Opwaartsche Wegen. Jaargang 15

[p. 339]

Victor E. van Vriesland
Karakter en peil van het hedendaagsche proza

De menschelijke geest, in zijn gevarieerdheid, heeft het kritisch vermogen om achter die schijnbare veelheid de eenvoudiger schematische figuren te zien, die de basis zijn van zijn uitingen. Waar men zoo in de rijke wisseling van het beeld der verschillende cultuurperioden den terugkeer van dezelfde vaste figuren kan gewaar worden, is ook het beeld van onze letteren van na den wereldoorlog oogenschijnlijk volkomen nieuw, slechts als een herhaling in anderen vorm van reeds vóór den oorlog bestaande impulsen ontstaan, impulsen die in eerste beginsel reeds bestonden zoo lang de taal litterair uitdrukkingsmiddel is. Wat deze litteraire richtingen van na den oorlog tot gemeenzaamheid samenbindt, is, grof en globaal gezegd, het collectieve als tegenstroom tegen het individualisme. Maar zelfs in ons land, waar de weerslag op de Europeesche cultuurverschijningen eerst laat en verzwakt pleegt voor te komen, was deze hernieuwde aandacht voor het collectieve reeds van het begin van deze eeuw af aanwezig. Het voortbestaan van de zich nog steeds voordoende antithese romantiek-realisme bewijst ten overvloede, hoezeer de belangrijke stroomingen van na den oorlog in wezen niets zijn dan voortzetting van stroomingen die eigenlijk van alle tijden zijn.

Indien wij echter van deze absolute beschouwingswijze afstand doen, moeten wij na den oorlog een maatschappelijke ontreddering waarnemen, die een litteraire vormverbreking ten gevolge heeft gehad. Zooals elke letterkundige vernieuwing werkten ook de na den oorlog ontstane nieuwe richtingen in de eerste plaats bevruchtend in technischen zin - als uitdrukkingsmiddel - en werden zij slechts geleidelijk ook geestelijk eigendom van de auteurs. Toch moet de invloed, dien in eenzelfde tijdsgewricht de af-

[p. 340]

zonderlijke litteraire verschijningen ondergaan van andere litteraire verschijningen, niet overschat worden. Het is eer een gezamenlijk complex der letterkundige uitingen in zijn geheel, dat eenzelfden invloed ondergaat van buitenlitteraire factoren en zich formeert naar bepaalde internationale tijdsphenomenen. In dit licht moeten wij dan ook verschijningen als het na-oorlogsche expressionisme beschouwen, of het unanimisme, het simultaneïsme en het surrealisme, waarvan de laatstgenoemde drie echter blijkbaar zoo ingrijpend samenhangen met belangrijke wezenstrekken van de samenlevingen waaruit zij voortkwamen, dat zij in ons land maar sporadisch vasten voet gekregen hebben. Het expressionisme daarentegen, hoewel dood als ‘school’, werkt nog duidelijk na in de beide belangrijke stroomingen van het oogenblik, die wij, - correspondeerend met romantiek en realisme, - barok en zakelijkheid zouden kunnen noemen, stroomingen, die niet lijnrecht tegen elkaar behoeven in te gaan doch elkaar gedeeltelijk dekken, hoewel de eerste de expressie zoekt van een persoonlijk eigen visie uit, en de tweede naar zoo groot mogelijke objectiviteit der uitdrukking streeft.

Als wij van buitenlitteraire factoren spreken, die op de bovenbedoelde vormverbreking in onze letterkunde van na den oorlog van beslissenden invloed zijn geweest, dan geldt dit in de eerste plaats technische, maatschappelijke en wetenschappelijke factoren. Onder de technische factoren rekenen wij de film, die o.a. het simultaneïsme heeft geïnspireerd, en waarvan de invloed sinds dit beginstadium nog is toegenomen, in dier voege dat na de acoustische verarming in vers of proza, die de zwijgende film ten gevolge heeft gehad, de geluidsfilm weer de sonoriteit van het taalgebruik in haar natuurlijke vooraanstaande rol heeft bevorderd.

De groote maatschappelijke gebeurtenissen van dezen tijd, oorlog, revolutie, crisis hebben opnieuw het vraagstuk van de politieke tendentie binnen den litterairen gezichtskring gebracht, en meer dan dit ooit het geval is geweest werd het betoog tot kunstvorm verheven. Hiermede in verband staat de gelijktijdig ontstane persoonlijkheidscultus. De vertegenwoordigers van deze richting hadden (en hebben) met het bovengenoemde ‘barok’ gemeen, dat zij zakelijk en romantisch tegelijk waren, zakelijk in hun anti-aesthetisme, romantisch in hun verheerlijking van de persoonlijkheid als eenigen of voornaamsten maatstaf in de litteratuur.

[p. 341]

De zakelijke directheid zou niet te denken zijn zonder den invloed van zekere wetenschappelijke zienswijzen, die een uiterst belangrijke factor voor de ontwikkeling van het hedendaagsch proza is gebleken. De populariseering immers der diepte-psychologie van Freud e.a. bracht meerdere psychologische kennis, die de psychologisch ontledende uitbeelding uit den roman naar haar eigen, het wetenschappelijk terrein terugwees en zoo den weg van het beschouwelijke naar het zakelijke mede hielp vereffenen.

Voordien was de letterkunde in velerlei uitersten doodgeloopen. De tot het extreme verdiepte zielkunde van voorgangers als Marcel Proust en James Joyce was de grens waarbuiten litterair niet verder gegaan kon worden, de grens van gebieden, die met de taal als instrument niet meer te bestrijken zijn. Uit deze uitersten van psychische ontrafeling ontstond haar tegendeel: het zich openstellen voor en opgaan in de invloeden van den tijd en de collectiviteit, in welke het individu zich geplaatst zag. De sociale belangstelling in onze letterkunde ging overigens meestal niet verder dan het streven, de werking van de maatschappij op den enkeling afgespiegeld te doen zien, of, ten hoogste, een maatschappij te toonen voorzoover zij door ingrijpen en werkzaamheden van den enkeling verduidelijkt wordt. Pas de op den kroniekstijl geïnspireerde nieuwe zakelijkheid is wellicht een eerste, aarzelende poging om tot een beeld der samenleving als geheel te komen, los van de psychologische factoren en mogelijkheden, die haar mede tot stand brengen.

Deze laatste richting was in zoover in lijnrechte tegenspraak met het (romantische) expressionisme, dat zij de dingen zonder nadruk, in een koel, helder licht voor zichzelf liet spreken, waar het expressionisme een streven was geweest naar dynamisch verhevigde en versterkte uitdrukking van het uitsluitend karakteristieke. De hierdoor reeds ontstane vereenvoudiging van den prozavorm was het blijvende element, waarop de nieuwe zakelijkheid zou voortbouwen. De nuttigheidsfunctie van het meedeelen is aan het nieuwe zakelijke proza het essentieele, hoewel dit meedeelen niet nuchter behoeft te zijn, doch integendeel bij alle schijnbare en gewilde atmosfeeren impressieloosheid een zeer fantastische sfeerwerking kan opleveren. Dit zakelijke proza is van dezen tijd, maar daarom behoeft het niet het best denkbare proza te zijn. Het is alleen, mits van excessen gezuiverd,

[p. 342]

het in dezen tijd beste proza, omdat voorshands in de acoustiek van dien tijd alle andere proza valsch klinkt.

In èlken tijd echter, geheel afgezien van zijn stroomingen en richtingen, zijn er bepaalde grenzen en normen, waaraan het proza onderworpen blijft. Het zou zeker verkeerd zijn, op dogmatische wijze te spreken over eeuwige waarden in de kunst, omdat de kunst zich nu eenmaal steeds met de samenleving mede beweegt en ontwikkelt. Doch zij is tevens menschelijk, en daarom onderworpen aan enkele psychologisch ingeschapen wetten. Ook voor de prozakunst geldt de ingeschapen wet van de transpositie der werkelijkheid, d.w.z. dat de bestaande werkelijkheid in het kunstwerk tot een andere werkelijkheid wordt omgeschapen. Het is een les van de litteratuurgeschiedenis, dat proza als kunst zich alleen kan ontwikkelen wanneer daarin dat element van de transpositie levende is (‘das Scheinen’ van Hegel). Dit element behoeft niet ontleend te zijn aan al of niet nationale traditie, al is die daarbij een sterke steun. Maar het zal aanwezig zijn in den maker zelf, wanneer deze inderdaad litterair scheppend kunstenaar is.

Als wij tenslotte ons hedendaagsch proza in het licht van die transpositie beschouwen, dan zien wij, dat het veelal tot zijn schade naar twee kanten de grenzen overschreed. Er is een groep van schrijvers, die de transpositie volkomen negeert, en zich houdt bij de onmiddellijk-feitelijke mededeeling welke journalistiek en reportage is, maar met het werk van een ver-beeldend, d.i. scheppend schrijver niets meer te maken heeft. Aan den anderen kant zien wij die schrijvers, die geheel zijn opgegaan in de transpositie, zoozeer, dat hun werk individualistisch doodliep in een leven- en vruchtelooze aesthetiek.

Tusschen de polariteit van deze beide uitersten ligt de weg, die de eenige is waarlangs de kunst van ons proza zich verder zal kunnen ontwikkelen.