Opwaartsche Wegen. Jaargang 16

[p. 113]

Wouter Paap
Stand der hedendaagsche Nederlandsche muziek

De stand-van-zaken in muzikaal-scheppend Nederland van dit oogenblik te schetsen, is een moeilijke opgave. Wie uit is op volledigheid, ziet zich genoodzaakt, een dertigtal componisten afzonderlijk te behandelen. Dit zou noodgedwongen op niets anders uitloopen, dan op een dorre opsomming van namen en feiten. Ik ben daarom genoodzaakt, op namen en werken zoo sterk mogelijk te bezuinigen, en alleen die componisten te behandelen, wier werk in den laatsten tijd uitzonderlijke belangstelling heeft gewekt. Ik ben hierbij geneigd, in de eerste plaats te denken aan Hendrik Andriessen (geb. 1892). Deze componist behoort niet meer tot de jongere generatie, doch zijn gestadige, volkomen onafhankelijke ontwikkeling heeft den laatsten tijd tot menige verrassing geleid. Aanvankelijk had men zijn muzikale antecedenten te zoeken in den richting Franck - Debussy - Caplet - Diepenbrock. Andriessen is een van de weinige componisten van den tegenwoordigen tijd, die belangrijke orgelwerken heeft geschreven (drie koralen, Passacaglia, Intermezzi) en in de Katholieke kerkmuziek heeft hij met zijn ‘Missa in honorem Sacratissimi Cordes’ (1918) en zijn pieuze, met André Caplet's ‘Messe à trois voix’ verwante ‘Missa Simplex’ (1928) een geheel nieuwe toon in Nederland gewekt. In zijn vroegere liederen, waaronder ‘Magna res est amor’ op tekst van Thomas à Kempis, betrachtte hij een poly-melodische schrijfwijze, welke aan onzen grooten Diepenbrock herinnert. Voegt men daarbij zijn neo-Fransch georiënteerde kamermuziekwerken (o.a. een zeer geslaagde violoncel-sonate), dan zou men misschien veronderstellen, dat Hendrik Andriessen blijvende voldoening vond in de beoefening van de stijlen van een nabij verleden. Doch Andriessen's werk heeft kortelings aanmerkelijk geavanceerde tendenzen getoond. Het opmerkelijke daarbij is, dat men toch van een ‘ommekeer’ in zijn werk nauwelijks kan spreken. Toen zijn Piano-sonate van 1934 verscheen, een doortastend, sterk polytonaal stuk, dacht men, dat het ‘modernisme’ bij Andriessen plotseling was doorgebroken en dat dit werk een afrekening beteekende met zijn muzikaal verleden. Toch was dit niet het geval. In 1935 schreef

[p. 114]

hij een reeks Variaties voor strijkorkest op een thema van Johann Kuhnau in den ouden stijl, een voornaam, zeer bezield opus. Omstreeks denzelfden tijd maakte men ook kennis met zijn ‘Missa Diatonica’, waarin de aeolische toonaard overheerscht, èn met zijn lyrisch declamatorium ‘De Ballade van den Merel’ op tekst van J.W.F. Werumeus Buning. Deze vrijwel gelijktijdige toepassing van zoo uiteenloopende stijlen en technische schrijfwijzen, welke het den critici uiterst moeilijk valt, Andriessen's werk te catalogiseeren, is niet het gevolg van een innerlijke onzekerheid. Integendeel: Andriessen bewijst hiermede, dat hij zijn inspiratie niet afhankelijk stelt van stilistische dictaturen, doch dat hij zijn invallen uitwerkt in die schrijfwijze, welke met hun wezensaard het zuiverst overeenstemt. Hendrik Andriessen volgt geen systeem, doch hij gehoorzaamt slechts zijn inspiratie met een waarlijk onafleidbare trouw. In Januari van dit jaar heeft het Concertgebouw-orkest o.l.v. Eduard van Beinum zijn Tweede Symphonie uitgevoerd. In dit werk herkent men wederom Andriessen's contemplatieve natuur, doch het meditatief karakter van zijn vroeger werk is hier gestegen tot een somwijlen aangrijpende vervoering. Wij kunnen van Hendrik Andriessen, die thans in de volle rijpheid van zijn scheppend vermogen verkeert, nog veel verwachten.

Wanneer men het werk van Willem Pijper (geb. 1894) van de latere jaren beschouwt, krijgt men den indruk, dat deze componist zich in een overgangstijdperk bevindt. Zijn ontwikkeling heeft zich in zijn jeugd met een formidabele snelheid en een strenge ratio voltrokken. Aangevangen in de sfeer van Mahler en Debussy, heeft hij onder den dwang van een geconcentreerde zelftucht zijn onvervangbaar-eigen uitdrukkingswijze gevonden. Pijper ging hierbij geen enkel experiment uit den weg en zijn critici, die hem hierin niet zoo snel konden volgen, hebben zijn werk vaak celebraal genoemd. Wanneer men zich echter onbevangen instelt op een compositie als het Piano-concert van 1927, moet men hierin toch wel een sterke bewogenheid ontdekken. Pijper laat zich bij het componeeren niet leiden door een ondefinieerbare gevoeligheid, doch hij put zijn kracht uit de kinetische energie van het motief, het thema, de melodie, welke hem is ingegeven. Hij ontleent de uitdrukkingskracht aan het muzikaal phenomeen zelve en sluit aan op die spanningen, welke in het thematisch gegeven, in de ‘kiem-cel’ van het werk, in beginsel reeds aanwezig

[p. 115]

zijn. Deze aandacht voor de interieure krachten der muziek, deze erkenning ook van haar autonome waarde, is niet enkel van belang geweest voor Pijper's compositaire ontwikkeling (herinnert hij in verband met zijn Derde Symphonie niet aan Orpheus, die de wilde dieren kon temmen en de steenen wist te bewegen door zijn spel?), doch hij heeft tevens zijn leerlingen op deze zuivere bronnen gewezen. En in welke richting deze leerlingen (Henriëtte Bosmans, Guillaume Landré, Piet Ketting, Bertus van Lier, Henk Badings, Marius Monnikendam e.a.) zich sindsdien ook ontwikkeld hebben, - Pijper's stimulans heeft hen alle een belangrijke weerstand meegegeven. Hun talent is als het ware in Pijper's smeltkroes gezuiverd en - dit teekent Pijper's wijs inzicht als paedagoog - hun persoonlijkheid is tijdens dit proces (althans bij de sterk begaafden) onaangetast gebleven. Eén van Pijper's vruchtbare inzichten is ook, dat hij wederom de waarde heeft ingezien van de techniek der middeleeuwsche Nederlandsche Scholen. Hij heeft een daadwerkelijke belangstelling gewekt voor het contrapunt (in tonaal-vernieuwde verhoudingen) als middel om de melodische gestalten te verduurzamen en tot hun meest volmaakten staat te voeren. Het zou in dit bestek te ver gaan, Pijper's werken afzonderlijk te behandelen. Dat zijn zelfstandige, ook essayistisch duidelijk uiteengezette inzichten op de nieuwe Nederlandsche compositie-kunst een essentieelen en blijvenden invloed hebben uitgeoefend, kan men bijna dagelijks constateeren.

Tot de meest begaafde en tevens meest vruchtbare componisten van dezen tijd (vruchtbaar uit een onstuitbaren, innerlijken drang) behoort Henk Badings (geb. 1907). Er is bijna geen gebied der muzikale compositie te noemen, of Badings heeft het verkend. Hij schreef liederen (o.a. de teedere ‘Wiegeliedjes’), pianostukken (o.a. een Sonatine, subliem speelstukje, dat in het bereik ligt van den ambitieuzen dilettant), kamermuziekwerken in velerlei bezetting, tooneelmuziek en orkestwerken (w.o. drie Symfonieën, Inleiding tot een treurspel, Symfonische Variaties), waarin hij zich een stoer symfonicus toont, wiens orkestklank van een groote verzadiging en een beheerschte expansie getuigt. Ook Badings grijpt bij voorkeur terug naar de contrapunteerende techniek der oude Nederlandsche Scholen. Hij weeft de kerngedachten van zijn werk in fugatische verwikkelingen en canonische combinaties, en zijn thematisch materiaal verdraagt al deze com-

[p. 116]

binaties, afleidingen en varianten, omdat het wortelt in een elementaire, diep-doorleefde inspiratie. De partituur van zijn Symfonische Variaties, een van zijn meest recente werken, is een meesterwerk van technische fantasie. Badings varieert in deze compositie twee thema's tegelijkertijd, doch deze ingewikkelde opzet heeft de stuwkracht van het werk toch geen oogenblik onderbroken of in den weg gestaan. Ik heb de werkwijze van dezen componist eens aldus onder woorden gebracht en deze formuleering bleek met Badings' inzichten, naar hij mij verzekerde, inderdaad overeen te stemmen: ‘Wat mij in het werk van Badings dikwijls is opgevallen, is dit: hij kent aan zijn muzikale invallen een groote mate van autonomie toe. Zij komen tot zoo sterke bloei, omdat zij door den componist nimmer van nun inspiratieve bron worden afgesneden. Men ervaart in de muziek van Badings niet zoozeer den componist, die met zijn thema's “werkt”, dan wel: de muzikale gestalten, welke hun eigen gang bepalen, onder hoede van den componist, die zich tot op zekere hoogte door de opgeroepen energieën laat hanteeren en deze krachten richt’. Het werk van Badings heeft den laatsten tijd ook in het buitenland sterk de aandacht getrokken. Zijn muziek werd o.a. uitgevoerd in Weenen, Berlijn, Dresden, Brussel, Parijs en groote uitgevershuizen (o.a. Schott en Universal-Edition) legden beslag op zijn manuscripten.

Een boeiende figuur onder de hedendaagsche Nederlandsche componisten is ook Bertus van Lier (geb. 1906). Wanneer men zijn partituren inziet, valt het op, dat hij zich sterk voor de vormproblemen interesseert. Het eerste deel van zijn strijkkwartet (1929) geeft een origineele combinatie van den fuga- en hoofdvorm, zijn Tweede Symfonie (1930) is het werk van een scherpzinnig contrapuntist en in zijn Concertino voor violoncel en kamerorkest (1933) is de hoofdvorm over het geheele, ononderbroken drie-deelige werk zeer ingenieus verdeeld. In zijn Kleine Suite voor viool en piano (1935) komt een geestige canon in de kleine terts voor en in het Adagio van dit vijfdeelige werk ontgint Van Lier door middel van een combinatie van harmonische en contrapuntische elementen een verrassend-nieuw terrein, waarvan de horizon nog niet te zien is. Bertus van Lier is in zekeren zin een problemen-zoeker. Hij aanvaardt de muzikale verschijnselen niet zonder meer, doch hij tracht er den zin van te peilen. Hij werkt daarom niet snel, doch hetgeen hij schrijft is intellectueel volledig

[p. 117]

verantwoord. Toch bezit hij genoeg muzikale vitaliteit, om niet in den verstands-factor te blijven steken. Toen hij verleden jaar door de omstandigheden gedwongen werd, net declamatorium ‘De Dijk’ op een gedicht van Jan Engelman in den kortst mogelijken tijd te voltooien, schreef hij tevens een van zijn sterkst-geïnspireerde werken. In dit declamatorium, dat op het prachtig-klinkende vers van Engelman met een onfeilbare literaire intuïtie geschreven werd, bereikte hij een visionnaire uitdrukkingskracht en een ruimtesuggestie, welke iederen kenner van zijn werk verraste. In verband met Van Lier's veelzijdige begaafdheid (hij is ook een veelbelovend dirigent) zien wij zijn ontwikkeling met meer dan gewone belangstelling tegemoet.

Een intensief mede-arbeider aan den opbouw van een nieuwe Nederlandsche muziekcultuur is ook Piet Ketting (geb. 1905). Zijn persoonlijke aard en muzikale denkwijze stemden misschien wel het meest met die van Willem Pijper overeen en daarom was het in zijn werk, langer dan bij andere vertegenwoordigers van diens leerlingen- bent, te bespeuren, dat hij uit Pijper's school afkomstig was. De critiek heeft wel eens de neiging getoond, Ketting als een Pijper-epigoon te beschouwen, doch deze conclusie was niet minder dan voorbarig. Ook Ketting heeft het zich als componist nimmer gemakkelijk gemaakt. Zijn monumentale Pianofuga (1934) wordt tot de gaafste werken van de hedendaagsche piano-literatuur gerekend. Dat hij een rigoreuse vorm-beheersching weet te paren aan een speelsche, onopgesmukte en gracieuze musiceer-wijze, blijkt uit zijn diaphane ‘Partita per due flauti’ (1937), waarin hij het karakter van de oude dansvormen: Allemande, Courante, Sarabande, Menuet en Gigue vernieuwt. Hij bouwde deze vormen belangrijk uit (de courante b.v. in den hoofdvorm, de gigue in een hoogere rondo-vorm) en ontsnapte daardoor aan een archaïstische opzet. Ketting heeft dit werk geschreven met een fameuze beheersching van het tweestemmig contrapunt en een onuitputtelijke fantasie.

Guillaume Landré (geb. 1905) zag dezer dagen zijn komische opera ‘De Snoek’ opgevoerd door een jong Nederlandsch ensemble onder leiding van Mr. Joh. den Hertog, onder auspiciën van de Wagner-Vereeniging, dit beteekent: de hoogste instantie hier te lande op het gebied der muziekdramatiek. Met het schrijven van tooneelmuziek ter begeleiding van het Grieksche en klassieke drama, hebben Pijper en zijn school zich herhaaldelijk

[p. 118]

bezig gehouden, doch voor het componeeren van een opera bestond hier slechts zeer geringe aanleiding, omdat men tot nu toe in Noord-Nederland van de eene opera-misère in de andere gevallen is en de kans op een behoorlijke opvoering vrijwel uitgesloten was. De Wagner-Vereeniging en het Amsterdamsch Conservatorium werken thans met succes aan den opbouw van een nieuw, artistiek, zorgvuldig onderlegd opera-ensemble en wanneer deze poging blijvend slaagt, staat ons ongetwijfeld een wisselwerking tusschen dit ensemble en de jonge Nederlandsche componisten te wachten. Guillaume Landré verrichtte met zijn korte opera dus pionierswerk; bovendien heeft het komische genre in de nieuwere Nederlandsche compositiekunst nog zeer weinig beoefening gevonden. Landré werd gehandicapt door een libretto, dat qua intrige niet onaardig was (typisch Hollandsch in ieder geval), doch dat slordig en zouteloos was uitgewerkt. Zijn talent in deze richting is echter onmiskenbaar. Landré's absolute muziek heeft den laatsten tijd een versoberingsproces ondergaan, hetgeen aan de expressie van zijn muziek aanmerkelijk ten goede kwam. In zijn Suite voor strijkorkest (1936) komt een ontroerend langzaam deel voor (een Elegie op den dood van Koningin Astrid van België) en zijn ‘Vier orkeststukken’ (1937), welke in symfonisch verband geschreven zijn, blijken uitermate geschikt, om het publiek met de ‘moderne’ muziek te verzoenen. Landré is de experimenteele periode, welke iedere componist die naar een eigen tournure zoekt, heeft door te maken, thans volledig te boven gekomen. De technische en stilistische problemen zijn op den achtergrond geraakt, de inspiratie heeft vrij baan en wij kunnen van hem, wiens stijl den laatsten tijd, ongezocht, eenige verwantschap toont met die van Hendrik Andriessen, nog veel verwachten.

Henriëtte Bosmans (geb. 1895), die met Dina Appeldoorn (geb. 1884) en J. Bordewijk - Roepman (geb. 1892) het vrouwelijk element in de hedendaagsche Nederlandsche compositiekunst vertegenwoordigt, is in haar werk zeer ongelijk. Een van haar laatste werken, een scène voor zangstem en orkest ‘Belsazar’ (Heine) heeft ons door de drakerige, versleten romantiek hevig doen schrikken, doch haar vitaliteit zal over dit golfdal zeker wel heenkomen. Haar Concertstuk voor viool en orkest is een pittig en aangenaam stuk. Marius Monnikendam heeft den laatsten tijd veel tooneelmuziek geschreven (bij stukken

[p. 119]

van Vondel) en in zijn ‘Boetpsalmen’ voor koor en orkest (1934) heeft hij nu en dan, evenals tevoren in zijn ‘Te Deum’, een monumentale uitdrukkingskracht bereikt.

Wanneer men in de bonte veelheid van de hedendaagsche Nederlandsche muzikale compositiekunst zoekt naar een algemeene tendenz, dan kan men constateeren, dat aan de melodische spanningen en aan de natuurlijke expressiviteit (welke resulteert uit de meest primaire muzikale factor: de melodie), voortdurend dieper aandacht wordt geschonken. De innerlijke schraalte, waartoe het (overigens noodzakelijk bevonden) experiment aanleiding pleegt te geven, wordt meer en meer overwonnen en vervangen door een waarlijk bezielde uitdrukkingswijze, waarin het muzikaal intellect tot zijn juiste (beperkte, doch immer waakzame) verhoudingen is teruggebracht.

Bovenstaande beschouwingen zijn, in een weinig afwijkenden vorm, geschreven ter voorlichting van geïnteresseerden in het buitenland. Wij kunnen getuigen, in muzikaal Nederland een boeiende periode door te maken. Het is alsof het verzuim van eenige eeuwen, thans met eenparig versnelde beweging wordt ingehaald!