Opwaartsche Wegen. Jaargang 16

[p. 120]

J. Romijn
Aanteekeningen over filmkunst

Overzicht I.

Julien Duvivier, een der meest productieve Fransche filmregisseurs, heeft een oeuvre op zijn naam staan, dat even ongelijk van waarde als omvangrijk is. Zijn laatste drie films verheffen zich echter stuk voor stuk boven de middelmaat, terwijl zijn nieuwste product, ‘Un Carnet de Bal’, zich ook wat zijn opzet betreft, onderscheidt van wat gangbaar is en beproefd. Volkomen oorspronkelijk is deze opzet weliswaar niet - het schema doet denken aan Lubitsch' ‘If I had a Million’ - Duvivier heeft dit schema, door Lubitsch als een aardigheidje opgevat, met grooter ernst toegepast, zoodat de episodische bouw ook een grooter eenheid bewerkstelligde, een eenheid die Lubitsch overigens niet bedoelde.

De grondgedachte, welke Duvivier's film beheerscht, is deze: dat de in de jeugd gekoesterde idealen en illusies door ‘het leven’ geschonden worden en vernield. Een nog jonge vrouw, wier man overleden is, tracht de herinnering aan haar huwelijk, dat niet gelukkig geweest is, door het vernietigen van papieren en brieven weg te vagen, bij welke bezigheid zij haar eerste balboekje in handen krijgt, waarin de namen van de vele jongelingen vermeld staan, die haar hun woorden van eeuwige trouw in het oor hebben gefluisterd. Middels dit balboekje herleeft in haar geest, geïdealiseerd, het verleden, hetgeen door Duvivier, met toepassing van de vertraagde film, op even origineele als verrassende wijze werd verbeeld.

Door het verleden geöbsedeerd en verlangend haar leven weer inhoud te geven, zoekt de jonge vrouw dan achtereenvolgens al haar oude vrienden op, om echter te ervaren, dat geen van hen haar trouw gebleven is, tenzij de laatste, die echter blijkt overleden te zijn en wiens eenzaam achtergebleven zoon zij tot zich neemt, waarmee haar leven dan inderdaad opnieuw inhoud gekregen heeft.

Zóó weergegeven, moge deze intrigue een verzoenenden indruk maken, de bovengenoemde grondgedachte spreekt sterker en overweegt. De zeven jeugdvrienden die Christine, de jonge

[p. 121]

vrouw, bezoekt en die ieder voor zich hun jeugdidealen hebben verloren of prijsgegeven, zij leven als reëele menschen, terwijl Christine geen individualiteit bezit, doch als een symbool, als verleden en herinnering door de film heenzweeft. Jammer genoeg heeft Duvivier de figuur van Christine toch nog iets reëels willen geven. Juist dáárdoor werd zij onaanvaardbaar, werd het slot oppervlakkig, werden de figuren der zeven vrienden min of meer verwrongen, daar bijvoorbeeld hetgeen ‘vader Dominique’ aan levensinhoud verwierf ongeveer gelijkgeschakeld wordt met de neurasthenie van Christine's anderen vriend, den ongelukkigen dokter. Want teleurgesteld toeschouwer blijft Christine bij deze beiden, terwijl eerst het vinden van den jongen haar leven innerlijk aangrijpt, waarschijnlijk...... Onaanvaardbaar is het, dat zij als in zichzelf gekeerd toeschouwer, de heele rij vrienden langs gaat, langs kàn gaan en niet onmiddellijk bij haar éérste bezoek wordt ‘gegrepen’.

Neen, wanneer de figuur van Christine de compositie van de film beheerscht dan is deze figuur vaag onbegrijpelijk en armelijk. Zij doet dit dan ook nauwelijks, zoodat de film in zeven episodes uiteenvalt, die op zichzelf voortreffelijk en in hun navrante tragiek of in hun humor ook, onvergetelijk zijn. Ieder van deze typeeringen is sober en raak en, heeft Duvivier in vroegere films wel eens blijk gegeven van een àl te sterke neiging tot het theatrale, deze film bewijst de waarde van den goeden, geschoolden acteur voor de psychologische waarde van de film, zonder meer. Een uniek stuk geluidsfilm tenslotte is de scène met den dokter, wiens innerlijke verscheurdheid door de toch zeer reëele buitengeluiden hóórbaar wordt gesuggereerd.

Willy Forst's ‘Serenade’ is na zijn vorige film ‘Burgtheater’, een geduchte tegenvaller - des te grooter, daar uit het gegeven dat erin verwerkt werd, iets goeds had kunnen groeien. Een jong meisje wordt de tweede vrouw van een beroemden violist, wiens eerste vrouw - dat blijkt reeds spoedig - zij bezwaarlijk kan vervangen. Een vermoeden van bedrog harerzijds is voor den ouderen man reeds voldoende, om haar te verlaten. Een zelfmoordpoging gecombineerd met een moord, brengt hen echter weer tot elkander. Voorgoed, veronderstellen we.

Willy Forst heeft deze subtiele stof, kennelijk om hem toch vooral populair voor te dragen, met de noodige, of liever: de

[p. 122]

volstrekt onnoodige romantische overdrijving verfilmd. Daar is de scène, waarin het meisje den vermaarden violist blijft toejuichen, lang nadat alle menschen uit de zaal verdwenen zijn - of een andere scène, waarin dezelfde violist het meisje ruim anderhalf uur voorspeelt...... op één snaar.

Was deze overdrijving aanvankelijk, ter karakteriseering van het ‘domme verliefde gansje’ desnoods aanvaardbaar, de realiteit van het mislukkende huwelijk verdraagt haar niet. Forst demonstreert deze mislukking met een zoo overladen reeks van beelden - ongeveer bij iederen voetstap komen de jonge vrouw de herinneringen aan de overledene tegemoet - dat des te sterker de geforceerdheid van de obligate hereeniging opvalt. Men behoeft slechts een door Duvivier in zijn gave en boeiende film ‘Pépé le Moko’ toegepast effect met een ongeveer gelijk effect bij Forst te vergelijken, om te beseffen hoe valsch het bij den laatste is: in ‘Pépé le Moko’ stoot een achtervolgde, in het nauw gedrevene, in zijn nerveuze angst tegen een automatisch muziekinstrument, dat plotseling de angstwekkende spanning hóórbaar maakt. Forst laat tegen het slot van zijn film, in het brandende en krakende huis een gramofoon kantelen, waardoor het apparaat draaien gaat en ‘de eerste vrouw’, toevallig een beroemde zangeres, van ‘de liefde’ zingt. Grof wordt dit effect, wanneer de zangeres haar lied tot de laatste maat uitzingt en het geluid zelfs niet zwakker wordt, wanneer de camera het huis reeds lang heeft verlaten. Het zou onnoodig geweest zijn, aan deze mislukking aandacht te wijden, wanneer men haar niet om Forst en zijn offer aan de populariteit, moest betreuren. Zijn brillante, gevoelige, sterk persoonlijke stijl komt namelijk ook hier in een weelde van subliem gevonden film-rijmen tot uiting. Maar het is een virtuositeit zonder ziel - sommigen mogen dit als voldoende, als ‘goed amusement’ beschouwen, van een intelligent kunstenaar als Forst dienen we betere dingen te verwachten.

Mervyn le Roy's ‘They won't forget’ doet in zijn harde, cynische zakelijkheid na de dichterlijk-sentimenteele sfeer van Forst's ‘Serenade’ nagenoeg verbijsterend aan. Het pleit voor de democratische vrijheid in Amerika, dat het werk daar gemaakt en vertoond worden kon: veelzijdiger, openhartiger en feller aanklacht is er in de reeks sociale films die Le Roy indertijd met ‘I am a fugitive’ aanving, niet verschenen.

[p. 123]

De Hollandsche importeur heeft den Amerikaanschen titel in begrijpelijke onnoozelheid vervangen door het detective-storyachtige ‘Wie doodde Mary Clay?’. Het is echter zoo, dat het er niets toe doet, wie Mary Clay heeft gedood. Deze film lost niets op, ze betoogt of moraliseert nauwelijks, ze constateert, ze stelt feiten. Wat niet terzake doet wordt achterwege gelaten. Mary Clay, leerlinge van een Handelsschool, wordt, wanneer ze alleen in haar klas is om haar taschje te halen, vermoord. Door wien, weten we niet. Een jong officier van justitie met ambities voor het gouverneurschap, grijpt deze moord aan om zich de noodige populariteit te verschaffen - een journalist doet hetzelfde om het aanzien van zijn krant te verhoogen. De laatste is den eerste behulpzaam door het vooroordeel dat de Zuidelijke Staten nog steeds ten opzichte van de Noordelijke koesteren, te stimuleeren. De verdachte, van wien slechts de toeschouwer weet dat hij onschuldig is, komt uit het Noorden. Hij wordt veroordeeld, ontvangt gratie en wordt gelyncht. Na een ontmoeting van den candidaat-gouverneur met de weduwe van het slachtoffer, zegt de journalist tot den aanklager: ‘Nu alles voorbij is, vraag ik me toch af, of Hale werkelijk de misdaad beging’. - ‘Ik ook,’ antwoordt de toekomstige gouverneur. En de film is uit.

‘They won't forget’. Dat wil zeggen: den burgeroorlog en Abraham Lincoln's beroep op de gevoelens van recht en rechtvaardigheid, waaraan in het begin van de film even herinnerd wordt. Overigens zijn het geen woorden, maar feiten die de felle, in deze film uitgesproken aanklacht vormen - een aanklacht naar alle kanten: verpolitiekte rechtspraak en door persoonlijke motieven beïnvloede politiek, rassenhaat, sensatie-pers en lynchwoede worden gehekeld met een enorme kracht, een kracht, die gelegen is in een voortreffelijke beheersching der middelen en een absoluut weren van ieder aesthetiseerend effect, waardoor deze film zelfs overtuigender is dan Fritz Lang's ‘Fury’, dat overigens eenigszins eraan denken doet - en in een tot in de geringste bijrol feilloos, bijna karikaturaal typeeren der figuren. Films van een dergelijke imponeerende ernst als het boven besproken werk van Mervyn le Roy, vormen geen uitzondering in Amerika. Het over het algemeen goed gemaakte, niet zelden van een persoonlijken stijl getuigende amusementsproduct moge den boventoon voeren, in menige film komt een eerlijke bezinning

[p. 124]

tot uiting op een gemeenschappelijk, de massa van het bioscooppubliek onmiddellijk aangaand probleem.

‘They gave him a gun’ is een film, die wat dat betreft, het werk van Mervyn le Roy in beteekenis nabij komt. De makers ervan zijn uitgegaan van de gedachte, dat een maatschappij die in oorlogstijd het dooden van den medemensch propageert, zichzelf verantwoordelijk dient te stellen voor het in de Amerikaansche groote steden zoo welig tierende gangsterdom: aan de figuur van een oud-frontsoldaat wordt de demoraliseerende invloed van den oorlog aangetoond. Het is de verdienste van deze film, dat de psychologie van dezen gangster niet, ten bate van de omstandigheden die hun demoraliseerende werking op hem uitoefenen, wordt verwaarloosd. Toch weet zij zich, door het ontbreken van de zakelijkheid en de felheid die het kenmerk waren van ‘They won 't forget’, niet steeds boven het peil van een tendenzieus betoog te verheffen.

James Whale's verfilming van ‘Der Weg zurück’, welk boek zooals men weet, een analoog probleem behandelt, mist vrijwel iedere realiteitssuggestie. De àl te overvloedig verfilmde grapjasserij, waaraan deze film wellicht zijn populariteit te danken heeft, maken bovendien den ernst van den maker verdacht.

‘Spaansche Aarde’ van den Nederlandschen cineast Joris Ivens, met Ernest Hemingway als scenarist en John Fernhout aan de camera, verdient in het verband dezer oorlogsfilms vermeld te worden, hoewel deze film, waarvan het scenario gebrekkig is, zeker niet tot Ivens' beste werken behoort. Mooi zijn de zilvergrijze landschapsbeelden waarmee het werk wordt geopend. De reportage van den burgeroorlog, waarbij Hemingway ernaar heeft gestreefd, eenig contact tusschen de strijdenden en den bodem waarvoor zij vechten, te leggen, mist in fotografie en montage echter vrijwel geheel het creatieve element, dat getuige het zeldzaam suggestieve, aangrijpende Fransche journaalfilmpje ‘Bommen op Madrid’ in een dergelijke reportage toch wel degelijk aanwezig kan zijn.

‘De Wereld in Vlammen’ voert ons van den Spaanschen burgeroorlog terug naar den wereldoorlog. Uit twintig en meer jaren oude journaals heeft een Fransche maatschappij daartoe een goed gemonteerd geheel samengesteld, dat behoudens een begrijpelijke, maar weinig terzake dienende verheerlijking van den

[p. 125]

Franschen generalen staf, een sober realistisch beeld geeft van de oorlogsverschrikkingen. We zijn méér gewend, zoowel wat deze verschrikkingen als wat de oorlogsreportage betreft, is men geneigd op te merken, na dit sobere film-relaas te hebben aanschouwd......

Het verschijnsel van de ‘historische film’ in den meest uitgebreiden zin van het woord, is niet veel jonger dan de film zelf. Zoowel de vroege Amerikaansche sensatiefilm als de eerste Duitsche kunstfilm hebben zich erop toegelegd. Allerlei buiten-artistieke factoren hebben haar bestaan gevestigd en bestendigd. Wanneer drie ‘historische films’ in den laatsten tijd sterk de aandacht hebben getrokken, dan is dat als steeds meer aan deze factoren dan aan haar artistieke kwaliteiten te danken. Het zijn dan het show-element, het spel-element en het in nationalistischen of humanistischen zin tendenzieuze element, die voor Herbert Wilcox' ‘Victoria the Great’, Clarence Brown's ‘Maria Walewska’ en William Dieterle's ‘Emile Zola’ meer succes garandeeren dan zij in artistiek opzicht verdienen. Als historie-verbeelding staat ‘Maria Walewska’ het hoogst, in ieder geval is het interessant, waar te nemen, hoe een groot acteur als Charles Boyer zich in de figuur van Napoleon tracht in te leven, al zal een realistisch-theatrale filmvorm zooals deze door Clarence Brown toegepast werd, ons een historische figuur ten allen tijde onder een verkeerd perspectief voor oogen stellen: aan dezen Napoleon gelooven, is een onmogelijkheid. Erger is het gesteld met de Victoria, die voor deze gelegenheid groot werd genoemd en wier grime, méér dan haar spel, men genoodzaakt is te bewonderen. In beminnelijke nationale zelfoverschatting hebben de auteurs dezer film Victoria de draagster gemaakt van alle deugden en daden die zij het Engelsche volk maar toe konden dichten, terwijl zij aan het verlangen van het publiek naar pompeuze bruiloften en begrafenissen overvloedig tegemoet kwamen, zeer ten nadeele van den vorm dezer uiterst middelmatige film.

Ook Dieterle maakte zich in zijn Zola-film - evenals in ‘Het leven van Louis Pasteur’ - in ruime mate schuldig aan historieverkrachting, terwijl het al weer moeilijk is in Paul Muni's (ja: bijzonder knappe) Zola-creatie te gelooven. Overigens behandelt deze film het leven van Zola, hoewel onderhoudend, zeer opper-

[p. 126]

vlakkig en slechts de Dreyfus-affaire uitvoerig. Wie met deze affaire eenigszins op de hoogte is, wordt bovendien door Dieterle's ‘visie’ geërgerd. Een en ander neemt niet weg, dat van deze drie ‘historische films’, Dieterle's werk, vooral in de eerste helft, in filmisch opzicht het meest aantrekkelijks biedt.

Aan het slot van dit uiteraard zeer summiere overzicht, eenige opmerkingen van algemeenen aard. Wat de Duitsche film-industrie betreft, zij handhaaft over het algemeen haar van hoogerhand gestimuleerde middelmatigheid. Slechts Frank Wysbar's ‘Die Unbekannte’ naar de novelle van Muschler, niet opvallend, maar wel gevoelig verfilmd, en eenigszins decadent van sfeer, ging boven deze middelmatigheid uit, in de laatste maanden. Ook de Oostenrijksche film heeft thans waarschijnlijk opgehouden een ‘in vrijheid bloeiend gewas’ te zijn. De Engelsche film maakt een onproductieve periode mee, zoodat van de landen die op film-gebied iets te vertellen hebben, slechts Amerika en Frankrijk aan bod komen. Het eerste veelzijdig en dikwijls verrassend, het laatste soms bijzonder origineel in het werk van o.m. Duvivier, Litvak, l'Herbier en Guitry, van welke laatste drie regisseurs in een volgende kroniek sprake zal zijn.