|
| |
| |
| |
Jac. van Looy's dichterlijke autobiographie
Reeds meermalen werd het betoogd: de te volgen weg van onderzoek bij een kunstwerk loopt van buiten naar binnen, van de vorm naar de idee. Nu is deze weg van geval tot geval verschillend, en speciaal bij Van Looy allerminst gemakkelijk te vinden. In de vorm die hij zich geschapen heeft verstopt hij om zo te zeggen zijn bedoeling, en daarvan zijn vaak misverstand en wanbegrip het gevolg. Men versta mij goed: van binnen uit gezien is van dit verborgen-zijn geen sprake meer. Zo beschouwd - en zo mag het alleen beschouwd worden - geeft alles onbedekt weer wat Van Looy bedoelde; dan heeft niets zelfstandige betekenis, elk deel blijft onvervangbaar in het geheel ingelijfd. De weg die naar dit innerlijke voert echter wijst zich niet vanzelf. Het zou haast zo zijn uit te drukken: de lezer moet op een gegeven moment Van Looy's methode doorbreken, moet naast hem zelf gaan staan: dan pas ziet hij dat de weg die hij volgde, de enig-juiste is.
Van Looy's werk geeft vooral op twee punten tot misverstand aanleiding. Het eerste is, dat het gewrongen lijkt en gezocht; het tweede, dat het al te vanzelfsprekend schijnt en dieper duiding ontgaat.
Die gewrongenheid is een gevolg van Van Looy's beeldende woordkunst. Zijn zinnen zijn nooit uitkristaliisaties van de gedachte: een gave eenheid van taal en idee, zoals bij Pascal. Evenmin schept zijn taal een ‘woord-werkelijkheid’: een wereld die alléén leeft door het woord en geen picturale elementen bevat (in het algemeen moet de taal van het drama dit karakter bezitten). Neen, we hebben met een beeldende woordkunst te maken. Zijn woord roept met uiterste precisie dàt beeld op, dat in het gegeven verband dienst moet doen. Het lijkt wel of Van Looy een geheime geleiding kent van het een naar het ander, en maar op een knop hoeft te drukken om de verlangde voorstelling op te wekken. Het woord is dialectisch op het beeld betrokken: want hier komen heel ongelijksoortige grootheden samen. Ingespannen lezen vereist daardoor een voortdurend verspringen van de aandacht. Woord - beeld, woord - beeld. Soms is dit zo sterk, dat het beeld alles uit het bewustzijn drijft, er een ogenblik de alleenheerschappij voert. Zelfs het boek dat voor ons ligt zien we niet meer: we zijn eenvoudig daar waar Van Looy ons bracht. Een voorbeeld uit: ‘Een dag met sneeuw’.
‘Doch eerst op den vlakken grond van het plein San Marco straalde de sneeuw in al haar oogverblindende zuiverheid en grootschheid; achter het gaas der vlokken rekten de lijnen zich uit, wijder en wijder, verder en verder. En aan de verste grens dier ruimte rees daar het reuzige silhouet der Byzantijnsche kathedraal wonderlijk en vreemd, met
| |
| |
zijn moskeevormen en grillige spitsen, als een Oostersch droombeeld geworden in éénen nacht; met zijn verguldsel en bonte mozaïeken, als een gouden zonde neêrziende op zooveel zuiverheid, met zijn uitgewischte omtrekken, als een fata morgana in een woestijn van sneeuw’. Wie dit goed wil lezen moet eerst alles zo diep mogelijk op zich laten inwerken; aar daarna moet hij het ook weer meester worden, hij moet als 't ware uit ieder beeld dat hem overstelpt weer komen opduiken; hij moet de samenhang terugvinden. Die samenhang lijdt dán schade als het beeld niet in 't geheel thuis hoort of wanneer er in de plastiek iets hapert, zoals in het volgende: ‘Er hing geregeld ook een Friesche klok, waarvan het koopren stoeltjes-stel door ruitjes op-zij was zichtbaar en een waarvan de slinger kwam te zien door een rond glaasje, met verguldsel er om en er voor gevormd als een ledikantje en waar de Tijd in rustte met zijn zeis’. (De Klokkenmaker). Waar het woord als woord-alléén zo'n grote betekenis heeft, verloopt de zin meestal niet vloeiend, krijgt de stijl iets schokkends. De beweging wordt moeizaam, met alle vooren nadelen ervan. Maar Van Looy's meesterschap valt toch dadelijk te bewonderen: elk woord is voor hem eigenlijk een nieuw ding, sleur kent hij niet. Door zijn zuiver gevoel faalt hij in het op toon houden van het geheel bijna nooit. De moeilijkheid waarop we doelden, en die nog alleen de buitenkant betreft, is dus: het détail als détail leren zien. Deze karaktertrek: beeldend zien, bepaalt ook de structuur van het werk. Van Looy heeft zelf eens gezegd, alleen in beelden te kunnen schrijven. Maar hier betekent het woord ‘beeld’ iets anders dan daareven. In zijn autobiographie staat Van Looy voor de vraag: hoe kan ik de geestelijke ontwikkeling van mijn hoofdfiguur weergeven? De beeldende kunst heeft hiervoor geen ander middel dan fixatie van (enkele) momenten;
het na elkaar wordt naast elkaar; de tijd treedt op als ruimte. De woordkunst (in het drama komt dit 't sterkst uit) kent als middel de handeling; de persoon is een dynamisch gegeven. Wanneer Van Looy zegt alleen in beelden te kunnen schrijven, doelt hij daarmee op het overwicht dat in zijn kunst het ruimte-element op de handeling heeft.
Dit ruimte-element betekent voor de literatuurvorm die we beschouwen (de psychologische ontwikkelingsroman) een na-elkaar van opzichzelfstaande situaties. Elke volgende situatie onderstelt de vorige; des te meer, naarmate de continuïteit groter is: dus in ‘Jaap’ meer dan in ‘Jaapje’. Elke situatie heeft z'n natuurlijke begrenzing. Continuïteit is uit te beelden als de op elkaar volgende situaties overeenkomst vertonen; bij voorbeeld doordat ze aan dezelfde begrenzing onderworpen zijn, of, met andere woorden, hetzelfde milieu bepalen. Zo leeft Jaapje binnen het weeshuis, erbuiten bestaat hij niet: de speelruimte is ideale ruimte. Zo beweegt zich Jaap binnen de enge kring van werkplaatsen en z'n naaste familie. Maar zo komt Jakob in de wereld, er is geen milieu meer. De op elkaar volgende situaties zijn alleen nog maar door de persoon om wie ze zich bewegen, verbonden.
Wat moet de enkele situatie geven opdat de sprong naar de volgende mogelijk wordt? Ze moet zo diep mogelijk gepeild zijn, en ze moet al die uiterlijke factoren bevatten die voor de hoofdfiguren bepalend zijn. In ‘Jaapje’ zijn dat z'n speelkameraadjes en de ‘overheden’ die hem regeren, zo wezenlijk als onwezenlijk. In ‘Jaap’ zijn dat z'n superieuren en onderwijzers, de gaande en komende man in de werkplaats. In ‘Jakob’ ligt die kring over de stad en zelfs daarbuiten verspreid.
| |
| |
Een prachtig voorbeeld voor de intensiteit die in een situatie bereikt kan worden is in ‘Jaapje’: ‘De wijde wereld’, die licht werpt op de natuur van het kind en zijn leven in een kleine ruimte, vanaf het begin, waar Jaapje tijden lang staat te kijken de verte in, ‘...... met zijn wonderlijke armen, rood en blauw......, gelijk een zeldzaam kevertje, dat uit de lucht is komen vallen’, tot het slot, als hij gul de gevangen vis ronddeelt, want ‘er zwemmen er genoeg nog in de Purmerendsche vaart’.
Wij zijn nu gekomen tot het tweede misverstand dat ten aanzien van deze boeken gemakkelijk kan ontstaan: n.l. als ze te zeer voor vanzelfsprekend worden gehouden. Men is dan van mening dat hun hoogste doel gelegen zou zijn in een zo natuurgetrouw mogelijk weergeven van wat voor ogen is. Is dit niet een tegenstrijdigheid met het eerste beletsel, waarin juist van gewrongenheid sprake was? Neen, want het doet zich feitelijk pas voor als dit doorzien is. Deze tweede moeilijkheid staat het verstaan van de trilogie nog meer in de weg, omdat ze er wezenlijker mee samenhangt: ze vindt haar oorsprong n.l. in 't misduiden van het waarom der methode die Van Looy toepaste.
Van Looy is door-en-door realist, en wel zó, dat hij de beste tradities der Oud-Hollanders bewaart. De wakkere ogen in het portret dat Jan Veth van hem tekende, getuigen overduidelijk van zijn onbewimpeid zien. Koel en zakelijk, hebben ze direct in de gaten of ge het bekijken waard zijt - zonder dat ze er bizondere moeite voor behoeven te doen. De hollandse realist is vóór alles gekenmerkt door z'n zin voor het intieme, het kleine; toch weet hij zich van kleingeestigheid vrij te houden. Eigenlijk is hij vooral innig. In z'n zin voor werkelijkheid koppig en vasthoudend, moet en zal hij zó, en niet anders, zeggen wat hij te zeggen heeft. Zo is hij kundig vakman en staat in voor wat hij geeft. Uit de manier waarop hij alles ordent, zijn objecten rangschikt, blijkt z'n fijne smaak: klein zonder pietluttig te worden, intiem zonder ongezond te zijn, stoer en rechtuit zonder tot grofheden te vervallen. Het licht dat hij in de dingen vindt komt van binnenuit. - Maar dit realisme mag niet met naturalisme worden verward. Want daar is eigenlijk de geest gestorven; daar ketent de ene onafwendbaarheid zich aan de andere, daar zet het realisme zich om in wat altijd zijn grootste gevaar blijft: het dof-burgerlijke. is de kunstenaar niet steeds in staat al zijn detailwerk boordevol leven te blazen, dan klit alles dadelijk in geestloosheid aaneen. Vanzelfsprekend gaat men het werk vinden als er geen frisse wind door waait, want vanzelfsprekendheid is sleur, is: het al lang verwachte, is het nieuwe dat al oud was. Wie tot de kern van Van Looy's boek niet doordrong, dreigt dus door de methode zelf te worden misleid.
Ditzelfde kunnen we echter ook nog van een heel andere kant benaderen: van de kant van de lezer namelijk. Dat valt het gemakkelijkst in te zien aan een voorbeeld. We letten eens op Van Looy's psychologie. Alleen al dit isoleren wekt bevreemding: dat wil dus zeggen dat die psychologie zich terloops in allerhand kleine, beeldende opmerkingen openbaart. Geen gegeven grootheid, is ze juist overal aanwezig: telkens zien we weer een draad, als van een web dat in de zon hangt te glinsteren. Kan iemand korter en raker een verjaardagsstemming typeren dan in dit zinnetje: ‘Als eentje jarig is’, peinsde Jaapje, ‘is het altijd koud om hem heen’? Maar deze werkwijze onderstelt bij de lezer een toespitsen van zijn psychologische intuïtie. Het komt zo nonchalant aan de orde, maar ondertussen is het van't grootste belang. Van Looy laat op die manier heel veel aan de geeste- | |
| |
lijke activiteit van zijn lezers over. Realisme sleept nooit mee. Wie niet zelf lopen kan, wage zich niet op pad. Maar moet het dan ook vanzelfsprekend vinden als hij weinig nieuws ervaart!
Dit is dus een soort vanzelfsprekendheid die maakt dat men het werk monotoon vindt; toch berust dit op misverstand. Want er is nog een heel ander soort vanzel sprekendheid. Die gaat in een kunstwerk heersen als het van zo hoge orde is dat het z'n eigen ontstaanswijze doet vergeten. Als alle moeilijkheden er spelenderwijs schijnen overwonnen. Dan hebben al dat geploeter en geprobeer, waaraan de kunstenaar zijn meeste tijd verliest, geen sporen op het werk zelf achtergelaten. Het is nu gaaf. Daarmee krijgt het dan steeds een betrekkelijke zelfstandigheid ten opzichte van zijn schepper. De auteur treedt er achter vandaan. In het kunstwerk wordt een immanente cirkelverklaring mogelijk: dit of dat moest zó in het werk voorkomen omdat het niet anders kón! Juist als het spel: dat rechtvaardigt zichzelf ook niet; het denkt er niet aan zich daarom te bekommeren; het speelt eenvoudig door. Hier kunnen we spreken van de evidentie van de eenvoud. Het kunstwerk komt zo gewoon op ons toe, het beweegt zich zo, zonder enige pretentie, als gelijke onder ons, dat we er haast geen aandacht meer aan schenken. We zijn aan meer fanfare gewend. Van Looy overwon heel veel moeilijkheden, maar zo ongemerkt en zonder er ophef van te maken, dat we er helemaal niet meer aan denken hoe de autobiographie een ver van gemakkelijke opgave stelt. Het kan daarom verhelderend werken, en 't inzicht in het werk verdiepen, als we eens zien van welke aard die opgave is. Als we Van Looy's methode doorbreken en naast hem zelf gaan staan. Als we trachten na te gaan hoe Van Looy zich zèlf tot zijn werk verhoudt.
Een middel hiertoe vond ik in 't vergelijken van de autobiographie met een passage uit het in de bundel ‘Proza’ voorkomende opstel ‘De Nachtcactus’. Dit verscheen bijna dertig jaar eerder dan ‘Jaapje’. De passage waarop ik doel mist nog de volmaaktheid der latere autobiographie, en is zo als een lantaren die licht verspreidt over de weg er heen. Hier volgt nu eerst het fragment.
‘O, hij herinnerde zich dat alles alsof het gisteren gebeurd was, zijn geheele jeugd ontwaakte, broksgewijs en door elkaâr, in zijn soezend hoofd. Dat waren de donkerder jaren die op zijn schooltijd gevolgd waren, ze lagen weifelend op den grond van zijn herinnering, vol zwarte gaten, vergeten en half uitgewischte tijden, maar er waren ook kleurige vroolijkheden die uitsprongen ruw en schril. Daar lag een heele tijd, zijn beste jeugd, van zijn elfde jaar tot zijn manworden, van de eene werkplaats naar de andere, elf lange jaren van verspilde frischheid, gesleten in een rauwe omgeving, tusschen ruw werkvolk. 's Maandags waren ze meestal dronken en dan kreeg hij slaag, als hij om ze te sarren, de jenever niet gauw genoeg halen wou, of de haringen voor het opfrisschen. Wat een tijd! Geheele rijen van gezichten gingen voorbij, aangezichten van eens gekende menschen. Daar gingen de rijen weesjongens en meisjes, waar waren ze gebleven zijn lotgenooten in de groote weezenfamilie? Daar gingen moeders-suppoosten met kornetten op en droge secure gezichten; daar gingen zalvend-bebakkebaarde weesvaders; deftige regenten en hooge regentessen; een er van leefde altijd in zijn herinnering, dit was een mooie dame, die had hem prenten gegeven toen hij ziek was en heel andere versjes geleerd dan
| |
| |
de schoolliedjes waren. Maar daar kwamen andere rijen, ruwe, groflachsche werkmanskoppen, met lippen die vloekten en tabakpruimden, met oogen die 's Maandags ontstoken waren en onrein; daar gingen de brommende bazen voorbij met hun nog knorriger zoons, en de heerschappen die op het werk kijken kwamen. Soms kwam er ook een vriendelijk gezicht tusschen al die onverschillige menschentronies. Hij kende ze nog wel; dat was de ondermeester, die altijd zooveel te vertellen wist; dat was Rudolf, die naar zee was gegaan, een lange slungel, de jongens noemden hem Stoop; bij het weezenvolkje stond hij hoog in aanzien, en hij had de beroemdheid van mooi te kunnen teekenen; nooit was hij weer teruggekomen, want op een goeien dag was hij overboord gewaaid, werd verteld; en dat was Leentje met haar lang koren blond haar, ze was aan de tering gestorven; en dat kleine werkmannetje met zijn bult en zijn breeden lachmond; en dat was een oud gerimpeld vrouwengezicht, dat hij altijd zag in de herinnering van dien tweeden tijd, en hij kon het niet anders zien als in de warme schaduw van een zonnigen werkeloozen Zondag. En was op die tweede periode ook een betere gevolgd, hij had toen als man moeten beginnen wat een ander begint als kind......’
De moeilijkheden die bij de autobiographie optreden, bewegen zich voornamelijk om de houding van den schrijver tegenover het leven: vooral inzoverre hij het heden als vrucht van het verleden beschouwt. Hij staat onbevangener tegenover zijn eigen jeugd als hij zich persoonlijk vrij gevoelt, dan wanneer hij zich door z'n omgeving gebonden acht. In dit laatste geval immers speelt hij de verongelijkte, en zou door middel van zijn levensbeschrijving een poging kunnen wagen om tòch nog ‘gelijk te krijgen’. De domme omstandigheden, van welke aard dan ook: mensen, toestanden, maar in ieder geval liggend buiten zijn bereik en vermogen, hadden hem, de begaafde natuur, klein gehouden. De mogelijkheid was hem ontnomen. Hij was eigenlijk op een verkeerde plaats in de wereld terecht gekomen. Zo ligt de schuld bij de gemeenschap die hem weigert te aanvaarden als individualist (niet: als individu, hij wil immers juist geen individu zijn). Zijn houding tegenover het milieu waaruit hij voortkwam is als een krachtveld, bepaald door de polen beschuldiging en verachting. Hij gaat gebukt onder een last die hij zelf nooit heeft gezien: z'n ressentiment. En zolang hij dat niet kwijt is, komt hij ook nooit vrij te staan. Vanuit zijn individualisme kan hij het sociale conflict, waarin hij betrokken was, nimmer bevredigend oplossen.
In het fragment dat we gaven is Van Looy niet geheel vrij gebleven van deze dwangpositie. Daarvan getuigen de zinnen: ‘Daar lag een heele tijd, zijn beste jeugd, van zijn elfde jaar tot zijn manworden, van de eene werkplaats naar de andere, elf lange jaren van verspilde frischheid, gesleten in een rauwe omgeving, tusschen ruw werkvolk’. En: ‘En was op die tweede periode ook een betere gevolgd, hij had toen als man moeten beginnen wat een ander begint als kind......’ Maar laten we hier vooral voor een gemakkelijke veroordeling oppassen. Want menselijk gezien ìs het toch verschrikkelijk dat de fijngevoelige jongen daar doorheen moest. En wie zich in z'n plaats denkt zal met groter eerbied Van Looy's zelf-overwinning beschouwen. Eigenlijk mag alleen in 't licht van die zelf-overwinning op het tekort in de geciteerde passage worden gewezen.
De dichterlijke autobiographie is de autobiographie die tegelijk kunstwerk wil zijn. Ze
| |
| |
moet aesthetisch verantwoord wezen en daarom stelt ze nog een bizondere eis: om de hoofdfiguur een eenheid te scheppen die het boek tot een geheel maakt. De lezer mag nooit het gevoel krijgen dat hij iets mist doordat alle aandacht op de hoofdpersoon wordt geconcentreerd. Er moet ruimte blijven tussen de figuren. De auteur heeft er voor te zorgen, dat hij zijn personen tot elkaar de nodige distantie geeft, ze moeten zich vrij kunnen bewegen. Hij mag de afhankelijkheid, die hijzelf toen van z'n omgeving had, niet overschatten. Kortom, hij moet tot zichzelf de nodige distantie krijgen, hij moet zichzelf kunnen zien lopen, handelen, reageren. Deze ruimte betekent dus: de verhoudingen mogen niet worden verwrongen, al moeten ze worden doorlicht.
Ik hoop niet dat door gebruik van 't zelfde woord ‘ruimte’ de beide begrippen die we ermee invoerden zullen worden verward. Met ‘ruimte’ bedoelden we eerst aan te geven, dat in Van Looy's werk de handeling minder op de voorgrond treedt dan de enkele situatie; dat het door z'n verwantschap met de beeldende kunst het karakter heeft van een reeks momentopnamen. Thans hebben we 't over de ‘ruimte’ die binnen de enkele situatie, binnen de enkele momentopname, aanwezig moet zijn: dat de personen goed van elkaar moeten zijn te onderscheiden, dat er geen vertekening in het beeld bestaat.
Hoe overwon Van Looy nu deze moeilijkheden? In beginsel door zijn eigen levenshouding; aesthetisch in elk der delen op andere wijze, al naar de aard van het werk. Voor we dit nader gaan bekijken, moet eerst nog de aandacht gevestigd worden op een grote moeilijkheid die den schrijver bedreigde, omdat hij op later leeftijd zijn jeugd beschreef, namelijk het gevaar, de kinderjaren te gaan veridealiseren. Uit de aard der zaak kan dit aan het fragment uit ‘Proza’ niet worden gedemonstreerd. De mogelijke ontsporing, die in dit fragment aan het licht komt, vindt haar oorsprong in de agressieve houding van den schrijver tegenover het heden; daarentegen is 't veridealiseren van zijn jeugd zonder meer als vlucht op te vatten. Kierkegaard spreekt van een ‘illusie der herinnering’, die de verantwoordelijkheid welke het heden vraagt, ontwijkt. De auteur, die de menschheid zijn beknelde jeugd voorhoudt, slingert haar daarmee een verwijt in 't gezicht, en zijn protest getuigt duidelijk van z'n streven naar zelfhandhaving door zelfrechtvaardiging. Daarentegen heeft de grijsaard, die zich in z'n herinnering vermeit, van dit openlijk protest afstand gedaan. Zijn verweer is alleen dit: hij erkent niet dat het heden op hem nog recht heeft, aan hem nog eisen stellen zou. Daardoor krijgt het jeugdbeeld die rose gloed die beantwoordt aan de smachtende eigenliefde: een tafereel waar de zon ondergaat. Dáár zijn wensen en verlangens vervuld geweest. Maar toch is dat land niet meer in de werkelijkheid terug te roepen, het is eenmaal voorbij: er is een wet waaraan niemand zich ooit onttrekken kan: de onafwendbaarheid van het noodlot. De levensles is: het noodlot gelaten te aanvaarden. Dat is de religie van de krachteloze, die maar één geruststelling kent: ‘het gaat nu eenmaal zo’.
De sprong naar het werk zelf zal na al deze voorbereidende beschouwingen niet moeilijk meer zijn.
In ‘Jaapje’, ‘Jaap’ en ‘Jakob’ herleeft het verleden als heden. Voor Van Looy gebeurt alles opnieuw alsof het nog nooit gekend was. Hij is er bij nu hij er over schrijft, ook al
| |
| |
ligt het zo veel jaren achter hem. En z'n taal bewijst dat wel het sterkst: het is de sappige volkstaal, waarin alles kan worden uitgedrukt, en die nooit op het anecdotische strandt. Een instrument dat hij met een benijdenswaardige gemakkelijkheid bespeelt, alsof het hem niet de geringste moeite kostte: alle muziek is klaar, ze moet alleen nog worden opgeschreven.
Van moraliseren, van lessen-trekken, is Van Looy vrij gebleven. Hij leeft er te dicht voor bij de vuurhaard van het menselijk leven: het niet te reguleren gemoed. Nu is moralisme toch altijd nog een vorm van wijsheid, en aan wijsheid ontbreekt het Van Looy niet; hij doorlicht z'n ervaringen; hij schept kunst, en ploetert niet aan een copie. Maar dit doorzicht blijkt vrij van moralisme; zelfs heeft hij zich van moralistische suggesties onthouden.
Deze twee-eenheid: een als nieuw opstaan van het verieden, en toch zo levenswarm, zo dóór en dóór de schrijver, is Van Looy's geheim. En dit geheim ligt in zijn verhouding tot het leven, een verhouding die zich den lezer stilletjes vooral in drieërlei opzicht verraadt. Al lezend en herlezend is het alsof hij onder een bonte menigte is verzeild geraakt en hij is vol oog voor alles wat hij om zich heen ziet gebeuren - tot hij opeens merkt dat hij onder een teerblauwe hemel loopt, het is allang lente en hij wist het nog niet.
In de eerste plaats ontmoet hij overal Van Looy's fijne, stille humor. Een voorbeeld, zoals ze te grijpen zijn overal in het werk.
‘Moeder, ze komen aan me pluksel!’ riep Neeltje Sluiters van de verste punt der tafel. ‘Wie is dat daar? wie is er hier een roofdier?’ knorde moeder; ‘wie neemt wat hem niet toekomt, bezondigt zich voor 't aangezicht van God. Eens een dief altijd een dief. Neeltje, kom uit de bank en breng al 't pluksel bij me, wie een ander lapje noodig heeft, mag hier aan tafel komen.’
Zulke humor stoot niet, wil niet verwonden, maar is evenmin slap en flauw. Hij wil de contrasten niet verdoezelen en toch verbindt hij ze. Zijn humor is eigenlijk de exponent van zijn levenswijsheid: mild zonder sentimenteel te worden.
In de tweede plaats ontdekt hij wie in deze autobiographie zo'n grote plaats innemen: de grootmoeder, Baas, meester Juulsen. Allen personen die den jongen begrepen en hem voorthielpen. Om zulke figuren draait wezenlijk het boek. Dat maakt alles zo weldadig, want het blijft waar, het wordt nooit onecht. Voor iemand als Baas b.v. is niet meer of minder dan een geestelijk monument opgericht, waarin de man toch zijn natuurlijke grootte heeft behouden.
In de derde plaats frappeert hem Van Looy's verhouding tot het officiële Christendom, hier het orthodox Protestantisme: met recht de ‘heersende’ religie in de kringen waar hij als kind verkeerde. De manier waarop het naar voren komt in het kleine citaat dat we daareven gaven, is symptomatisch voor het hele boek. Het is verdord, geworden tot een manier van spreken, tot een manier van doen. Tot een manier van spreken: maar alleen om de een of andere wetmatigheid in het abstracte mee te delen, zonder overtuiging en ontroering. Tot een manier van doen: een hoeveelheid plichten en lasten die samen niet veel meer vormden dan wat het begrip ‘fatsoen’ inhield. Daarmee klein, enghartig, en, wat 't belangrijkste is, onwaarachtig. De vormen, waarin het komt, zijn sterk verouderd, maar ze dienen vaak tot woning van de leugen bovendien. De goedkope stichtelijkheid
| |
| |
die de kindertjes bij Abram Steffelaar's begrafenis te slikken krijgen, zondigt niet enkel tegen alle eisen van natuurlijkheid, maar steekt daarbij schril af tegen de koude harteloosheid welke Bram tijdens zijn leven onderging, terwijl hij meer dan enig ander kind aan warmte zo'n behoefte had. Van Looy's verhouding tot dit Christendom: een beslist afwijzen, is hem door die tegenstelling van leven en leer ingegeven, en ze valt dus het Christendom als schuld aan te rekenen - althans voorzover het ‘Jaapje’ betreft en ‘Jaap’. In ‘Jakob’ doen sommige passages - zo het verhaal van de jas die bij de belijdenis op eigen rekening moest worden aangeschaft, en de steeds weerkerende opmerkingen over het verplichte kerkgaan - een tikje liberalistisch aan, wat natuurlijk verband houdt met de grotere geestelijke verantwoordelijkheid van de hoofdfiguur.
Zo kunnen we Van Looy's houding typeren als een aanvaarden van het leven om zijn menselijke waarden. Zelf zegt hij in de bundel ‘Proza’: ‘O, van al de dingen die onder den hemel zijn, is de Liefde het al’; misschien wel een van z'n meest abstracte uitingen. Het sympathieke is dat hij in die aanvaarding werkelijk blijft, onromantisch. Hij heeft er geen dikke woorden voor nodig en onthoudt zich van stichtelijkheid. Zijn hart klopt in alles wat hij schrijft. In beginsel ligt die houding ook al aan het fragment uit ‘De Nachtcactus’ ten grondslag: hij ziet die reeks vriendelijke gezichten langs hem gaan. Maar in de latere autobiographie is alles in één sfeer gehouden, op dezelfde klank afgestemd.
Thans blijft nog over, de drie delen der autobiographie naast elkaar te beschouwen.
‘Jaapje’ is het fleurigst en gaafst, een stof, geschapen voor Van Looy. Immers de typische eigenschappen van zijn kunst ‘slaan hier aan’, het is alsof ze aan het kinderleven zelf ontsprongen zijn. Is hij niet 't sterkst als hij plastisch kan zijn? En wat is meer plastisch dan het leven van het kind, dan zijn mijmeren en z'n denken bij stukken, dan z'n hang naar wat 't zich voorstellen kan? Van Looy heeft 't liefst een onderwerp dat hem de gelegenheid laat het uit te beelden in een reeks situaties. En waar kan dat beter dan bij 't kind, dat z'n milieu helemaal ondergaat en helemaal overwint? Het leeft z'n fantasie, vindt alles omdat het 't vinden wil; als een vlinder, bij de dag. Wilden we dit wijsgeriger uitdrukken dan moesten we zeggen: het kind heeft tegenover z'n omgeving geen verantwoordelijkheid. Pas als die verantwoordelijkheid ‘gesteld’ is, kunnen we gaan spreken van ‘toe-eigening’. Dan keert het vorige levensgroot in het volgende terug: de houding wordt door iedere confrontatie opnieuw bepaald. Maar dit alles is bij 't kind vrijwel niet aanwezig, hoogstens op andere wijze, meer vanzelf, zoals een plant groeit naar het licht. Hier ligt de enkele situatie veel losser in het levensbeloop; welk kind is niet heel gauw een naar moment vergeten?
En Van Looy moet zo'n situatie in alle breedheid kunnen belichten. Hij moet haar kunnen overzien. En is 't kringetje waar Jaapje in leeft, niet 't weeshuis en hoogstens een Oom of Tante buiten de stad? Meer is ook niet nodig - want nu staat het kind ten voeten uit voor u. Alle figuranten in dit menselijke spelletje bewegen zich vrij en ongedwongen over 't toneel, ook Jaapje. Door hem zien we z'n wereldje, waarin, o wonder, we hemzelf weer ontmoeten. Want hij ziet zonder te zeuren, scherp en raak; hij peinst zonder te verdrogen, echt en fris. Hij is zo zuiver, dat ieder intuïtief voelt: zo moest hij wezen, niet anders.
| |
| |
‘Jaap’ is meer gedrongen en moeilijker toegankelijk. Het bedoelt ook iets te geven wat in ‘Jaapje’ ontbreken moest: de beginnende worsteling om het persoonlijke: persoonlijke vrijheid, persoonlijk inzicht, een eigen ideaal. We merken al: het gáát niet op de drukkerij waar de jongens niet thuis horen; het loopt uit op een conflict, ‘de daad’. Die brengt de wending en als schildersleerling komt Jaap wat tot zichzelf, leert zich te voegen; het boek eindigt waar de jongen van wijder dingen notie krijgt; man wordt. We hebben al gezegd hoe Van Looy deze opgave aanpakt. Hij moet hier heel sterk verband leggen tussen al z'n momentopnamen; ik geloof dat deze samenhang niet gemakkelijk te ontdekken valt. Zo is 't een waarlijk diepzinnige greep van den schrijver geweest om in het hoofdstuk uit ‘Jaap’, ‘De daad’, waarin de jongen, door 't in elkaar slaan van een vorm zetsel, ‘z'n lot in handen neemt’, de korte episode in te voegen van Lou de draaier. Die was een week geleden gevallen: ‘Enne’, zei Lou, ‘ikke ben nou bekant al vijf jaren hier; enne, dat is me nog nooit overkomme; enne, teugen de bovenste sport van de trap; enne, meheer zei ook, dat is goed afgeloope, Lou, zegt-ie, de heele vorm had in pastei kenne legge; enne, nou mot je toch es kijke na me been’. De suggestie van het woord ‘in pastei vallen’ is 't praeludium op wat kort daarna volgt; een onnozel aanleidinkje voor het overspringen van de vonk. Dat het boek zó in elkaar zit, maakt het moeilijk te verstaan. Maar het blijft binnen de natuurlijke grenzen van Van Looy's kunnen. Jaap leeft in een milieu: z'n werkplaatsen, z'n naaste kring van kennissen. Z'n moeilijkheden ontstaan en vergaan voorlopig alle nog in dit milieu: als hij schildersleerling geworden is, vindt hij zich vooreerst daar en op school in thuis. Pas in het laatste hoofdstuk klinkt
iets anders: ‘Hoe eenzaam was de natuur, als je geen vader meer had of moeder......’; een van die meesterlijke aanduidingen die we moeten ontdekken, als een vogeltje tussen de takken. Ook is de toon strakker: buiten het weeshuis waait toch altijd nog een guurder wind. Maar Van Looy houdt distantie: Jaap is als mens - niet als kunstenaar - onder de mensen gerangschikt. Daarom kan ook de diepe verering voor een figuur als Baas (‘Vastenavond’, waar de jongens van de zetterij de avond bij hem komen vieren, is een van de mooiste hoofdstukken uit het hele boek) geheel vrij blijven van wekelijke sentimentaliteit. En dus is ‘Jaap’ een bewijs ervoor, dat Van Looy's mogelijkheden verder reiken dan het vatten van 't ogenblik alléén.
Een rechtvaardige beoordeeling van ‘Jakob’ tenslotte is moeilijk te geven, en wel om verschillende redenen. Eerst al: het boek werd niet voltooid. En waar het in z'n structuur veel nauwer verwant is aan ‘Jaap’, dan aan ‘Jaapje’, moeten we 't ontbreken van de laatste hoofdstukken beschouwen als een vervallen-zijn van 't knooppunt waar nog veel draden moesten samenkomen. Een boek van deze soort moet meestal vanuit het slot begrepen worden. Vervolgens: we zijn al te spoedig geneigd het te vergelijken met z'n voorgangers, en toch heeft het z'n eigen opgave; bovendien is de confrontatie er niet gunstig voor. De periode waarin Jakob staat mist nu eenmaal veel van het intieme dat het leven in de perioden ervóór nog in zekere mate eigen is.
Daarna: Van Looy kan met zijn methode deze stof moeilijker hanteren. Ze ligt te ruim. Misschien is er ook meer wijsgerig begrip voor nodig. De zich ontwikkelende kunstenaar heeft geen milieu meer. Hij moet alles kennen en er toch buiten blijven staan. Maar behalve dat het Van Looy nu aan een omgeving ontbreekt waarin hij z'n hoofdfiguur plaatsen
| |
| |
kan, het ontbreekt hem ook aan de distantie die tot die hoofdfiguur bewaard moet blijven. Zo is Jakob geen mens meer, doch kunstenaar. Zo beweegt het boek zich te dicht om hem heen. De opeenvolgende situaties missen het ruime. Ze wijzen het menselijke niet meer aan, maar worden anecdotisch. Het is opvallend zoveel trekjes als er ‘ter illustratie’ in dit werk voorkomen! Het anecdotische getuigt niet, maar demonstreert.
Feitelijk kan dus Van Looy deze stof innerlijk niet aan. Daarvan komt ook dat het boek soms de indruk van bedekte zelf-verdediging wekt. Dus: zelfs dezen warm-menselijken schrijver speelt het individualisme nog parten. Hiermee betreden we echter ander terrein. Daar worden ook die z.g. ‘algemeen-menselijke waarden’ discutabel gesteld, want we komen tot de ontstellende ontdekking dat de mens aan het demonische deel heeft. Pas de mens die het leven aanvaardt mèt z'n demonie, dus de mens, die het aanvaardt in schuld, dus die staan durft voor God en Zijn verzoening, kan het individualisme doeltreffend bestrijden. Hij wordt dan individu, één van het geslacht. Om echter vanuit dit gezichtspunt Van Looy te benaderen, moeten we uitgaan van andere werken. Z'n dichterlijke autobiographie geeft er te weinig aanleiding toe.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd