als de meest representative componist van het nieuwe Duitschland, wiens moderniteit met ‘Misstönerei’ niets te maken had, maakte zijn val nog des te opzienbarender. Op de tentoonstelling ‘Entartete Musik’ wordt uitsluitend de nadruk gelegd op de muziek, welke bij in de periode kort na 1923 heeft geschreven. Van ‘Mathis der Maler’ of van het ‘Konzert für Orgel und Kammerorchester’, waarmede in het voorjaar van 1934 het nieuwe orgel van de rijkszender Koningsberg tijdens een ‘Stunde der Nation’ plechtig werd ingewijd, wordt met geen woord gerept. Van de slagzinnen, welke aan den wand zijn aangebracht citeer ik de beide volgende, welke aan duidelijkheid niets te wenschen overlaten: ‘Wer vom Juden isst, stirbt daran. Auch Hindemith hat dieses Schicksal als Künstler ereilt’. ‘Der Mann, der mit diktatorischer Kühnheit den Schluss-strich unter eine Jahrhundert-lange Entwicklung setzte und mit unerbittlicher Unsentimentalität die letzten Konsequenzen aus artistischer Sportrecorden und einer überspitzten Nuancierung des musikalischen Ausdrucks zog ist P. Hindemith’.
Uit deze retrospectieve aanvallen blijkt, dat er bij de hedendaagsche Duitsche cultuur-‘beschermers’ voor mildheid, voor vergevensgezindheid, zelf voor de geringste aandacht voor de ontwikkelingsgang van een kunstenaar, geen plaats bestaat. Deze gevoelens van rancune wijzen ongetwijfeld op een innerlijke zwakheid. Ook op deze tentoonstelling van ontaarde muziek kwam voor ons, die de geestelijke onafhankelijkheid als het onvervreemdbaar recht van den kunstenaar beschouwen, duidelijk aan het licht, in welk een heillooze richting het Duitsche kunstleven zich onder den huidigen politieken druk ontwikkelt.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd